فرهنگ امروز/ روح الله کریمی*:

پویانمایی درون و برون که در سال ۲۰۱۵ توسط شرکت پیکسار و به کارگردانی پیت داکتر(Pete Docter) ساخته شد و توسط والت‌دیزنی پیکچرز عرضه شد، مورد توجه عموم و منتقدان قرار گرفته است. فروش ۸۵۱ میلیون دلاری این پویانمایی که ۱۷۵ میلیون دلار هزینۀ ساخت آن شده بود، بردن جایزۀ گلدن گلوب ۲۰۱۶ در بخش پویانمایی، نامزدی جایزۀ اسکار در همین بخش (تا این لحظه) و رتبۀ صدم در فهرست ۲۵۰ فیلم برتر تاریخ سینما از سوی وبسایت مشهور آی‌ام‌دی‌بی با امتیاز ۸.۳ از ۱۰ گواه این مدعاست.

داستان:

این پویانمایی داستان دختری یازده ساله به نام رایلی اندرسون است. رایلی در شهر مینه‌سوتا متولد می‌شود و با تولد او به مرور پنج عاطفه در ذهن او به وجود می‌آیند: «شادی»، «غم»، «ترس»، «انزجار» و «ترس». هر یک از این عواطف خود آدمکی است در ذهن رایلی با رنگی خاص: «شادی» به رنگ زرد است، «غم» آبی است، «ترس» بنفش است، «خشم» قرمز و «انزجار» سبز لجنی. هر عاطفه‌ای هدفی تعریف‌شده در زندگی رایلی دارد: «شادی» تلاش می‌کند رایلی را شاد نگه دارد، «خشم» می‌خواهد عدالت و انصاف در زندگی او حفظ شود، «انزجار» حواسش هست که رایلی مسموم نشود چه جسمی و چه روحی و «ترس» او را از خطرات مصون می‌دارد. اما «غم» گمان می‌کند کاری از دست او در ذهن رایلی یا در قبال دیگر عواطف ساخته نیست و از این رو خود را اضافی می‌داند. خاطرات رایلی به شکل گوی‌هایی شیشه‌ای در محفظه‌هایی نگهداری و ذخیره می‌شوند. پنج تا از خاطرات رایلی که برای او اهمیت فوق‌العاده‌ای دارند، خاطرات اصلی (core memories) خوانده می‌شوند که هر یک جزیره‌ای را در ناخودآگاه رایلی تغذیه می‌کنند و هر کدام جنبه‌ای متفاوت از شخصیت او را منعکس می‌کنند: جزیرۀ خانواده، جزیرۀ دوستی، جزیرۀ خُل‌و‌چل بازی، جزیرۀ هاکی و جزیرۀ صداقت. وقتی رایلی یازده ساله می‌شود، به خاطر شغل جدید پدر، خانوادۀ او به سان‌فرانسیسکو نقل مکان می‌کنند. داستان فیلم به طور همزمان مخاطراتی که رایلی در شهر جدید با آنها مواجه می‌شود و تلاش عواطف پنج‌گانۀ او برای برون‌رفت از این مخاطرات را روایت می‌کند.

تحلیل:

اگرچه پیت داکتر، کارگردان این پویانمایی، می‌گوید داستان این فیلم در مورد بزرگ شدن و ترک دوران کودکی است و بقیۀ چیزها در حاشیۀ آن قرار می‌گیرند، اما با پذیرش مرگ مؤلف بعد از خلق اثر، این دیدگاه را فقط دیدگاهی میان انبوه دیدگاه‌ها می‌توان دانست. از منظرهای مختلفی می‌توان به این پویانمایی نگاه کرد که منظر تربیتی مورد تأکید داکتر فقط یکی از آنهاست. منظرهای روان‌شناسی رشد شناختی، معرفت‌شناختی، فلسفۀ ذهن، مابعدالطبیعی و زیبایی‌شناختی، سوای منظرهای فنی و هنری، از مهم‌ترین آنهاست. به هیچ عنوان نمی‌توان ایدۀ هوشمندانۀ این پویانمایی را دست کم گرفت. فیلم به وضوح دارای بطون مختلف است و روشن‌ترین آنها، یعنی اینکه هر عکس‌العمل و رفتار مشهود ما بنیادی درون ما دارد، باعث می‌شود اذهان فلسفی برای تأمل بیشتر در مورد آن قلقلک شوند. در اینجا تلاش می‌شود نوری بر برخی از بطون این پویانمایی افکنده و آنها را ارزیابی نماییم.

۱. شوپنهاور رنج را «مزاحمت مانعی که سر راه خواست و هدف موقت آن قرار گرفته و مانع نیل خواست بدان می‏شود»(WWR, I: ۳۰۹) دانسته بود. در این نگاه به رنج ارزشی منفی داده می‌شود که باید تا آنجا که ممکن است، آن را حذف کرد. نیچه، در برابر این نگاه شوپنهاوری، به دنبال ارائۀ تصویری تامّ از عالم است که برای رنج نیز جایگاهی مناسب قائل شوند. از این رو، نیچه ارزشگذاری نویی از رنج ارائه می‌کند که مطابق آن آدمی برای رسیدن به «بزرگی» که بالاترین تجلی آن، «آفرینندگی» است، ناگزیر از قبول رنج و بلکه خواستن آن است. آنچه در این پویانمایی به عنوان نتیجۀ نهایی قابل برداشت است و نسبتی وثیق با پیام مذکورِ مدِ نظر داکتر نیز دارد، این است که بحران‌ها، رنج‌ها و مرارت‌ها شرط ضروری رشد و تکامل آدمی، از جمله در کودکان است. میز کنترلِ کامل‌تر و بزرگ‌تر در انتهای فیلم که به عواطف قدرت مانور بیشتری می‌دهد و بدین‌وسیله بهتر می‌توانند به رایلی کمک کنند، شاهد این مدعاست. البته باید توجه داشت که بحران‌ها همچون تیغی دودم عمل می‌کنند. اگر خارج از وسع فرد باشند، ممکن است باعث نابودی او شوند و اگر بتوان بر آنها فائق آمد، موجب رشد خواهند شد.

۲. نکتۀ تربیتی مهم دیگری که می‌توان از فیلم برداشت کرد امکانات محدود کودکان برای استفاده از عواطفشان در سنین خردسالی و بهبود این وضعیت با رشد آنهاست. فیلم نشان می‌دهد که با تولد رایلی تنها یک عاطفه، «شادی»، با میز کنترلی یک دکمه‌ای رفتار رایلی را اداره می‌کند و به مرور عواطف دیگر نیز به «شادی» می‌پیوندند و میز کنترل نیز به تدریج امکانات بیشتری پیدا می‌کند. داچر کلتنر(Dacher Keltner)، استاد دانشگاه بارکلی و مشاور روان‌شناس فیلم، معتقد است همه از عواطفی برخوردارند که در طول عمر تکامل می‌یابد. تکامل خودِ عواطف، تکامل ما در بازشناسی و کاربرد عواطف، توانایی ترکیب عواطف، اینکه دشواری‌ها و بحران‌های زندگی برای کودکان و نوجوانان که چندان شناختی از عواطف و کنترلی بر آنها ندارند، بسی دشوارتر است و به همین جهت ممکن است برای آنها صدمات جبران‌ناپذیر بیشتری در پی داشته باشد، همگی، به خوبی در فیلم مورد توجه قرار گرفته است. مخصوصاً فیلم به طور ضمنی نشان می‌دهد که در سنین نوجوانی، تغییرات مداوم عواطف، بسیار آنی و شدید است و این امر ممکن است به تصمیمات غیر منطقی منجر شود. توجه به اهمیت خانواده و نقش مهمی که پدر و مادر در رفع بحران‌های عاطفی دورۀ نوجوانی می‌توانند ایفا کنند، از دیگر نکات جالب توجه فیلم است.

۳. از دیگر نکات تربیتی فیلم، نقش مهم دلبستگی‌ها و آنچه برای ما مهم است، در شکل‌گیری شخصیت ماست. «درون و برون» نشان می‌دهد که امور مختلف در طول زندگی ما به لحاظ اهمیتی که برای ما دارند می‌توانند سه دسته باشند. برخی از امور همواره برای ما مهم می‌مانند. خانواده برای رایلی مهم است و بعد از اینکه آن دورۀ بحرانی را از سر می‌گذراند، همچنان، حتی به معنایی عمیق‌تر، مهم می‌ماند. برخی امور دیگر هستند که پس از مدتی اهمیتشان را برای ما از دست می‌دهند و همین دقیقاً به معنای رشد است. اگر دوست خیالی دوران کودکی رایلی، بینگ‌بنگ، در «درۀ فراموشی»، از صحنۀ وجود محو نشود و بحران روحی باعث شود این دوست خیالی دوباره بازگردد، اگرچه ممکن است رایلی حال بهتری پیدا کند، اما رشد نکرده است. «شادی» فقط وقتی می‌تواند از «درۀ فراموشی» رهایی یابد و رشد کند که بینگ‌بنگ در آنجا به پایان عمر خود می‌رسد. برای رشد و تکامل باید از برخی دلبستگی‌ها گذشت. برخی دیگر از امور هم هستند که پیش از این برای ما اهمیت نداشته‌اند و پس از دوره‌ای برای ما مهم می‌شوند. نکته این است که ما همان کسی هستیم و همان کسی می‌شویم که ارزشهای مهم‌مان ما را به آن فرا می‌خوانند.

۴. نکتۀ مهم دیگری که لازم است در این فیلم مورد توجه قرار گیرد، نقش خاطرات در زندگی ماست. خاطرات به نوعی پیوند‌دهندۀ درون با بیرون یا همان محیط است. فیلم گویی نشان می‌دهد که اصل وجود عواطف و نحوۀ کارکرد آنها در اختیار ما نیست. بیشتر امری فیزیولوژیک و ژنتیکی و خارج از خواست ماست که با تولد و رشد ما به نحو خودبخود به وجود می‌آیند. اما از آنجا که خاطرات ما از بیرون نشأت می‌گیرند، محیط بیرون در پیوندی خاص با عواطف شکل‌دهندۀ خاطرات ماست. هر یک از خاطرات از همان ابتدا رنگ خاص یکی از عواطف را به خود گرفته‌اند. هرچند فیلم نشان می‌دهد که رنگ این خاطرات قابل تغییر است، اما تصویری که فیلم از خاطرات ارائه می‌دهد از سوی برخی فیلسوفان و معرفت‌شناسان مورد انتقاد قرار گرفته است. در «درون و برون» خاطرات مانند تکه‌فیلم‌هایی تصویر می‌شود که شما می‌توانید بر روی صفحۀ لمسی گوشی همراهتان آنها را با انگشتانتان به کرّات به عقب برگردانده و عیناً دوباره بازپخش کنید. اگر از جنبۀ طنز و ظاهری این تصویرسازی صرف نظر کنیم، خاطرات تکه‌هایی دیداری ـ شنیداری تصویر می‌شوند که هر وقت اراده کنیم یا هر وقت عواطف ما ایجاب کنند، دقیقاً همان‌گونه که ضبط شده‌‌اند، قابل دستیابی هستند. اما واقعیت این است که یادآوری خاطرات گذشتۀ ما بسیار آشفته‌تر و پیچیده‌تر از چیزی است که در فیلم نمایش داده می‌شود. یادآوری زندگی گذشتۀ ما بیشتر شبیه یک بازسازی ناقص است تا تماشای یک فیلم. فرایند یادآوری خاطرات به قدری خلاقانه است که بیشتر نوعی تحریف چیزی است که اتفاق افتاده است. هرچه شما خاطرۀ معینی را بیشتر به یادآورید، کمتر شبیه واقعیت رخ‌داده خواهد بود. وقتی خاطره‌ای را به یاد می‌آوریم ذهنمان اندکی آن را تغییر می‌دهد؛ بار دوم، کمی بیشتر در آن دست می‌بریم و هر بار این روایت‌های نو بر روی هم انباشته می‌شوند. در واقع، در قسمت‌هایی که می‌بینیم «غم» خاطرات را لمس می‌کند و آنها از خاطراتی خوش به خاطرات غمناک تغییر می‌کنند، به واقعیت نزدیک‌تر است. انتقاد دیگر به تصویرسازی فیلم از خاطرات این است که خاطرات فقط اینگونه فراموش نمی‌شوند که در ژرفای ضمیرناخوداگاه به تدریج محو شوند و از بین بروند. گاهی از یاد رفتن یک خاطره به دلیل آن است که راه دسترسی به آن را گم کرده‌ایم، مثل وقتی که دفترچۀ خاطرات‌تان را در جایی از جنگل که می‌توانید فقط با پیاده‌روی در راهی جنگلی به آن دست یابید، پنهان می‌کنید، اما مدتی طولانی به سراغ آن نمی‌روید و چون درختان جدیدی در آن راه روییده و تغییر شکل داده است، دیگر نمی‌توانید جایی که دفترچه‌تان را پنهان کرده‌اید پیدا کنید.

۵. نکتۀ دیگر، همچنان در پیوند با خاطرات، این ایدۀ فیلم است که خاطراتی خاص به نام خاطرات اصلی، شکل‌دهنده و تغذیه‌کنندۀ شخصیت ما هستند. در همان ابتدای فیلم می‌بینیم گل تصادفی که رایلی هنگام هاکی روی یخ می‌زند و در پی آن مورد تشویق پدر و مادرش قرار می‌گیرد، موجب ایجاد یک خاطرۀ اصلی در ذهن او می‌شود که همین خاطرۀ اصلی جزیرۀ هاکی را به عنوان بخشی از شخصیت او که به صورت بازیگر هاکی نمود می‌یابد، شکل می‌دهد. در شکل‌گیری این خاطرات اصلی، همچون هر خاطرۀ دیگری، اگرچه یک یا ترکیبی از عواطف دخالت می‌کنند، اما محیط بیرونی است که همچنان نقش اصلی را در تکوین این خاطرات و بدین‌وسیله در شکل‌گیری شخصیت ما ایفا می‌کند. پرسش اینجاست که محیط بیرونی در واقع تا چه حد در شکل‌گیری شخصیت ما نقش دارد؟ اگر چه ما غالباً در زندگی خود به لحظات سرنوشت‌سازی اشاره می‌کنیم که در شکل‌گیری شخصیت ما و آنکه اکنون هستیم، نقش حیاتی داشته‌اند، اما اینکه چنین تصوری باعث شود از مؤلفه‌های مهم دیگر چشم‌پوشی کنیم، گمراه‌کننده است. مثال نقضی که شاید بتوان با آن این ادعای فیلم را به چالش کشید افرادی هستند که دچار فراموشی می‌شوند. کسانی که به فراموشی مبتلا می‌شوند و تمام خاطرات گذشتۀ خود را از دست می‌دهند لزوماً انسان‌های خیلی متفاوتی نمی‌شوند؛ شوخ‌طبعی یا بدخلقی‌شان یا ذائقه‌شان همچون قبل حفظ می‌شود، همان نوع فیلم‌هایی را دوست دارند که پیشتر دوست می‌داشته‌اند و حرکات بدنی، زبانی و رفتاریشان همچنان مانند قبل خواهد بود. همچنین دوقلوهایی که از کودکی از هم جداشده‌اند و در دو محیط متفاوت پرورش یافته‌اند، وقتی بعد از چندین سال مورد مطالعه قرار گرفته‌اند مشابهت‌های قابل توجهی را بروز داده‌اند، مانند اینکه هر دو سلیقه‌های مشابه در پوشیدن لباس داشته‌اند یا هر دو از ریاضیات متنفر بوده‌اند. اینها نشانه‌هایی است که برای شخصیت باید به دنبال مؤلفه‌هایی درونی نیز بود. در این بین به عنوان آن عامل درونی، طبیعت‌گرایان بیشتر بر نقش ژنتیک تأکید کرده‌اند و فیلسوفان عقل‌گرا بر نقش روح، نفس، عقل یا تفکر. ممکن است مثلاً با خود بگوییم اگر من معلم زیستم را ندیده بودم، زیست‌شناس نمی‌شدم. اما می‌توان اینگونه هم نگاه کرد که استعداد ژنتیکی شما به زیست، یا ارزیابی عقلانی‌تان از موقعیتی که در آن قرارداشته‌اید علت علاقه‌تان به معلم زیست‌تان شده است. شما دنبال دلیل و انگیزه‌ای می‌گشته‌اید و آن را در معلم زیست‌تان یافته‌اید.

۶. آنچه فیلم بر آن تأکید می‌ورزد این است که کنترل ما به دست عواطف ماست. فیلم مبتنی بر یک نگاه ماشینیستی عمیق به انسان است. رایلی در واقع یک انسان نیست، بلکه رباتی است پیچیده که رفتار و نیاتش را «اشخاصی» دیگر در درون او، عواطفش در درجۀ اول و کارگران بخش خاطراتش در درجۀ دوم، کنترل می‌کنند. رایلی شبیه عروسک خیمه‌شب‌بازی است که تیم مستقر در مقر فرماندهی در ذهنش، او را کنترل می‌کنند.

این دکارت، فیلسوف فرانسوی، بود که ایدۀ بدن ما به مثابۀ ماشین را اولین بار طرح کرد. البته از نظر دکارت، روح ما که در این بدن اقامت دارد فرماندۀ این بدن است. جوهر روحی که دکارت از آن صحبت کرده بود تفکر بود، هرچند «اراده» نیز به طور مرموزی در این میان وارد شده و به ایفای نقش می‌پرداخت. فلاسفۀ بعد از دکارت هر یک سهمی مهم در گستردن نقش اراده در انسان ایفا کردند. مثلاً مفهوم اراده که در نزد دکارت به بشر اختصاص داشت، نزد اسپینوزا گسترش یافته و به اشیاء نیز اطلاق شد و همچنین در خود انسان نیز، نقش بسیار پررنگ‏تری یافت و بالاخره در شوپنهاور جهان به مثابۀ اراده تصور شد. هیوم به نوعی در برابر این جریان قرار می‌گرفت چون معتقد بود خودی در ما وجود ندارد که اراده بخواهد قوه‌ای برای آن باشد. آنچه ما خود می‌نامیم در واقع صرفاً مجموعه‌ای از ادراکات، احساسات و تصورات ماست. آنچه پویانمایی «درون و برون» به ما نشان می‌دهد ترکیبی شگفت، تحت تأثیر روان‌شناسان و دانشمندان علوم شناختی معاصر، از رویکرد دکارتیان عقل‌گرا و رویکرد هیوم تجربه‌گراست. «اراده» در دکارت فعال است و ادراکات، احساسات و تصورات همگی در هیوم منفعل‌اند. در «درون و برون» همچون هیوم با مجموعه‌ای از عواطف مواجهیم که موجب شکل گرفتن تصور ما از آنچه «خود» می‌دانیم می‌شوند، اما بر خلاف تصور هیوم، این عواطف دارای مشخصاتی هستند که دکارتیان به اراده نسبت می‌دادند، یعنی عواطف فعالند و آنچه آنها درون ما انجام می‌دهند، موجب رفتاری می‌شود که برای ما در بیرون قابل مشاهده است. خلاصه اینکه، در «درون و بیرون» پیوند غریبی میان عواطف هیومی و ارادۀ دکارتی برقرار شده است. هیوم و بعدها پوزیتویست‌های طرفدار او، همواره به نقد اراده از این منظر پرداخته بودند که اراده گویی در جعبۀ سیاهی است که قابل تبیین نیست و مشخص نمی‌شود که بالاخره چگونه عامل محرکه می‌تواند باشد. عواطف هیومی چون خود منفعل بودند دچار این اشکال نمی‌شدند. اما وقتی عواطف هیومی دارای همان مشخصات ارادۀ دکارتیان می‌شود و از حالت انفعال درآمده و فعال می‌گردند، این پرسش به درستی قابل طرح است که اگر قصد طبیعت‌گرایان از دست کشیدن از اراده، قابل تبیین نبودن آن و در نتیجه انکار آن بوده است، چگونه بار دیگر به عواطفی قائل شده‌اند که دقیقاً همان ویژگی اراده را دارد. اگر بخواهیم به طور عینی‌تر پرسش کنیم چه کسی به «شادی» دستور می‌دهد که بعد از شنیدن حرف مادرش، باید دکمۀ لبخند را فشار دهد؟ اگر رایلی به طور خودانگیخته (spontaneously) چنین کرده است، چه تفاوتی با ارادۀ خودانگیخته که تجربه‌گرایان در تلاش برای عبور از آن بودند، خواهد داشت؟ پیت داکتر، در مصاحبه‌ای از تأثیر مثبت فیلمش بر پسری می‌گوید که قبلاً از استخر ترس داشته و پس از دیدن فیلم در استخر پریده و گفته است: «حس می‌کردم «ترس» بر ذهن من تسلط دارد و به او گفتم که از این موضوع کنار بکشد». اگر تمام کنترل ما بر عهدۀ عواطف ماست، چنین چیزی نمی‌توانسته است برای آن پسر رخ دهد مگر آنکه یا عاطفه‌ای دیگر بر «ترس» او غلبه کند (که در اینجا نشانه‌ای از چنین عاطفه‌ای مشاهده نمی‌شود) یا اراده‌ای را فرض کنیم که می‌تواند از همۀ این عواطف استعلاء (transcendent) جوید و تصمیم بگیرد. اگر چنین اراده‌ای را در آدمی در نظر نگیریم، پیامد منطقی «درون و برون» انفعال است، نه غلبه بر عواطف.

۷. نکتۀ ظریف دیگری که در اینجا باید به آن توجه داشت نقش شناخت در برابر نقش عواطف است. آنچه در تفکر عصر جدید از دکارت به بعد شاهد آن هستیم تفوق هرچه بیشتر نقش اراده و رو به افول رفتن نقش تفکر و شناخت در داوری‌های آدمی بوده است، تا آنجا که مثلاً شاهد آن هستیم که در «درون و بیرون» مؤلفه‌های شناختی کاملاً غایبند و کنترل ما به طور کامل در دست عواطف است که جانشین همان ارادۀ سنتی شده‌اند. مابعدالطبیعۀ سنتی به ما می‌آموخت «اراده» قوه‏ای است که بر فراز و ورای رانه‏ها و امیال آدمی قرار گرفته است و با هنجارهای کاملاً آگاهانه‏ای که خود بر اساس مبانی معرفتی و عقلانی برگزیده است، آنها را بر تمامی رانه‏ها و امیال اِعمال می‏کند. انسان دارای این توانایی است که از امیال و انگیزه‏های درونی‏اش فاصله بگیرد و با عقل و اراده‏ای که ملوّث به امیال و انگیزه‏ها نباشد، به جستجوی دلیل برای رفتار خود دست یابد. آنچه «درون و برون» به ما می‌آموزد این است که اولاً ما فاقد چنین اراده‌ای هستیم که بتواند ورای تمام رانه‌ها و امیال و عواطفمان قرارگیرد. ثانیاً این عواطف به هیچ عنوان نسبتی با عقلی که می‌تواند از تمام این عواطف تعالی جوید تا آنها را قضاوت کند ندارد. حتی فلاسفه‌ای همچون نیچه که معتقدند انسان ساختار پیچیده‌ای از رانه‌ها، عواطف، شورها و غرایز است که با یکدیگر در نبردی دائمی‌اند و هر یک برای محقق شدن جهد و تقلّا می‌کنند و آنچه ما اراده می‌نامیم صرفاً نتیجۀ پیروزی رانه‌ای بر رانه‌های دیگر است و ما جز «تماشاگران نبرد اندر میان رانه‌ها با یکدیگر نیستیم» (D:۱۰۹)، و هیچ نیازی به فرض اراد‌ه‌ای نیست که بخواهد ورای این رانه‌ها بایستد تا عمل ما را توجیه کند، لااقل شناخت، تفکر و عقل را به عنوان رانه‌ای در ستیز با دیگر رانه‌ها می‌پذیرند. اما در «درون و برون» به همین اندازۀ حداقلی نیز جایی برای باورها، شناخت و تفکر ما و نقشی که می‌تواند در داوری‌ها و رفتار ما ایفا کند، درنظر گرفته نمی‌شود. درست است که گاهی یک عاطفه ممکن است آنچه نظام شناختی ما دستور می‌دهد، کنار بگذارد و بر آن استیلا یابد، اما اینگونه نیست که همواره تنها عواطف رفتار ما را هدایت می‌کنند. نمی‌توان انکار کرد که در برخی موقعیت‌های پیچیده، ما به سبک سنگین کردن عوامل و مؤلفه‌های مختلف آن موقعیت می‌پردازیم و پس از ارزیابی استراتژی‌های مختلف تصمیم می‌گیریم. در چنین مواقعی ممکن است خود عواطف نیز به عنوان مؤلفه‌هایی مورد نظر ما قرار گیرند و حتی در تصمیم نهایی ما ایفای نقش کنند، اما به وضوح ما بر عواطف و مؤلفه‌های شناختی، استعلا می‌یابیم. البته اینگونه نیست که همواره نظام شناختی برنده باشد. شاید سلسله مراتب معینی در اینجا قابل فرض نباشد و به جای کنترل یک دفتر مرکزی فرماندهی، بیشتر نوعی بی‌نظمی برقرار باشد. گاهی ممکن است ما بعد از ارزیابی‌های شناختی یا تصمیمات زیاد خسته شویم و سکان را به دست عواطف بسپاریم. گاهی هم خسته نیستیم، اما زحمت بهره بردن از ارزیابی‌های دقیق نظام شناختی را به خود نمی‌دهیم و «بی‌خیال» اجازه می‌دهیم عواطف سکان را در دست داشته باشند.

۸. هدف نهایی عواطف، ایجاد احساس خوشی و خوشبختی برای رایلی است. از این رو، اولاً «شادی» بیشترین نقش را برای نیل به این هدف ایفا می‌کند؛ و ثانیاً سایر عواطف نیز با «شادی» و با یکدیگر برای رسیدن به این هدف همکاری می‌کنند. چنین تصویری از عواطف موجب شده است که هر یک از آنها تبدیل به آدمک‌ها یا اشخاصی شوند که به نوعی غیر از آن عاطفه‌ای که نماد آن به حساب می‌آیند، سایر عواطف را هم با خود دارند، مثلاً می‌بینیم که «شادی» در جایی غمگین می‌شود و گریه می‌کند یا وقتی «شادی» اتاق فرماندهی را ترک می‌کند، سایر عواطف می‌خواهند جا پای او بگذارند و بنابراین می‌پرسند: ««شادی» در چنین مواقعی چه کار می‌کرد؟». می‌توان در این پیش‌فرض‌های مسلم‌انگاشتۀ «درون و برون» تردید کرد. برخی گفته‌اند انسان بیشتر ترس از دست دادن دارد تا انتظار به دست آوردن از جمله به دست آوردن خوشی و خوشبختی. از این رو، شاید فرماندهی عواطف با «ترس» باشد، نه «شادی». آنچه تحت عنوان «حبّ ذات» نیز در سنّت مابعدالطبیعه از آن نام برده می‌شود بیشتر مؤید همین رویکرد است. به نظر نمی‌رسد که گریۀ اولیۀ نوزاد را بتوان به معنای خوشی او دانست تا با آن «شادی» پا به عرصۀ وجود گذاشته باشد. این «گریه» شاید بیشتر به معنای ترس از افتادن به جهانی کاملاً ناشناخته است که می‌تواند برای او خطرناک باشد. پیش‌فرض دوم هم قابل تردید است. اگرچه ما می‌توانیم نمونه‌هایی از همکاری و مشارکت عواطف با یکدیگر را تشخیص دهیم، اما همچون صحنۀ انتخابات، اصل بر رقابت و ستیز میان عواطف است. ائتلاف میان عواطف، تنها وقتی پیش می‌آید که به تنهایی نتوان بر رقیب غلبه یافت و به همین خاطر ائتلافی موقت برای چیرگی ضرورت می‌یابد. وقتی آدم گردن کلفتی راه را بر شما بسته است، میان دو عاطفۀ شما یعنی «خشم» و «ترس» رقابت درمی‌گیرد. ممکن است واقعاً دوست داشته باشید آنگونه که خشمتان دستور می‌دهد با مشت به صورت او بکوبید، اما مشتی که ممکن است متقابلاً در صورت خودتان فرودآید، موجب ‌شود «ترس» در این میدان پیروز شود. اما ممکن است «انزجار» با «خشم» در این مورد ائتلاف کنند و «ترس» را مغلوب سازند.

در نوشتۀ فوق از منابع فوق کمک گرفته شده است:

1. Peacocke, A.& Kernion, J. (۲۰۱۵)Two philosophers explain what Inside Out gets wrong about the mind, in

http://www.vox.com/۲۰۱۵/۶/۲۵/۸۸۴۰۹۴۵/inside-out-mind-memory

۲.        Noe, A. (۲۰۱۵). The Awkward Synthesis That Is 'Inside Out' in

http://www.npr.org/sections/۱۳.۷/۲۰۱۵/۰۷/۰۵/۴۱۹۷۲۷۴۸۵/the-awkward-synthesis-that-is-inside-out

۳- Schopenhauer, Arthur(۱۹۶۹). The World as Will and Representation (I & II)(WWR), translated by E. F. J. Payne, New York: Dover

۴-Nietzsche, Friedrich. Daybreak (D). Thoughts on the Prejudices of Morality. Translated by R. J. Hollingdale. New York: Cambridge University Press, ۱۹۹۱.

* استادیار گروه فلسفه برای کودکان (فبک)- پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

منبع: روزنامه ایران