فرهنگ امروز/ ابراهیم لطفی*:
.1پدیدارشناسی از بزرگترین و پربارترین جریان‌های فلسفی در تاریخ اندیشه‌ی انسان است. در این میان، هنر و ادبیات از جمله حوزه‌هایی است که کم و بیش از همان ابتدا مورد توجه فیلسوفان پدیدارشناس قرار داشته و می‌توان گفت یکی از مهمترین دستاوردهای پدیدارشناسان تا به امروز در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی بوده است. سارتر، هایدگر، اینگاردن، گایگر، مرلو-پونتی و دوفرن از جمله فیلسوفان پدیدارشناسی هستند که در نظام فلسفی خود به زیبایی‌شناسی توجه کرده و مطالب فراوانی را در قالب مقاله، کتاب، و رساله در این حوزه نگاشته‌اند.
مطالعات پدیدارشناختی سارتر درباره خیال، برخی از جنبههای کار هنری را روشن می‌کند؛ مرلو-پونتی در مقالات متعدد خصوصاً در مقاله «چشم وذهن[1]» به ویژه به نسبت هنر و ادراک توجه کرده و مارتین هایدگر در رساله «سرآغاز کار هنری» پدیدارشناسی هنر را مورد توجه قرار داده است. اما تقریباً در هیچ‌کجا جز آثار مفصل و جامع میکل دوفرن[2](1995-1910) و از آن میان کتاب پدیدارشناسیِ تجربه زیبایی‌شناختی با بررسی اقسام مختلف آثار هنری مواجه نمی‌شویم. همچنین در تاریخ جنبش پدیدارشناسی به فیلسوفانی همچون گایگر و اینگاردن برمی‌خوریم که آنان نیز به تجربه زیبایی‌شناختی پرداخته‌اند، و از میان آن دو، دوفرن با آراء اینگاردن به خوبی آشنا بوده است.
اثر هنری ادبی[3] نوشته رومن اینگاردن[4] تحلیل پدیدارشناختی منسجمی را از ادبیات ارائه می‌دهد. ادوارد کِیسی[5] در مقدمه‌ای که برای ترجمه‌ی اصلی‌ترین کتاب دوفرن یعنی پدیدارشناسی تجربه زیبایی‌شناختی نوشته است، در بخشی جداگانه، کار اینگاردن را به صورت خلاصه مورد بررسی قرار داده است. از نظر او «اینگاردن بیش از هر فرد دیگری و برای نخستین بار امکان زیبایی‌شناسی پدیدارشناختی عمیق و نظام‌مند را پیش نهاد.»[6] و در حقیقت این اینگاردن بود که نشان داد زیبایی‌شناسیِ پدیدارشناختی امکانی باارزش است.
با این که اینگاردن برای نخستین بار تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را مورد ارزیابی قرار داده است، اما کار او نسبت به کار دوفرن دچار محدودیت‌هایی است. کِیسی در این باره می‌نویسد: «او اثر هنری را به طرزی بسیار محدود بررسی می‌کند، تا جایی که آن را ’ابژه صرفاً التفاتی‘ در نظر می‌گیرد، که چون حیات و انضمامیت آن وابسته به آگاهی است ابژه‌ای دیگرآیین است.»[7] دوفرن در بخشی از کار خود به این نظریه اینگاردن پرداخته و موضع او را به دلیل کافی نبودن این نظریه برای تمامی هنرها، به شدت مورد انتقاد قرار داده است.
دیگر محدودیت کار اینگاردن در این است که او تمرکز خود را تنها بر روی اثر هنری ادبی گذاشته، و تجربه زیبایی‌شناختی را که از طریق آن حاصل می‌شود مورد ارزیابی قرار داده است. دوفرن اما در کتاب پدیدارشناسیِ تجربه زیبایی‌شناختی، ابژه زیبایی‌شناختی را به شکل جامع‌تری بررسی کرده است؛ او «از همان ابتدا جامعیت بیش‌تری نسبت به کار اینگاردن برای خود در نظر می‌گیرد. این جامعیت همان‌طور که کتاب پیش می‌رود، تقویت گشته، دامنه بزرگتری از مسائلی را که توسط تجربه هنر به وجود آمده، با موفقیت مورد کندوکاو قرار می‌دهد.»[8]
با توجه به جامعیت کتاب پدیدارشناسی تجربه زیبایی‌شناختیِ میکل دوفرن، او تلاش اسلاف خود را با تعیین حدود و جزئیات بیشتر برای میسر ساختن پدیدارشناسیِ هنر، به حد اعلی رسانده است. به عقیده بسیاری از کارشناسان کتاب پدیدارشناسی تجربه زیبایی‌شناختی، جامع‌ترین و قابل‌ترین کتابی است که تا کنون در زمینه‌ی زیبایی‌شناسیِ پدیدارشناختی انتشار یافته است. اسپیگلبرگ به عنوان مورخ پیشگام جنبش پدیدارشناسی در مورد آن این‌گونه می‌نویسد که: «این کتاب نه تنها مفصل‌ترین، بلکه علاوه بر آن بی‌تردید جامع‌ترین اثر جنبش پدیدارشناسی در زیبایی‌شناسی تا به امروز است.»[9] کِیسی اعتقاد دارد این اثر، که انتشار آن در سال 1953 صورت گرفت، «تاجی بود بر تارک ده سال فعالیت پربار و درون‌گسترِ فلسفی در فرانسه»[10]، دهه‌ای که با انتشار هستی و نیستی ژان پل سارتر در سال 1943 آغاز شد، و رونق آن با انتشار کتاب‌هایی همچون پدیدارشناسیِ ادراک موریس مرلو-پونتی، طبیعت و آزادی ریکور و ژنه مقدس سارتر به سرعت گسترش یافت. کِیسی در مورد این دهه این گونه می‌نویسد: «با مرگ ادموند هوسرل _ بنیانگذار و پدر جنبش _ به سال 1938 و انزوای مارتین هایدگر در آلمان در تمام طول جنگ، دهه مورد بحث را نه تنها می‌توان به عنوان تحکیم مرحله فرانسوی پدیدارشناسی شناخت، بلکه می‌توان از آن به عنوان دوره طلایی این مرحله یاد کرد: سال‌هایی که در آن پدیدارشناسی به شکلی برگشت‌ناپذیر جهت و جاذبه‌ای متفاوت از آنچه در مرحله آغازین آلمانی خود داشت، پیدا کرد.»[11] از جمله ویژگی‌های پدیدارشناسی در این مرحله از حیات آن، توجه به لایه‌های انضمامی و جسمانی تجربه بود. از تحلیل سارتر در مورد «ارتباط انضمامی با دیگران» و یا توصیفات مرلو-پونتی از بدن، می‌توان به عنوان نمونه‌هایی در این باب یاد کرد. دوفرن نیز در این روند به سوی انضمامی شدن، مستثنا نبود. او روش به تصویر کشیدن تجربه زیبایی‌شناختی از جنبههای زنده و حس شده‌ی آن را دنبال کرد. «از این نظر، به هیچ وجه تصادفی نخواهد بود که پدیدارشناسی او را پایانی برای دهه مورد بحث بدانیم؛ چراکه کتاب بازگشت بنیادینی را به انضمامی‌ترین لایه تجربه آدمی ارائه می‌کند که یونانیان به آن ایستسیس[12] به معنای ’تجربه حسی‘ می‌گفتند.»[13] دوفرن تلاش می‌کرد معنایی را که یونانیان از واژه ایستسیس مراد می‌کردند، از طریق فراهم کردن اصول تجربه زیبایی‌شناختیِ مربوط به احساس و ادراک، احیا کند. بنابراین رویکردی که او برای تجربه زیبایی‌شناسی به کار گرفت بسیار شبیه به شیوه‌ای بود که هم‌وطنانش برای دیگر جنبههای تجربه آدمی همانند بدن و اراده، استفاده می‌کردند.
در مورد پدیدارشناسی این اعتقاد وجود دارد که وظیفه‌ی آن توصیف جنبههای مختلف تجربه آدمی به دقیق‌ترین شیوه ممکن است. کتاب دوفرن نیز این وظیفه را با نظر به ناحیه‌ی کمتر واکاوی شده زیبایی‌شناسی به انجام می‌رساند. جالب است که پدیدارشناسی تا پیش از کتاب دوفرن، در مرحله فرانسوی خود، آن گونه که باید توجهی به هنر نداشته است. بنابراین پدیدارشناسی تجربه زیبایی‌شناختی با پر کردن چنین شکاف عمده‌ای توانست این دهه شگفت‌آور و پر تب و تاب را کامل کند.
2.دوفرن مقدمه کتاب خود را با عنوان «تجربه زیبایی‌شناختی و ابژه زیبایی‌شناختی» آغاز کرده، هدف از نگارش کتاب را این‌طور بیان می‌کند:
به عهده گرفتن پرس و جویی در تجربه زیبایی‌شناختی ممکن است جاه‌طلبانه به نظر آید. بنابراین اجازه دهید هدف خود را به‌طور دقیق تعیین کرده محدودیت‌هایش را نشان دهیم. تجربه زیبایی‌شناختی‌ای که خواستار توصیف آن هستیم، تا پس از آن بتوانیم به تحلیل استعلایی‌اش بپردازیم و معنای مابعدالطبیعی آن را مشخص کنیم، تجربه ناظر است و نه تجربه خود هنرمند.[14]
این جملات کوتاه و گویا کلیت کار دوفرن را مشخص می‌کنند. بخش اعظم کتاب به توصیف تجربه زیبایی‌شناختی اختصاص داده شده است، و در فصل پایانی کتاب این تجربه موضوع «تحلیل استعلایی» می‌شود. یعنی در آن‌جا دوفرن شرایط امکان تجربه‌ای زیبایی‌شناختی را مورد بررسی قرار داده، و نهایتاً «معنای مابعدالطبیعی» آن را به شکل شفاف‌تری توضیح می‌دهد.[15] هرچند «تحلیل استعلایی» و «معنای مابعدالطبیعی» موضوع کار نگارنده نخواهد بود؛ ولی دانستن روندی که دوفرن می‌پیماید، هرچند خلاصه، برای شناخت کلیت کار او لازم است.
تجربه زیبایی‌شناختی‌ای که دوفرن خواستار توصیف آن است، تجربه‌ای است که ناظر اثر دارد و نه آنچه هنرمند داشته است. با این وجود، دوفرن در همان مقدمه کتاب خود می‌گوید که
اگرچه ما کار خود را محدود به تجربه ناظر کرده‌ایم، اما در نظر گرفتن خالق اثرضروری است.[16]
از نظر او این امکان برای ناظر اثر هنری یا ادبی وجود دارد که «از طریق اثر به اعماق [وجود] هنرمند نفوذ کند.»[17] بنابراین می‌توان گفت که تجربه‌ای که ناظر از یک اثر هنری دارد با تجربه خالق آن اثر در ارتباط است، به این دلیل که
هنرمند در لحظه‌ای که اثر خود را خلق می‌کند به ناظر اثر خود تبدیل می‌شود، و ناظر نیز با هنرمند، که عمل او را در اثر باز می‌شناسد، همذات‌پنداری می‌کند.[18]
با توجه به این گفته تجربه اثری هنری را باید جدا از خالق آن در نظر گرفت. اما خالق نشان خود را - که همان بیانش است - در اثر خویش به جای می‌گذارد و ناظر اثر با خوانش و همراهی همین بیان است که اثر هنری را تجربه می‌کند. موضوعی که در ادامه به آن باز خواهیم گشت.
از اصلی‌ترین دلایل دوفرن برای تمرکز بر روی تجربه ناظر به جای در نظر گرفتن هنرمند این است که او همواره تلاش می‌کند در دام روان‌شناسی خالق اثر نیفتد.[19] چرا که به گفته ادوارد کیسی، «اگر دوفرن کار خود را با نظرگاه هنرمند آغاز می‌کرد، نتیجه‌ای که ممکن بود به دست آید به جای محصول، بر عمل آفرینش تاکید می‌کرد. خطر اتخاد رویکردی که برفعالیت خود هنرمند تاکید دارد، در وسوسه روانشناسیگرایی نهفته است؛ یعنی، تلاش برای توصیف ابژه زیبایی‌شناختی با توجه به حالات روانی یا رویه‌های قابل کشف در هنرمند. دوفرن چنین وسوسه ای را - با توجه به حمله‌ای که هوسرل به روانشناسیگرایی داشت - رد می‌کند.»[20] در خطوط ابتدایی خود کتاب نیز مشخص شده است که این نوع زیبایی‌شناسی از در نظر گرفتن روشی که راه به روانشناسیگرایی ببرد، امتناع می‌کند. البته لازم به ذکر است که مخالفت با روانشناسیگرایی مسئله‌ای نیست که با دوفرن آغاز شده باشد. در تاریخ جنبش پدیدارشناسی این نگرش بر ضد روان‌شناختی‌گرایی سابقه داشته است. اما دلیل این مخالفت چیست؟ یا بهتر بگویم روانشناسیگرایی حامل چه ویژگی‌ای است که بسیاری از پدیدارشناسان با آن مخالف هستند. اسپیگلبرگ روانشناسیگرایی را هرگونه تلاشی می‌داند که پدیده‌های غیرروان‌شناختی را به پدیده‌هایی روان‌شناختی تقلیل دهد.[21] به‌طور کلی‌تر می‌توان گفت که تلاش برای «روان‌شناختی کردن» تلاشی است برای تبدیل هرگونه ابژه به تجربه‌های روان‌شناختی.[22] بنابراین، زیبایی‌شناسیِ روان‌شناسی‌گرایانه تلاش می‌کند اثر هنری را به تجربه‌های روان‌شناختی از نوعی خاص تقلیل دهد.[23] از سویی دیگر، این دیدگاه راه را برای در مرکز قرار دادن تجربه خالق باز می‌کند. امری که ما را به هرمنوتیک فیلسوفانی همچون شلایرماخر و ویلهلم دیلتای باز می‌گرداند، هرمنوتیکی که در واقع اثر هنری را در تجربه‌ای که خالق آن داشت جستجو می‌کرد و فهم ناظر را منوط به تکرار این تجربه می‌دانست.
این نگاه به اثر هنری یعنی اصل قرار دادن تجربه خالق اثر در بر دارنده مسائلی است. از جمله این‌که، چگونه می‌توان پی برد که یک اثر هنری حقیقتاً تجربه خالق آن است؟ مسئله‌ای که اثبات آن نیاز به بررسی موشکافانه زندگی مولف و برهه تاریخی‌ای که در آن زندگی می‌کرده دارد؛ امری که همواره ممکن نمی‌نماید. مسئله اصلی دیگر به دیدگاه هنرمند باز می‌گردد و آن این امر است که چگونه می‌توان اطمینان داشت تجربه‌ای که از یک اثر هنری کسب می‌کنیم، همان تجربه‌ای است که خالق آن اثر داشته است؟ تاکید بر این امر متضمن اخذ نگاهی جزم‌اندیشانه است، از این جهت که در اینجا تجربه‌ای یکه و از پیش تعیین شده منظور خواهد بود، در صورتی که معیار مشخصی را نمی‌توان برای این امر در نظر گرفت. بنابراین در مرکز قرار دادن تجربه خالق اثر یا داشتن نگاه روان‌شناختی به اثر هنری نمی‌تواند جوانب گوناگون تجربه‌ی اثر را روشن کند.
دوفرن نیز در همان مقدمه کتاب خود نشان می‌دهد که به این قبیل مسائل آگاهی دارد. چراکه او برای معیار قرار ندادن تجربه مولف در هنگام مواجهه با اثر چند دلیل اقامه می‌کند؛ از جمله این‌که به راحتی نمی‌توان ادعا کرد که این روح شاعرانه‌ی مولف است که هنگام خوانش منکشف می‌شود. زیرا اگر بخواهیم معنای مابعدالطبیعی اثر را به زندگی خود مولف نسبت دهیم، این کار را از طریق استنباط زندگی او از اثر انجام می‌دهیم. بنابراین معنایی ورای مولف در کار نخواهد بود و همه چیز در خود مولف و زندگی او تمام می‌شود.
دوفرن نتیجه می‌گیرد که تجربه خلق اثر و تجربه ادراک اثر، دو امر کاملاً متفاوت است. تجربه‌ای که او به عنوان «تجربه زیبایی‌شناختی» یاد می‌کند تنها به تجربه ناظر اثر باز می‌گردد.[24] بنابراین آنچه در اینجا بیشترین اهمیت را دارد معنایی است که در خود اثر است و نه تجربه‌ای که خالق اثر هنگام آفرینش اثر خویش داشته است. چنان‌که اشاره شد، دوفرن حتی هنگامی که از تجربه خالق اثر صحبت می‌کند، او را در مقام ناظر اثر خویش قرار می‌دهد. یعنی «تجربه زیبایی‌شناختی» که خالق از اثر خود دارد، تجربه‌ای است که نه به عنوان خالق، بلکه به عنوان ناظر اثر دارد.
البته تاکید بر تجربه زیبایی‌شناختی(که از این پس می‌توان عبارت تجربه ناظر را نیز به جای آن استفاده کرد) دشواری‌های خاص خود را دارد. تجربه زیبایی‌شناختی‌ای که دوفرن از آن یاد می‌کند همواره به ابژه‌ای ارجاع دارد که آن را می‌توان تجربه کرد؛ ابژه‌ای که در پدیدارشناسی دوفرن عنوان «ابژه زیبایی‌شناختی» دارد. اما چگونه می‌توان این ابژه زیبایی‌شناختی را تعریف کرد؟ تا به اینجا، با توجه به این که دوفرن هنرمند را معیار کار خود قرار نمی‌دهد، نمی‌توان این امر را با ارجاع به عمل آفرینش هنرمند تعریف کرد. ابژه زیبایی‌شناختی را تنها از طریق همبستگی یا تضایف آن با تجربه زیبایی‌شناختی می‌توان تعریف کرد. همین که بخواهیم ابژه زیبایی‌شناختی را با توجه به تجربه زیبایی‌شناختی تعریف کنیم - همان‌گونه که تجربه زیبایی‌شناختی را نمی‌توان بدون در نظر گرفتن ابژه زیبایی‌شناختی تعریف کرد - وارد یک دور می‌شویم.
باید ابژه زیبایی‌شناختی را به وسیله ارجاع آن به تجربه زیبایی‌شناختی و تجربه زیبایی‌شناختی را به وسیله ارجاع آن به ابژه زیبایی‌شناختی تعریف کرد.[25]
با توجه به این که برای تعریف یا توصیف هریک از این دو باید تعریف دیگری را از پیش داشت و بدون در نظر گرفتن یکی از آن‌ها نمی‌توان دیگری را توصیف کرد، می‌شود از این دور به عنوان دوری باطل یاد کرد.[26] با این وجود، دوفرن بر این باور است که تنها از طریق این دور است که می‌توان به رابطه میان سوژه و ابژه در اندیشه دست یافت، رابطه‌ای که در واقع یادآور قصدیت یا حیث التفاتی هوسرل است. بدین معنا که اندیشه محضی وجود ندارد و اندیشه ما همواره معطوف به چیزی است.
بنابراین، با توجه به این که از منظر دوفرن تجربه زیبایی‌شناختی را تنها از طریق ابژه زیبایی‌شناختی می‌توان تعریف کرد، لازم است که ابژه زیبایی‌شناختی و ماهیت آن را مشخص کنیم. چرا که می‌دانیم تجربه زیبایی‌شناختی چیزی نیست مگر تجربه‌ای که ناظر از ابژه‌ای زیبایی‌شناختی دارد.
(ابژه زیبایی‌شناختی و ادراک آن)
دوفرن کتاب خود را با توصیف و بررسی ابژه زیبایی‌شناختی آغاز می‌کند. ابژه زیبایی‌شناختی از جمله موضوعاتی است که دوفرن بیش از هر موضوع دیگری به آن‌ها پرداخته است. ادوارد کیسی در مقدمه‌ای که برای کتاب پدیدارشناسی تجربه زیبایی‌شناختی نوشته است، سه دلیل برای تصمیم دوفرن برای پرداختن به ابژه زیبایی‌شناختی ارائه کرده است. دلیل نخست به مشهودتر بودن ابژه زیبایی‌شناختی نسبت به تجربه زیبایی‌شناختی باز می‌گردد. چراکه برای دوفرن ارائه توصیفات دقیق از اهمیت بسیاری برخوردار است، و ابژه زیبایی‌شناختی به دلیل سویه عینی‌ای که دارد این مهم را برای او امکان‌پذیر می‌کند. دوم این‌که «روش پدیدارشناختی بهتر است به ابژه یا محتوای تجربه بپردازد تا تجربه به مثابه عمل.»[27] با توجه به قصدی بودنِ تحلیل، روش پدیدارشناختی طبیعتاً تمایل دارد که کار خود را با تحلیل نوئماتیک (تحلیل ناظر به اندیشیده یا متعلق اندیشه) شروع کند، و تحلیل نوئتیک (تحلیل ناظر به اندیشه) را به مرحله بعد واگذار کند. دلیل سوم که مهمترین دلیل نیز می‌باشد این است که دوفرن دیدگاه ناظر را در نظر گرفته، بر این باور است که آنچه ناظر تجربه می‌کند ابژه زیبایی‌شناختی است.
از راه‌هایی که می‌توان ابژه زیبایی‌شناختی را تعریف کرد، ترسیم تفاوتی است که این ابژه با اثر هنری دارد. چراکه نباید ابژه زیبایی‌شناختی و اثر هنری را با یکدیگر اشتباه گرفت. اثر هنری ساختار ابژه زیبایی‌شناختی را به وجود می‌آورد. اثر هنری خود دارای ساختار پایداری است که به تجربه‌پذیری وابسته نیست، در حالی که ابژه زیبایی‌شناختی تنها هنگامی وجود دارد که توسط یک ناظر تجربه شود. «با توجه چیزبودگی آن است که اثر هنری می‌تواند برای اهداف بیگانه مورد استفاده قرار گیرد - یعنی به همان نحو که برخی اوقات چهره‌نگاری‌ها در جهت تشخیص هویت سوژه‌هایشان به عنوان شخصیت‌های تاریخی مورد استفاده قرار می‌گیرند.»[28] با دریافت زیبایی‌شناختی است که اثر هنری تبدیل به ابژه زیبایی‌شناختی می‌شود. ابژه زیبایی‌شناختی در واقع بُعد احساس شده‌ای را پیدا می‌کند که اثر هنری فاقد آن است. اثر هنری دارای ظرفیتی است که آن را تبدیل به ابژه زیبایی‌شناختی می‌کند. اما تا هنگامی که ناظر اثر به دیدی زیبایی‌شناختی به اثر نگاه نکند - یعنی تا زمانی‌که تجربه زیبایی‌شناختی از اثر هنری نداشته باشد- اثر هنری به ابژه زیبایی‌شناختی تبدیل نمی‌شود. بنابراین چنین دگردیسی‌ای امکان‌پذیر است، از این جهت که به کنش مشخصِ ادراک برای تاثیرپذیری وابسته است. به‌طور کلی می‌توان گفت که حقیقت و رسالت اثر هنری در ابژه زیبایی‌شناختی یافت می‌شود. اینگاردن ابژه زیبایی‌شناختی را «تجسم اثر هنری» می‌دانست.[29] دوفرن این ادعا را رد می‌کند و بر این باور است که ابژه زیبایی‌شناختی همان ادراک اثر هنری است - ادراکی که فی‌نفسه باشد. پس به‌طور خلاصه می‌توان گفت که به اعتقاد دوفرن «ابژه زیبایی‌شناختی و اثر هنری جدا از یکدیگرند و ادراک زیبایی‌شناختی برای ظهور ابژه زیبایی‌شناختی باید به پیوند اثر هنری درآید.»[30]
اما چه چیز اثر هنری را تبدیل به ابژه زیبایی‌شناختی می‌کند؟ می‌دانیم که اثر هنری از موادی خاص همچون رنگ‌ها، اصوات، و یا سنگ تشکیل شده است، موادی که زیرساخت اثر هنری هستند. در تجربه زیبایی‌شناختیِ اثری هنری، ما دلمشغول موادی که سازنده اثر هستند نیستیم. این مواد زمانی به دید ناظر می‌آیند که توسط فرم‌هایی مشخص شده باشند. آنچه این فرم‌ها در درون خود دارند و موجب دلمشغولی ما می‌شود «امر حسی» است. ماده اثر هنگامی که به صورت زیبایی‌شناختی ادراک شود امر حسی را می‌سازد. به عبارتی دیگر، امرحسی برای تقویم ابژه زیبایی‌شناختی کاربرد دارد. در واقع، ابژه زیبایی‌شناختی برحسب بسط و ارتقای امر حسی تقویم می‌شود. بنابراین با توجه به گفته دوفرن ابژه زیبایی‌شناختی را می‌توان «خداگونگی امرحسی» و «ظهور امرحسی در شکوه خود» تعریف کرد.[31]
از نگاه دوفرن باید بین ادراک معمولی و ادراک زیبایی‌شناختی که خاص ابژه زیبایی‌شناختی است، تفاوت قائل شد. ادراک زیبایی‌شناختی تنها از طریق فرم‌های کمال یافته هنری کسب نمی‌شود. ادراک زیبایی‌شناختی دارای کیفیتی قوی و حتی طاقت‌فرسا و مخصوص به خود است. در مواجهه با «قدرت پادشاهیِ» ابژه زیبایی‌شناختی که توسط امرحسی قوام یافته است این انتظار وجود دارد که ناظر اثر مطیع بوده و بر این امر آگاه باشد که وظیفه او قضاوت درباره ابژه زیبایی‌شناختی است و نه سیطره یافتن بر آن. چراکه از نگاه دوفرن این ابژه زیبایی‌شناختی است که ابتکار عمل را به دست گرفته، هنجارهای خود را تعیین می‌کند و دارای وجودی مستقل است.[32]
امرحسی برای ابژه زیبایی‌شناختی یا به عبارت دقیق‌تر برای ظهور اثر هنری، لازم است:
هستی اثر هنری تنها در حضور حسی‌اش خود را نمایان ساخته، به ما اجازه می دهد آن را به مثابه ابژه زیبایی‌شناختی درک کنیم.[33]
با این وجود، امرحسی گرچه در کمال ویژه ابژه زیبایی‌شناختی و اسلوب باشکوه و منحصر به فرد آن سهم دارد، اما تنها جزء ابژه زیبایی‌شناختی نیست. دیگر ویژگی کلیدی که ابژه زیبایی‌شناختی دارد، معنادار بودن آن است. در تجربه زیبایی‌شناختی معنا نقش متفاوتی را بازی می‌کند. البته این به منزله آن نیست که معنا چیزی جدا از امرحسی باشد. در واقع، معنا سبب می‌شود که ساختار درونی امرحسی نمایان شود.[34] بنابراین معنا نه لاوجود است و نه فرارونده؛ معنا به گفته دوفرن «درون‌ذات[35] امرحسی است.»[36] بطورکلی معنای ابژه زیبایی‌شناختی در امرحسی مفروض است و هیچ چیز خارج یا ورای امرحسی وجود ندارد.
معنا به وسیله «شاکله» زمانی و مکانی که در هنرهای مختلف دارای پیچیدگی و پیکربندی متفاوت است، امرحسی را سامان می‌بخشد. اما همان‌طور که می‌دانیم برخی از هنرها بیشتر دارای ماهیتی مکانی‌اند و برخی دیگر بیشتر ماهیتی زمانی دارند. در فصل‌های 8 و 9 کتاب، دوفرن نقاشی و موسیقی را برحسب شاکله‌های صوری متفاوت مورد تحلیل قرار می‌دهد. البته هدف دوفرن از این کار فراهم کردن زیبایی‌شناسی تطبیقی این هنرها نیست. «او به دنبال این است که نشان دهد، طبقه‌بندی سنتی بین ’هنرهای زمانی‘ و ’هنرهای مکانی‘ کاملاً گمراه‌کننده است.»[37] در تمامی هنرها، هم مولفه زمانی و هم مولفه مکانی حضور دارند. در تمامی هنرها، زمان و مکان همبسته و حتی پیوسته می‌شوند و بنابراین مکان هر ابژه زیبایی‌شناختی زمان‌مند و زمان آن نیز مکان‌مند خواهد شد. نتیجه مستقیم این مکان‌مندی زمان و زمان‌مندی مکان، تبدیل ابژه زیبایی‌شناختی به «شبه‌سوژه» است. یعنی ظرفیتی وجودی از ارتباطات درونیِ زمانی- مکانی ایجاد می‌شود. از نگاه دوفرن این ارتباط میان زمان و مکان ابژه زیبایی‌شناختی است که «جهان» ابژه زیبایی‌شناختی را قوام می‌بخشد. به طور خلاصه، زمان و مکان «درونی ابژه زیبایی‌شناختی و مفروض آن هستند، آن‌ها شبه‌سوژه‌ای را به وجود می‌آورند که پذیرای جهانی است که بیان می‌کند.»[38]
ابژه زیبایی‌شناختی نه تنها در- خود - برای - خود است، بلکه در- خود – برای - ما نیز هست. همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، ابژه زیبایی‌شناختی از آن جهت که توسط ما به عنوان ناظرش درک می‌شود، وجود دارد. یعنی ابژه زیبایی‌شناختی به گفته خود دوفرن «چیزی حسی است که تنها در ادراک فهمیده می‌شود.»[39] بنابراین ابژه زیبایی‌شناختی برای ما وجود دارد، اما نه به این معنا که برای خشنودی ما ساخته شده باشد، بلکه از این نظر که برای ادراک خود به ما نیازمند است. «ما به عنوان ناظران آن، شاهدانی ضروری هستیم.»[40] در واقع «ابژه زیبایی‌شناختی تنها در خودآگاهی ناظر است که تکمیل می‌شود.»[41] ابژه زیبایی‌شناختی برای تکمیل خود به ما نیاز دارد؛ اما حضور ناظر برای ادراک ابژه زیبایی‌شناختی نباید منفعلانه باشد. ما باید فعالانه درگیر خود ابژه شویم، «حتی تا جایی‌که در آن غرق یا از خود بیگانه شویم.»[42]
بنابراین آنچه ابژه زیبایی‌شناختی انجام می‌دهد حرکت دادن ناظر به سویی است که جز ادراک آن کار دیگری انجام ندهد.[43] ابژه زیبایی‌شناختی همواره و تنها به عنوان همبسته‌ای از ادراک باقی می‌ماند. بنابراین دوفرن نظریه جامعی از ادراک ارائه می‌دهد. در این نظریه، ادراک به عنوان روندی دیده می‌شود که دارای سه مرحله است: مرحله اول، مرحله حضور است که در آن ادراک بسیار شبیه آن چیزی است که مرلو-پونتی تعریف می‌کند: یعنی به مثابه جهانی است پیشاتاملی و در فرد نیز به صورت بدنی نمایان می‌شود. در اینجا است که ما نیروی مهارناپذیر امرحسی را تجربه کرده و به‌واسطه بدن، خود را تسلیم این نیرو می‌کنیم. در مرحله بعد، که مرحله بازنمایی و تخیل است، ادراک تمایل به ابژه شدن داشته، محتوای خام حضور ادراک شده را به صورت امور واقع و رویدادهای غیر قابل تفکیک درمی‌آورد. از نظر دوفرن، در تجربه زیبایی‌شناختی تصور نقش محوری بازی نمی‌کند و در واقع این اجرای بدنی است که باعث تکمیل ابژه زیبایی‌شناختی می‌شود. علاوه بر این، «اثر هنری راستین، غنای فیض‌بخش تخیل را به ما اعطا می‌کند.»[44] آخرین مرحله در پیشرفت کامل ادراک، تامل و احساس است. هنگامی که ادراک روال طبیعی خود را طی می‌کند با تبدیل شدن به تاملی عینی به جریان فهم و دانش تمایل پیدا می‌کند. ادراک همچنین می‌تواند به نوع متفاوتی از تامل تغییر جهت دهد، یعنی به چیزی که بیشتر «همدلانه» است تا عینیت یافته، و به احساس نسبت به فهم نزدیک‌تر است. احساس ریشه در قلب سوژه مدرک دارد و به ناظر اثر اجازه می‌دهد به عمق ابژه زیبایی‌شناختی، یعنی به جهان بیان شده‌اش واکنش نشان دهد. این واکنش هرچند از جنس احساسی ناب نیست، اما مبتنی بر درک یا «خوانش» منحصر به فرد عاطفی از جهان بیان شده‌است. سپس از طریق احساس، ما به بیانگری درون‌ذات ابژه زیبایی‌شناختی متصل می‌شویم.[45] دوفرن نتیجه می‌گیرد که
بالاترین حد ادراک زیبایی‌شناختی در احساس که بیانگری اثر را آشکار می‌کند، یافت می‌شود.[46]
همان‌طور که دیدیم، احساس دقیقاً مبتنی بر خوانش ابژه زیبایی‌شناختی است. بر این اساس، احساس به آخرین مرحله از تکمیل ابژه زیبایی‌شناختی توسط ناظر تبدیل می‌شود، با توجه به گفته دوفرن «تجربه زیبایی‌شناختی در احساس که خوانش بیان است، به حد اعلی می‌رسد.»[47] به این ترتیب در این نقطه است که خودمحوری ابژه زیبایی‌شناختی به حداقل خود می‌رسد، چراکه ابژه به ناظر خود وابسته می‌شود. اما نه فقط به دلیل دیده شدن، بلکه به دلیل استوار شدنش در بیانگری ابژه. «ابژه زیبایی‌شناختی تنها برای خود معتبر نیست؛ آن احساسی را که هم‌زمان ابژه را می‌سازد و از آن فراتر می‌رود، فراخوانده و متجسم می‌کند.»[48] احساس همواره احساس کسی است و جدا از جسم یا غیر شخصی نیست، بنابراین بیان عمق سوژه انسانی است. از طریق احساس است که سوژه انسانی در ابژه زیبایی‌شناختی حضور پیدا می‌کند. این نوع خاص حضور در دو مسیر اتفاق می‌افتد. نخست، به وسیله هنرمند اما نه به شکل فردی‌اش، بلکه به وسیله جهانی که آفریده است. «ابژه زیبایی‌شناختی شامل ذهنیتِ سوژه‌ای که آن را آفریده می‌شود، یعنی کسی که خود را در آن بیان کرده‌است.»[49] طریق دوم ناظر اثر است که در ابژه زیبایی‌شناختی حضور پیدا می‌کند. او از طریق خوانش بیان و غرق شدن در سرچشمه‌های خود، با این جهان بیان شده پیوند برقرار می‌کند. ژرفای او با ژرفای ابژه پیوند برقرار می‌کند به طوری که احساس ناظر را با خود هم‌سو می‌کند.[50]
3.(ادراک زیبایی‌شناختی و اهمیت بدن و تخیل)
پدیدارشناسی ادراک زیبایی‌شناختی دوفرن که بخش سوم کتاب او را تشکیل می‌دهد، نظریه‌ای کلی درباره ادراک است؛ که در توصیفی اختصاصی‌تر شامل برهم کنشِ دیالکتیکی میان تامل و احساس در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی می‌شود. نظریه‌ی دوفرن درباره ادراک زیبایی‌شناختی «سه لحظه [یا پاره][51]» از ادراک آدمی در مواجهه با اثر هنری را مورد توجه قرار می‌دهد. این سه لحظه شامل حضور، بازنمود و تامل می‌شود. دوفرن از آن‌ها به عنوان «سه لحظه متوالی ادراک» نام می‌برد. البته از دید او این سه لحظه از ادراک زیبایی‌شناختی، لزوماً ترتیب زمانی ندارند. «آنچه این سه باز می‌نمایند، تعمیق تجربه است؛ که ادراک از رهگذر آن زیبایی‌شناختی می‌شود.»[52] در لحظه سوم است که دیالکتیک میان تامل همدلانه و احساس، به عمق دادن تجربه زیبایی‌شناختی می‌انجامد. اسپیگلبرگ در این باره این‌گونه می‌نویسد: «تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه به ’پاسخ‘ هستی ما به هستیِ عین زیبایی‌شناسانه‌ی مدرک می‌انجامد که دوفرن برای آن تعبیر ’احساس‘ را به‌کار می‌برد... و آن را از عاطفه‌ی صرف متمایز می‌سازد. تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه هستی را نه تنها به هیئت واقعیت بلکه به هیئت ’عمق‘(profondeur) نیز مکشوف می‌کند...احساس تجربه‌ای است که در آن عمق تجربه‌ی خود ما به این عمق عین پاسخ می‌دهد. ما از طریق نظم و نسق بخشیدن به تخیلمان و نیز از راه گشودن خودمان به روی هستی‌ای که هستیِ خود ما بدین‌سان نسبت به آن عمیقاً حساس می‌شود، می‌توانیم به آن تجربه دست پیدا کنیم.»[53]
دوفرن تلاش می‌کند که این جنبه عمق دادن زیبایی‌شناختی را توصیف کند. مطابق دیدگاه او تعمیق به واسطه برهم کنش ناظر و اثر هنری که در تجربه‌ای تاملی انجام می‌شود به دست می‌آید. به وسیله این برهم کنش است که او رابطه‌ی میان ناظر و اثر را توصیف می‌کند. این تجربه‌ی تاملی، معنا را در پی خود دارد.
از جمله کلیدواژه‌های نظریه‌ی ادارک دوفرن «معنا» است. از نگاه دوفرن در هر ادراک کامل فهمی از معنا وجود دارد. اما به اعتقاد او، به راحتی نمی‌توان گفت که این معنا به وسیله تفکر رمزگشایی می‌شود. «نظریه‌ای درباره‌ی ادراک که به هوش تاملی مجال بروز می‌دهد، باید تصریح کند که تن به شکلی آغازین هوش‌مند است.»[54]
با توجه به این پیش‌نیاز، دوفرن دو شرط لازم را برای فهم معنا در نظر می‌گیرد. مطابق با نخستین شرط، ارتباط میان ابژه معنادار و معنایش پیش از آن که در تامل عامدانه ضبط شود، باید در رفتار درک شود. «معنا اقتضا یا خواستی است که من به واسطه‌ی بدنم به آن پاسخ می‌دهم.»[55] از آن‌جایی که این پاسخ هوشی بدنی را نشان می‌دهد، احتیاجی نیست که ادراک و تفکر را به عنوان دو قوه‌ی مجزا از یکدیگر در نظر بگیریم. این به معنای دومین شرط ادراک است که در آن معنای ابژه بی‌درنگ به چنگ ادراک در می‌آید. بنابر این «دوگانگیِ معنا و نشانه بر پایه‌ی وحدت آن‌ها ظهور می‌یابد.»[56]
دوفرن توضیح می‌دهد که نظریه‌ی معنا، باید با توصیفِ سطحی از ادراک آغاز شود که در آن حضور ما در برابر اثر هنری معنادار می‌شود، بی‌آن‌که ناچار باشیم دوگانگی‌هایی چون احساس و خرد، ابژه و معنا، یا نشانه و دلالت را رمزگشایی کنیم. این سطح آغازین ادراک، به دایره‌ی حضور ارجاع داده می‌شود.
بنابراین، حضور اثر هنری و رابطه‌ی آن با بدن انسان، شرطی لازم برای فهم معنای آن است. دوفرن در اینجا از تحلیل موشکافانه‌ی مرلو- پونتی در مورد ادراک به عنوان منبع کلی الهامش برای رویکردی که در نظر گرفته یاد می‌کند. تفاوت میان بدن به عنوان ابژه و بدن به عنوان سوژه، در اینجا در مرکز اهمیت قرار دارد. «فعالیت استعلایی‌ای را که خردگرایی به ذهن منتسب می‌کند، می‌توان به تن منتسب کرد. این حقیقت تنها برای کسانی مسئله ایجاد می‌کند که تن عینی و نه تن پویا را در نظر می‌گیرند.»[57] این گفته دوفرن را می‌توان سوژه‌گرایی بدنی در نظر گرفت، چراکه «تن نظامی همواره از پیش تعیین شده از هم‌ارزی‌ها، و جا به جایی‌های میان‌حسی است. برای تن است که وحدت پیش از تنوع و تکثر داده می‌شود.»[58]
دوفرن نظریه‌ی معنای خود را در سطح حضور نگه می‌دارد و فراتر نمی‌رود.[59] به اعتقاد او حضور ابژه زیبایی‌شناختی برای بدن ناظر، ضروری است، اما برای فهم این حضور به امری مضاف بر آنچه که به بدن عرضه می‌شود احتیاج است. آنچه که در اینجا باید به حضور جسمانی معنا اضافه شود، سطح «خیال انگیز» آگاهی به عنوان صورتی بالاتر از اشتغال بدنی در تجربه آدمی است.
دوفرن در فصل بعدی کتاب خود نشان می‌دهد که سطح دیگری از ادراک برای فهم معنا لازم است. سطح ادراکی که او سعی در تبیین آن دارد، بُعدی از تخیل است که به مثابه دیدن فهم می‌شود. این بُعد نقشی انکار ناشدنی در بازنمود ادراک ابژه زیبایی‌شناختی بر عهده خواهد داشت. بنابراین، دایره حضور در سطح آغازین خود را این‌گونه می‌شود تعریف کرد؛ این سطح جایی است که انسان و جهان «یک کلیت سوژه - ابژه را تشکیل می‌دهند که در آن سوژه و ابژه از یکدیگر جدایی‌ناپذیر خواهند بود.» اینجا است که انسان از خود بیگانه شده، حضور ابژه زیبایی‌شناختی را تماماً تجربه می‌کند.
دوفرن ادراک‌های زودگذر را در ارتباط با «انحای دانش ضمنی [60]» مورد توجه قرار می‌دهد؛ این انحا را نه می‌توان ادراک کرد و نه فهمید، و از آن جایی که آن‌ها نه ادراکی هستند و نه مفهومی، دوفرن آن‌ها را به قدرت تخیل ارجاع می‌دهد. این موضوع را به این شکل می‌توان توضیح داد که اگر به طور مثال ادراک کننده‌ای تجربه‌ای قبلی از بارش برف داشته باشد، در یادآوری آن تجربه، قادر خواهد بود که احساس سردی آن را نیز به یاد آورد. بنابراین، به اعتقاد دوفرن کیفیات حسی در تجربه‌هایی همچون تجارب دیداری، درون‌ماندگار هستند. «به همین نحو، تخیل سنگ یک بنا را وادار می‌دارد که سخت، زمخت و سرد بنماید، این ویژگی‌ها همچون هاله‌ای در اطراف آنچه می‌بینیم حضور می‌یابند و ادراک را غنا می‌بخشند.»[61]
هنگامی که ما ادراک می‌کنیم این انحای دانش ضمنی، معنای ابژه ادراک شونده را می‌سازند.[62] به طوری که می‌توان گفت که این سطح خیالی ادراک، شرطی لازم برای معنای درک شده به مثابه بازنمایی است. به اعتقاد او «اثر هنری باید با فاصله‌ای مناسب به ادراک درآید، نه این‌که صرفاً با حضور زیسته شود.»[63] به‌طور کلی می‌توان گفت که دوفرن قوه تخیل را به عنوان واسطه‌ای که حضور اعیان و تامل که در واقع معنا را عمق می‌بخشد در نظر می‌گیرد.
*کارشناس ارشد فلسفه هنر
فهرست منابع:
انگلیسی
Allan Berg, Richard, Towards A Phenomenological Aesthetics: A Critical Exposition of Mikel Dufrenne`s Aesthetic Philosophy, Purdue University, 1978.
Casey, Edward, Translator`s Foreword to The Phenomenology of Aesthetic Experience, United State of America, Northwestern University Press, 1973.
Dufrenne, Mikel, The Phenomenology of Aesthetic Experience, translated by Edward Casey, United State of America, Northwestern University Press, 1973.
Feezell, Randolph, Mikel Dufrenne and The Ontological Question in Art, university of New York, 1977.
فارسی
اسپیگلبرگ، هربرت، جنبش پدیدارشناسی، ترجمه مسعود علیا، تهران، انتشارات مینوی خرد، 1391.
جمادی، سیاوش، زمینه و زمانة پدیدارشناسی، تهران، نشر ققنوس، 1385.
کارمن، تیلور، مرلو-پونتی، ترجمه مسعود علیا، تهران، نشر ققنوس، 1390.
پی‌نوشت‌ها:
[1] Eye and Mind
[2] Mikel Dufrenne
[3] Literary Work of Art
[4] Roman Ingarden
[5] Edward Casey
[6] Casey., p. xx.
[7] Ibid., p. xx.
[8] ibid., p. xxi.
[9] اسپیگلبرگ، ص878.
[10] Casey., p xv.
[11] ibid., p. xv.
[12] aesthesis
[13] ibid., p. xvi.
[14] PAE., p. xlv.
[15] دوفرن در قسمت آخر کتاب که به «تجربه زیبایی‌شناختی» می‌پردازد، کاوش ابعاد استعلایی را موضوع کار خود قرار می‌دهد، ابعادی که منجر به تجربه زیبایی‌شناختی می‌شود. او این امر را در کیفیات موثری می‌یابد که جهان ابژه زیبایی‌شناختی را تعیین می‌کنند. در ادامه خواهیم دید که آنچه باعث تجربه زیبایی‌شناختی می‌شود «امرحسی» است که در ابژه زیبایی‌شناختی قرار گرفته است. کیفیات موثر باعث می‌شوند که این امرحسی تجربه شود.
[16] ibid., p. lxvi.
[17] ibid., p. lxvii.
[18] ibid., p. xlvii.
[19] Berg., p. 24.
[20] Casey., p xxiii.
[21] اسپیگلبرگ، ص 880.
[22] Berg., p. 24.
[23] ibid., p. 24.
[24] PAE., p. xlvii.
[25] ibid., p. xlix.
[26] Berg., p. 153.
[27] Casey., p. xxiii.
[28] ibid., p. xxiii.
[29] ibid., p. xxiv.
[30] PAE., P. 86.
[31] Casey., p. xxv.
[32] ibid., P. xxiv -xxv.
[33] PAE., P. 44.
[34] Casey., P. xxv.
[35] immanent
[36] PAE., P. 12.
[37] Casey., P. xxvi.
[38] PAE., P. 284.
[39] Ibid., P. 218.
[40] Casey., P. xxix.
[41] PAE., P. 218.
[42] Casey., P. xxlx.
[43] PAE., P. 86.
[44] Ibid., P. 88.
[45] Casey., P. xxix.
[46] PAE., P. 437.
[47] Ibid., P. 437.
[48] Ibid., p. 521.
[49] Ibid., p. 521
[50] Casey., p. xxx
[51] three moments
[52] PAE., p. 334.
[53] اسپیگلبرگ.، ص. 884.
[54] Berg., p.234.
[55] PAE., p. 336.
[56] ibid., 336.
[57] ibid., p. 337.
[58] ibid., p. 339.
[59] Berg., p. 218.
[60] modes of implicit knowledge
[61] PAE., p. 351
[62] Ibid., p.349.
[63] Ibid., p.358.
نظر شما