فرهنگ امروز/ نگین نجارازلی:

 ایمان فتحی دشوار است و برای استقرار، نیازمند نبردهای روزمره
پائولو کوئیلو
سینما ناجی، طرحی که علی‌رغم دوره طولانی ساخت آن و انحراف احتمالی از طرح اولیه، هنوز می‌توان متعلق به «فرهاد احمدی» دانستش، با همان مختصاتی که معمارش دوست داشت (و شاید این روزها ندارد)، در دل شهری کهن، مانند دیگر کارهای معمارش نمود تفکر و فلسفه و اندیشه در حجم با بهره‌گیری از غنای همیشگی استعارات شاعرانه احمدی‌وار است. معمار آنچنان هنرمندانه ایده و الگوی ایرانی/اسلامی مرکزیت را به عاریه گرفته است که نقطه ثقل مرکزیِ بنا همچون محوری برای کل اجزای دیگر، جشنواره‌ای از تعادل و تقارن را با چاشنی هارمونی به پا کرده است؛ احجام سرک می‌کشند از دل خاک، توگویی ثناگوی آن مرکز ابدی هستند... و بعد همه عناصر بصری در خدمت این محور قرار می‌گیرند و شروع به چرخیدن و چرخیدن می‌کنند. این مصرّبودن در ایجاد یک «گریزازمرکز» معنایی/حجمی، هرچند ممکن است در ظاهر، تنایش حجم کلی این بنا را وابسته به استعارات ایرانی و نمادپردازی‌های بسیار استواری کند، اما (به اعتقاد بسیاری از اهل خبره) آنچه شرط اول و آخر کاربردی‌بودن یک بناست، فائق‌آمدن بر آشوب درونی و طراحی مبتنی بر «کاربری» و «کاربر» است؛ البته داستان‌سرایی سیل استعارات معمارانه می‌تواند باشد و یا حتی نباشد.
بگذارید بی‌پرده سخن بگویم اگر کودک خردسالی دارید در «سینما ناجی» او را از کنار خود جدا نکنید چه، ممکن است به راحتی درون هزارتوی مارپیچ‌گونه‌ای که فقط برای ایجاد الگویی استعاری به‌کار گرفته شده مسیرش را گم کند و بدترین خاطره کودکی‌اش رقم بخورد؛ حتی اگر بالغ (و البته عاقل) باشید، کافی است در مرکز بنا و حوضخانه آن بایستید تا حتی مسیر نگاهتان راه خود را در این لابیرنت تاریک و پیچیده گم کند؛ در این لحظه نگاهتان هم وارد سامانه حجمی گریز از مرکز محتوایی معمارانه شده است... ساختاری مرکزی که می‌خواهد تا در طرح غوطه‌ور باشد، اما این غوطه‌وری و تمرکز بر حجم نه تنها در موقعیت غالب به هنگام استفاده واقعی از بنا قرار نمی‌گیرد که حتی با پارادوکسی نیز مواجه می‌شویم؛ پارادوکس پر از خالی...!
داستانی است که می‌گوید: ... مرد جوانی که به‌تازگی از بیماری
روان گسیختگی حاد بهبود یافته بود، در هنگام عیادت مادرش از او، به وجد آمد و از سر شوق چنان او را در آغوش کشید که مادر خشکش زد. مرد جوان دستان خود را پس کشید، مادرش از او پرسید: «دیگر مرا دوست نداری؟» جوان از شرم سرخ شد و مادر ادامه داد: «عزیزم، تو نباید این‌قدر زود دست‌وپای خودت را گم کنی و از بروز احساسات خود بترسی...». پس از ‌این ‌رویداد بیمار تنها چند دقیقه دیگر توانست مادر خود را تحمل کند و پس از رفتن مادر، به یکی از کارکنان بیمارستان حمله کرد، و به‌ناچار او را در بخش ویژه بستری کردند... واقعیت این است که ناتوانی در تشخیص سطوح مختلف ارتباطی یا طبقات منطقی و عجز در کنارآمدن با تناقض‌هایی که پدید می‌آورند، از علائم بی‌نظمی درونی است. شاید این داستان بهترین اشاره به وضعیت گرفتارشده در «آنی» باشد که ما در درون سینما ناجی به حصر افتاده‌ایم و تقلایی که برای یافتن ادامه مسیر و شاید موجودیتی در آنجا در انتهای این هزارتو تا بلکه اسم رمز را بگویی و او تو را از قیود موی و میان این دوگانه و حتی چندگانه‌ای که بافت ارتباطی موجود در پلان (نقشه) ایجاد کرده است، برهاند و به «آن» برساند:
شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد
بنده طلعت آن باش که آنی دارد (حافظ)
 معماری را اگر متشکل از عناصر همنشین (واحدهای فرمی هدف‌دار) بدانیم، نمی‌توان (یا نباید) در آن زنجیره‌ای ساخت که بی‌معنی باشد؛ معمار فرم را از میان ماده‌ای بی‌شکل برمی‌گیرد و سپس آن را چنان در نظر می‌آورد که گویی فرهنگ لغاتی متشکل از ایماها و اشارات، محیط‌ها و موقعیت‌ها، رویاها و خاطرات و. . . جایگاه خاصی بدان اختصاص داده است. معمار باید به این فرم‌ها و اشکال با بیان شخصی خود غنا بخشد. در این میان، نباید فراموش کرد که بنا علاوه بر ظاهر و شکل فرمی که دارد، موضوعی است کاربردی؛ بنابراین در طراحی هر بنایی بیش از افتادن در دامان استعارات اغراقی باید لختی با خود اندیشه کنیم و بپرسیم که آیا این هجمه استعاری می‌تواند در دنیای واقع مورد استفاده قرار گیرد؟ ... یا فقط به‌دلیل القای موضوعی شکلی، کاربر واقعی و آن‌کس که در نهایت درون این هجمه فرمال قرار خواهد گرفت، ناگزیر به مواجهه با نتایج تلقین‌شده از طرف این کلماتی است که در متن شهر سعی در به‌هم‌پیوستن و شعرشدن دارند؟ حال آنچه در خوشبینانه‌ترین حالت برای ما باقی خواهد ماند، ترکیب‌بندی است از کلماتی که بین سطورشان فاصله افتاده است؟ توگویی درون گردابی از بی‌نظمی نشانه‌ای و معنایی افتاده‌ای که هر آن تو را به درون آب‌های تاریک و تاریک‌تر فرو می‌کشد و همین‌جاست که زیر آن گنبد هشتی در فضای حوضخانه می‌ایستی و با نگاهی که در عالمی یحتمل شاعرانه گیر افتاده است، با خود می‌گویی که «بود آیا گشایشی در کار ما؟» واقعیت این است که جهان پیرامونی ما بی‌درنگ از واسطه فرهنگ فهم می‌شود؛ این موضوع نه‌تنها دست‌ساخته‌های بشری و فضاهای مصنوع را که ریشه و منشأ آن منحصرا انسانی است، شامل می‌شود، بلکه ادراک زیست‌محیطی ما و آنچه را در معنای عام کلمه طبیعت می‌نامیم، نیز شامل می‌شود. حضور در بنا و یک اثر معماری به‌لحاظ بصری و ادراکی، نخستین مواجهه واقعی ما با «خود درونی» معماری است. آسایش بصری و محیطی و احساس ایمنی حضور، همگی وابسته به خوانایی فضا و سروسامان‌دادن به آشفتگیِ جهان پیرامونی است که فقط در این صورت است که از طریق فرهنگ می‌توان موضوعاتی مانند هویت، درک‌پذیربودن، اجتماع‌پذیری، خاطره‌سازی و... را نیز بررسی کرد.
 جالب توجه اینجاست که مسئولان سینما و همچنین سازمان حراستی، برای مدت‌های مدیدی بسیاری از راهروها و کریدورهای دسترسی به این هزارتو را با کمدها، دیوارها و حصارکشی‌ها محصور کرده بودند و اجازه نمی‌دادند کسی وارد این محدوده شود؛ ماجرایی که چه‌بسا بی‌شباهت به عکس‌العمل مردمی که مجبور شده بودند در چندیگار هند، آپارتمان‌های طراحی‌شده از سوی لوکوربوزیه (به اعتقاد بسیاری نابغه معماری مدرن) را از سر ناچاری تغییر دهند، نیز نیست. مردمی کشاورز، دامپرور و سنتی که اتاق‌خواب را تبدیل به معبد و آشپزخانه را محلی برای نگهداری دام و طیور خود کرده بودند (و البته آه برآمده از نهاد آرمان‌ها و آرزوهای لوکوربوزیه برای ساختن شهرهای آینده و تحمیل الگویی غیرخودی برای کاربر و فهمنده هندی). امروز گویی تاریخ در حال تکرارشدن در تبریز به نحوی دیگر است. بنایی که به سبب ضعف در حل پلان و چیدمان و آرایش فضای داخلی آن تبدیل به مکانی ناامن و غیرقابل‌استفاده روزمره (به تعبیر قاطبه کاربران) شده است. جواب مسئولان سینما نیز برای مسدودکردن راهروها و بسیاری از مسیرها، همین توضیح کوتاه است (نقل به مضمون): «نقاط کور بنا غیرقابل کنترل بوده و امنیت ندارند...»! حال آنکه به سبب آموخته‌های سال‌ها شهروندی و زندگی در شهر و جامعه (برای این یکی حتی نیازی نیست وارد دانشکده معماری شده باشی)، همه می‌دانیم یکی از اصلی‌ترین و بنیادی‌ترین موضوعات برای حضور در یک مکان و ساختن خاطراتی باهم و برای هم، در گرو کلمه‌ای کلیدی به نام «امنیت» است؛ امنیتی که می‌تواند در معنای ماهوی خویش جانی، مالی، روانی و... باشد.
در بنای سینما ناجی، چه‌بسا ساختار مرکزگرا که معمار آن را طراحی کرده، ساخته و پرداخته، نه‌تنها در موقعیت غالب قرار نمی‌گیرد، بلکه به مرحله توصیف خود نیز نمی‌رسد و در نتیجه از نظام فراپیرامون نیز جدا نمی‌شود (ای‌کاش این‌طور نبود). سطح وحدت آرمانی بنا (به مصداق وحدت در کثرت و برعکس)، روساختی تصنعی خلق می‌کند که خود به بی‌نظمی میل می‌کند. مکانی که درک فضای بیرونی و درونی آن ثابت نیست و همین واقعیت مرزهای غیرقابل تشخیص و لایه‌های ناآشنای فراوانی را روی هم انباشت و تلنبار کرده است. در آخر باید گفت بی‌نظمی در سطحی این‌چنین ساختاری و کاربردی، آمیختگی سطوح را افزایش داده، سلسله مراتب قلمروی فضایی را به‌عنوان یک قانون به شیوه‌ای سرسام‌آور به هم می‌ریزد و چنین بنایی که برای فرهنگ و خاطره‌سازی ساخته شد، اکنون (آنچنان که پیش‌تر اشاره شد) از پارادوکسی تلخ رنج می‌برد؛ تناقضی در دل تناقض دیگر. مکانی که برای عموم ساخته شده بود، چنان درون جغرافیای زیستی خود پیچیده می‌شود که تناظر بایستگی حضور در آن، فقط و فقط با «عدم حضور» در آن رفع و حل می‌شود (به زبان ساده‌تر: عطای حضور را به لقایش می‌بخشی) یا به عبارت هنری‌تر، تناظر سوژه با ناسوژه... سینمایی «پرازخالی».

روزنامه شرق