فرهنگ امروز/ بابک اوجاقی:

١ آنچه همواره عکس‌ها را فارغ از روش ثبت تصویر یا رویکرد تفسیر آنچه ثبت ‌شده است جذاب می‌کند، نوع مواجهه مخاطب با عکس‌هاست؛ مواجهه‌ای که باعث می‌شود مخاطب به‌مدد قوه تخیل و خاطره عکس را از طریق از آن‌ خودسازی سوبژکتیو، با گذشته یا حال خود پیوند زند و از طریق این پیوند عکس را به‌مثابه تکه‌ای منجمدشده از زیست خود بفهمد. آنچه عکس را در دایره فهم مخاطب قابل‌پذیرش می‌کند، آن عنصر ماخولیایی مربوط به پیوند آن با زندگی است. عکس برخلاف نقاشی یا مجسمه و با وجود تمامی بحث‌هایی که درباره دست‌کاری در تصاویر می‌شود، از پتانسیل ثبت واقعیت به‌مثابه آنچه بوده و آنچه هست، برخوردار است. اما این عنصر ماخولیایی، این بن‌مایه فهم و ارتباط با عکس که الزاما همراه با نوعی شهود، یادآوری و کنکاش در روح است، از کجا می‌آید؟ ثبت تصویر، خلق چیزی است بی‌همتا. پیوند عکس با واقعیت و ثبت واقعیت از خلال فائق‌آمدن بر زمان در فضای کادر، عکاس را در چنان مقامی قرار می‌دهد که زمان و مکان را ولو در کسری از ثانیه به‌ تصرف خود درآورد. چهره‌ها، اشیا، طبیعت و هرآنچه در کادر عکس قرار می‌گیرد، برای همیشه تاریخ، فارغ از سیطره آنچه زمان می‌نامیم‌اش در آنجا خواهند بود. فارغ از امر ظهور؛ فارغ از در معرض دید واقع‌شدن یا نشدن، خود عمل ثبت تصویر به‌مدد دوربین لحظه‌ای محاط در چارچوب زمان و مکان را به لحظه‌ای نامتناهی و ماورایی تبدیل می‌کند. والتر بنیامین معتقد بود عکاسی هاله اثر هنری در عصر پیشامدرن را با کمک تکنولوژی و امکان تکثیر بی‌شمار هر اثر از بین برده است؛ هاله‌ای که در عصر ماقبل مدرن تضمینی بود بر یکتایی اثر هنری. اما سؤال اینجاست چگونه می‌توان صرف خود عمل عکس‌گرفتن را فارغ از امکان تکثیر، تفسیر کرد. تکثیر عملی بعد از ثبت عکس و حتی عملی غیرالزام‌آور است. چگونه می‌توان عمل عکاس در ایجاد و انتخاب کادری یکه با ابژه‌هایی ثابت و یگانه را فارغ از هرگونه فعلی بعد از ثبت عکس توضیح داد؟ رولان بارت با تأکید بر خصلت ابژکتیو عکاسی و شهادت عکس‌ها بر «بودن» به‌نوعی به توضیح سؤال ما کمک می‌کند. بارت از طریق استفاده از مفاهیم پونکتوم و استودیوم، چگونگی تفسیر ما از عکس‌ها را شرح می‌دهد. او می‌پندارد که عکس‌ها واقعیت را ثبت می‌کنند و بنابراین به‌مثابه سندهایی که «بودن» را شهادت می‌دهند، به‌شمار می‌آیند. پونکتوم آن ارتباط دیداری میان عکس و مخاطب است که به‌واسطه آن، عکس‌ها برای افراد گوناگون ماهیت‌های گوناگون می‌یابند. درواقع هر عکس برای هر شخص مدلولی می‌شود تا به‌واسطه آن دال‌های گوناگون را از خلال تخیل، زمان و در درگیری با گذر زمان از ذهن بیرون بکشد و موجد شور، غم، شادی  یا اضطراب و آرامش شود. پونکتوم فقط در ارتباط با تماشاگر عکس معنا می‌یابد. -برخلاف استودیوم که به رمز درآورده نمی‌شود و واجد شرایط فرهنگی عام و مشترک است-  پونکتوم هرچند ما را  از خلال امر تکثیرپذیر و مخاطب‌محور به رویارویی با عکس‌ها فرا می‌خواند، اما در بطن خود با تأکیدگذاری بر دریافت امری یکه و مشخص از عکس مخاطب را به لحظه ماقبل عمل تکثیر می‌برد؛ لحظه‌ای که آن عنصر ماخولیایی به‌مدد آن وقفه رهایی مطلق در فرایند ثبت تصویر، مانند بخشی جدایی‌ناپذیر با عکس همراه می‌شود و همچون عنصری سیال بیننده را با خود به گذشته می‌برد تا با یاری میل و تخیل خود را در معرض دریافت تصویر به‌مثابه امری تجربه‌شده قرار دهد. در معرض آن وقفه، آن لحظه رهایی  به‌مدد ثبت تصویر فارغ از زمان و  هر عنصر بیرونی و صرفا به‌واسطه حضور در کادر به تاریخ پیوند می‌خورد. بنیامین نیز در تزهایی درباره تاریخ  برای درک این لحظه، از مفهوم تصویر دیالکتیکی سخن می‌گوید «تصویر دیالکتیکی تصویری است که به‌ناگهان جرقه‌زنان، ظاهر می‌شود. باید به آنچه بوده است چنگ زد، بسان تصویری که در اکنون شناخت‌پذیری‌اش جرقه می‌زند». (در باب نظریه شناخت، نظریه پیشرفت/ والتر بنیامین/ عروسک و کوتوله/ ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان/ ص ۱۲۳). بنیامین  برای بیان چگونگی ثبت تصویر دیالکتیکی از مفهوم جرقه استفاده می‌کند. جرقه‌ای که زده می‌شود تا هم‌زمان نابود شود و درست در همین وقفه میان زده‌شدن و محوشدن و فقط در همین لحظه غیرقابل‌محاسبه است که می‌تواند باشد. بنیامین این وقفه، این لحظه ناپیدا میان بودونبود جرقه را  سکون دیالکتیکی می‌نامد؛ سکونی که به‌مدد جرقه‌ای ناشناخته در زمانی نامشخص بر ما عارض می‌شود و ما به‌مدد آن خود را در مواجهه با تاریخ و زمان می‌بینیم. لحظه ثبت تصویر دقیقا چنان سکونی است؛ سکونی معماگون و رهایی‌بخش، سکونی متناهی که نامتناهی را رقم می‌زند و با غلبه بر زمان چیزی را ثبت می‌کند. عکس ثبت‌شده به‌مدد همین  سکون واجد خاصیتی ماخولیایی می‌شود و همین خاصیت، عکس را به عنصری برای رهایی تبدیل می‌کند؛ رهایی‌ای برآمده از میل به جاودانی ولو در سکون ثانیه‌ای نامشخص. ماخولیای سکون و ماورایی به عکس آن جنبه‌ای از هاله را می‌بخشد که بی‌شباهت به هاله اثر هنری در عصر ماقبل مدرن نیست با این تفاوت عمده که عکس ربطی وثیق با واقعیت دارد؛ واقعیتی که خود همچون زخمی همواره با ماست. واقعیتی که رنج و شادی، درد و خوشی را توأمان با خود دارد و هر لحظه بدون آنکه قاعده و اصلی در کار باشد سیطره خود را بر ما اِعمال می‌کند. نسبت عکس و واقعیت در مواجهه با همین خوانش از واقعیت مشخص می‌شود. عکس واقعیت را در قالب انجماد لحظه درحال گذر ثبت می‌کند. هر آنچه در مسیر این ثبت، وقفه ایجاد کند خود جزئی از عکس می‌شود. در حین عمل عکاسی در میانه زمانی که عکاس دکمه شاتر را می‌فشارد و زمانی‌که عکس ثبت می‌شود، در همین زمان کوتاه و نامتعین هیچ‌چیز نمی‌تواند مانع عمل شود؛ آزادی مطلق از خلال ثبت تصاویر. هیچ عامل بیرونی‌ای نیست که بتواند بر این زمان کوتاه فائق آید و آن را به‌ تعویق اندازد. عنصر رهایی‌بخش عکس نیز دقیقا در توان احاطه آن بر زمان و واقعیت در همین وقفه کوتاه نهفته است. مهم نیست که بعد از این وقفه چه رخ می‌دهد، مهم ثبت چیزی است که نباید ثبت می‌شده. عکس به همین واسطه می‌تواند روایتگر تاریخ محذوفان، طردشدگان و بی‌صدایان باشد. فارغ  از چگونگی اعمال قدرت و فقط به‌واسطه ثبت تصویر آنچه هست بی‌هیچ کم‌وکاستی؛ تصویر رهایی فارغ از هرگونه اعمال قدرت و تنها وقفه تلاش برای رهایی. عکس با کمک همین پتانسیل نهفته ماخولیایی است که تأثیر می‌گذارد و با وجود هزاران‌ بار تکثیر و دست‌کاری همچنان آن عنصر نامتناهی برآمده از سیطره بر فضا را با خود همراه دارد.
٢در مجموعه‌عکس‌های آرش وکیل‌زاده در وهله اول عنصر حضور زیبا به ‌چشم می‌آید. همه‌چیز به‌دقت چیده شده، از اشیا گرفته تا جانمایی سوژه انسانی عکس‌ها. به‌علاوه همان نوسان نظری مطرح میان عکس مُد و عکس انسان‌شناسانه و تطابق بعضا عجیب این دو مدل عکاسی برهم در عکس‌های وکیل‌زاده قابل‌ مشاهده است؛ عناصری از زیست روزمره حاوی اطلاعاتی برای مخاطب تا سویه‌های زیست، دل‌مشغولی‌ها و روند حاکم بر فضا و زمان عکس‌ها را کشف کند و در کنار آن سویه‌های تزیینی و بزرگ‌نمایی‌شده در محیط خنثی استودیو. ترکیب رنگ‌ها و چینش فضا با استفاده از رنگ‌های سرد و تیره در کنار به‌کارگیری عناصر سنتی و انتخاب سوژه‌های زن همگی دلالت‌هایی است بر اینکه عکاس سعی کرده تا دو جنبه تکنیکال و محتوایی را در کار خود به‌کار برد.  تأکید بر حضور رنگ‌های شاد و گرم  روی صورت‌های خسته و بی‌تفاوت در کنار تن‌پوش‌هایی نامعمول، فضایی شبه‌سورئال به عکس‌ها بخشیده. در وهله اول بی‌تفاوتی صورت‌ها به‌چشم می‌آید و بلافاصله با طرح‌هایی سنتی یا رنگ‌های گرم  روی صورت‌ها مواجه می‌شویم؛ تصاویری که هم پوشاننده هستند و هم نیستند؛ نوعی تلاش برای خلق نوعی پرسوناژ و ازقضا تصویر شکست این تلاش از خلال نمایش عریان چهره‌های بی‌تفاوت و خسته در کنار گرمی و امیدِ نشانه‌های نقش‌بسته بر صورت‌ها. سوژه‌های «زن» عکس‌ها حضوری معماگون را با خود همراه دارند. از طرفی فضا را اشغال کرده‌اند و سوی دیگر آن بی‌انگیزگی و بی‌تفاوتی، حضورشان را با محیط یکی کرده است، تو گویی بخشی از اشیای اتاق هستند. نقش‌های گل و مرغ در هر دو وجه فرمال و محتوایی قابل معنا هستند. به‌لحاظ فرمال بعد زیبایی‌شناسانه و تطبیق گرمی و سردی رنگ‌ها در کنار کادرهای درست و نورپردازی دقیق ما را با عکس‌هایی زیبا مواجه می‌کند. هرچند این زیبایی در سطح  فرمال هم به‌نوعی بزرگ‌نمایی شده است. بزرگ‌نمایی‌ای که از چیدمان و فضای عکس‌ها می‌توان تعمدی‌بودن آن را دریافت. اما در بعد محتوایی باید از مفهوم ابتذال در تفسیر کارها یاری گرفت. امروز مفهوم ابتذال بخشی جدایی‌ناپذیر از زیست هر روزه ماست. این ابتذال هم در بعد جهانی و هم در بعد فرهنگ روزمره زیست انسان‌ها در شهرها و فرهنگ‌های گوناگون به‌شکلی بارز حضور دارد. فرهنگ مبتذل سلبریتی‌های مجازی تا انواع‌واقسام مدهای عجیب که مشتریان نوکیسه آنها نه اشیا که هویت خود را در این مدها و رفتارها جست‌وجو می‌کنند. از موسیقی‌های بی‌مایه پاپ تا شاپینگ‌مال‌های انباشته از کالاهای لوکس که لااقل در کشور ما در بهترین و لوکس‌ترین حالت کپی‌های بدمنظر و بی‌کیفیت از مدل‌های خاورمیانه‌ای مال‌ها هستند. صراحت و وقاحت حضور این ابتذال در تمامی عرصه‌های زیست ما از عمومی‌ترین فضاها تا خصوصی‌ترین  آنها به‌قدری عیان شده که انسان در مواجهه نخست با این وضعیت به‌نوعی خود را وسط نمایشی طنز می‌بیند که در آن همه سعی دارند با انجام افراطی‌ترین حرکات ممکن شما را به خنده وادارند و به‌راستی هم فرهنگ ابتذال، فرهنگ طنز است. کاشتن پلاک طلا در چشم، خرید کفش‌های چندمیلیونی، هزینه چندمیلیونی برای یک وعده غذا، عطرها و ساعت‌های چند ده‌میلیونی و... در شهری که فاصله جنوب شهر و شمال شهر آن در معنای حقیقی و نه جغرافیایی‌اش بعضا یک خیابان است، چیزی جز طنز نیست. هنرمندی که در چنین فضایی دست به تولید اثر هنری می‌زند نه می‌تواند و نه باید نسبت به این فضا بی‌تفاوت باشد.

کارهای وکیل‌زاده اگرچه در نگاه نخست کارهایی فرمال و متعلق به همان طبقه نوکیسه مبتذل هستند، اما در بطن کار عناصری از حضور تلاش برای مواجهه با آنها می‌بینیم. تک‌عکس بدون سوژه حاضر در مجموعه وکیل‌زاده و چیدمان نامنظم مبتنی بر نظم آن مهم‌ترین سویه حضور عنصر اعتراض در عکس‌هاست؛ عکسی با همان نظم عکس‌های پیشین، با همان دقت در بستن کادر و  نورپردازی اما بدون حضور سوژه. درواقع عکس فقدان عامل انسانی را به‌مدد ثبت لحظه عدم حضور او در فضا منعکس می‌کند. ما نمی‌دانیم عامل انسانی کِی و کجای کادر عکس حضور داشته است یا هیچ‌گاه دوباره حضور خواهد داشت یا نه، اما حضور او را از خلال نشانه‌های موجود در عکس می‌فهمیم؛ حضوری بی‌زمان در فضای منجمد تصویر ثبت‌شده. همین نشانه‌های نازمان‌مند همواره حضور چیزی را برای ما مشخص می‌کنند. در جهان مبتذلِ بزرگ‌نمایی‌شده امروز نشانه‌های حضور نیز بزرگ‌نمایی شده‌اند. شیک و لاکچری هستند تا بلکه به‌مدد همین نشانه حتی زمانی که حضور نداریم نشانه حضور مبتذل شیک‌مان را به مخاطبان القا کنیم. عکس‌های وکیل‌زاده دقیقا به‌دلیل نمایش همین سویه‌های حضور و تلاش برای تطبیق همین فضا با وجود تأکید بر نفی آن دارای جذابیت هستند. رنگ‌های گرم بر صورت‌های سرد یادآور نوعی رنج زیبایی‌شناسانه نیز هستند؛ رنجی که ازقضا آن‌هم در زمانه ما جنبه‌ای مبتذل به خود گرفته؛ عکس‌گرفتن با کودکان کار، سلفی با دست‌فروشان، نمایش غذادادن به حیوانات  یا جذابیت شباهت به سلبریتی‌ها از مسی گرفته تا کریستیانو  رونالدو و از همه بدتر تصویر زیبای رنج و فروش آن به‌عنوان کالایی هنری! اما جنس بازنمایی وکیل‌زاده از رنج متفاوت است. در کار او تظاهر به چیزی نیست. تلاش عکس‌ها صرفا بازنمایی هرچند بزرگ‌نمایی‌شده رنج در تقابل با نمایش مبتذل رنج در جامعه است. صداقت کارهای وکیل‌زاده در هر دو وجه فرمال و محتوایی به مخاطب یادآوری می‌کند که در جهانی که همه‌چیز رؤیت‌پذیر در شکل بزرگ‌نمایی‌شده خود است، می‌توان به‌ زیبایی و حتی درد با حفظ متدهای زیبایی‌شناختی دیدی صادقانه داشت و برای خودبودن تظاهر و نمایش را کنار گذارد.

روزنامه شرق