​فرهنگ امروز/ مرتضی اسماعیل دوست:

فیلم گناهکار (The Guilty)را پیش از تماشا در سی و هفتمین جشنواره جهانی فجر دیده بودم و تماشای مجدد اولین ساخته گوستاو مولر ضمن تائید ارزشهای این فیلم دانمارکی محصول ۲۰۱۸، یک فرصت مطالعاتی برای بررسی اهمیت دراماتیک کلام در روایت گری بود. از این رو اهمیت برگزاری جشنواره جهانی فیلم فجر برای علاقمندان جدی سینما را باید گوشزد کرد که در یک مسیر هدفمند توانسته است تجربیات جدید سینمایی را پیش روی سینمای ایران و مخاطبانش قرار دهد. انتخاب فیلم های متفاوت سینمای جهان، نمایش فیلم های کلاسیک مرمت شده، مروری بر سینمای کشورهای مختلف و پیوند اهالی سینما با ژانرهای مختلف، نشان دهنده برنامه جهت دار برگزارکنندگان جشنواره برای تغییر ذائقه سینمای ایران است. برای نمونه نمایش فیلم های کمدی معاصر در سی و هفتمین دوره می تواند پیشنهادی برای تولیدات نازل داخلی باشد تا شاید از این پس به جای «اخراج» یا «زندانی» کردن کاراکترهای پا در هوا به دنبال مسیر شایسته ای در سینمای کمدی باشد! از این منظر جدا از نقدهایی که به این اتفاق نوپا از حیث کیفیت انتخاب آثار ایرانی می رود، نمی توان از اهمیت اعتبار حاصل شده طی مدتی کوتاه که برپایه یک مسیر آگاهانه حاصل شده است، به راحتی گذر کرد و برگزاری آبرومندانه جشنواره جهانی فیلم فجر نشان می دهد که چگونه یک دبیر آشنا با سینما می تواند از دل یک جشنواره پوسیده آن هم در اوج جوانی(جشنواره فیلم فجر)، تازگی را طی چهار سال به ارمغان آورد. تماشای آثار سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برای علاقمندان سینما ترکیبی از تماشای آثار متفاوت سینمای اروپا تا فیلم های جذاب و سرگرم کننده بود. تجربیات فیلمسازان ناشناخته اروپایی که برخلاف جریان سینمای امروز هالیوود همچنان در پی کشف تجربیات تازه در سینما هستند، نمونه های موفقی همچون «گرگ نما»، «جوان روس»، «پیش از ژاله»، «دلبستگی» و «بیله» را به همراه داشت و جذابیت فیلم های «دروازه بان»، «پیروزی» و «به حال من گریه نکن انگلیس» برای هر فوتبال دوست همراه با خاطره ای شیرین شد. همچنین تجربه حضور در کارگاه فیلمنامه نویسی «پل شریدر»، فیلمنامه نویس برجسته و سینماگر صاحب نظر حاوی نکات ظریف و قابل اعتنایی بود.

فیلم «گناهکار»(The Guilty) که در بخش غیر رقابتی (نمایش های ویژه) سی و هفتمین جشنواره جهانی فجر به نمایش درآمد، نشان داد که چگونه می توان در یک لوکیشن محدود و با استفاده از یک کاراکتر محوری و بدون وابستگی به هر گونه جلوه های تصویری، تنها از طریق دیالوگ به روایتی شناور و داستانی همراه با تعلیق رسید. حادثه محرک فیلم با تماس تلفنی زنی ربوده شده با یک افسر پلیس در مرکز فوریت های پلیس شکل می گیرد و مساله داستانی، یافتن زن و نجات از گروگان همسر سابقش می شود. اما آن چه در این داستان پلیسی معمایی اهمیتی والا می یابد، نقش هنرمندانه فیلمنامه نویس و کارگردان برای آفرینش موقعیت و ایجاد تنش از طریق تداعی های صوتی است و نشان می دهد که چگونه عنصر صدا در یک پروسه هدفمند روایی می تواند در جهت مقاصد هنری جایگزین بافت تصویری گردد. از این رو فیلم «گناهکار»، ماورای تصویر درصدد تجربه ی دیدن از طریق تصور کردن است و می تواند پاسخی برای افراد ناآگاهی باشد که همواره به دنبال در دسترس ترین عناوین برای برچسب گذاری روی فیلم ها هستند و در همین محدوده، هر فیلم پردیالوگی را اثری نمایشنامه ای یا رادیویی می یابند. اما اثر موفقی مثل «گناهکار» نشان می دهد که چگونه ترکیب کلام با تخیل می تواند رمز حرکت در مدار تعلیق روایی نزد مخاطب گردد.

 گوستاو مولر که با اولین ساخته اش موجب ایجاد اشتیاق برای پیگیری آثار بعدی اش شده است، در «گناهکار» از طریق یک معماری روایی مخاطب را پیگیر سرنوشت مولد صدا می سازد. به نحوی که صدای خارج از قاب شامل مجموعه ای همگن از چینش کلام، لحن صدا و حجم دیالوگ دارای بافت دراماتیک می گردد. همان گونه که رالف استیونسن، صدا را بُعد پنجم در سینما می داند، در فیلم «گناهکار»، انتقالات صوتی در ترکیب با فعل و انفعالات داستانی اتفاق دلچسبی را شکل می دهد. از سویی دیدگاه دوربین و شکل استقرار موقعیت فرد کنش مند نسبت به حادثه نیز در ایجاد تعلیق تاثیر بسزایی داشته است. ریتم شناور فیلم و استفاده بهینه از دیالوگ برای شخصیت پردازی ها مسیری برای تبعیت از دیدگاه نظریه پردازانی همچون استن براکیج است که اعتقاد دارند فیلم موفق نباید حتی یک فریم اضافه و بیهوده داشته باشد.

فیلم «گناهکار» با وجود نشانه هایی همچون عدم تحرک دوربین و عدم تغییر فاصله کانونی و انبساط نماها، به جای تبعیت از مفهوم انتزاعی و تغزلی، تابع سینمای ساختاری است. سینمایی که یکی از مولفه هایش، حاکمیت گفتار خارج از قاب نسبت به تصویر است و برای نمونه می توان به آثار آوانگارد اندی وارهول اشاره کرد. کارگردان فیلم «گناهکار» نیز با حذف تصویر از حادثه، به بُعد خیال پردازانه مخاطب دلالت می بخشد تا مرز میان «میل به دانستن» و «شکاکیت در موقعیت کنشی»، محصول مهم سینما یعنی «تعلیق» را به دنبال داشته باشد. زنده ماندن داستان گروگان گیری در فیلم «گناهکار» از طریق موقعیت های متوالی که فیلمنامه نویس فراهم ساخته است، همچون عکس به ثبت درآمده توسط ژول ماری، در عین ترسیم موقعیت کاراکتر در مکان و زمانی واحد نیازمند تفکیک بخش های مختلف داستان برای بازشناسی است. از منظری دیگر با مروری بر مکالمات میان پلیس با شخصیت های پشت خط تلفن (زن، همسر و فرزندش)، می توان به تبعیت فیلمنامه نویس از مختصات ساختار سه پرده ای فیلمنامه پی برد که با رعایت نشانه هایی همچون نقاط عطف، حادثه محرک، گره افکنی و گره گشایی صورت یافته است. فیلم «گناهکار» با حفظ مولفه های روایی فیلم پلیسی که کنجکاوی برای اطلاع از وضعیت گذشته سوژه و دلهره برای کشف اتفاقات آینده نزد مخاطب است، تجربه تازه ای در سینمای ژانر می تواند باشد. برای نمونه تغییر زاویه داستان از آدم ربایی به یک رفتار روانپریشانه از سوی منبع صدا، در عین هوشمندی نویسنده تابع پیروی از فیلمنامه ای همراه با نقاط عطف و نیز تبعیت فیلم بر محور ژانر است. از این رو فرآیند جایگزینی مجرم، از مرد مظنون به آدم ربایی به همسری مجنون، به شکلی ظریف از دل سینمای پلیسی معمایی برمی خیزد و شگفت اینکه تعقیب و گریز مختص به این ژانر تنها از طریق انعکاس صداهای پشت خط تلفن به نتیجه ای مطلوب منتهی می شود و این «وارون سازی در پیرنگ» در اوج غافلگیری مخاطب، نقطه عطف دوم فیلمنامه محسوب می شود.

در تریلر روان شناختی «گناهکار»، داده های صوتی راهی برای رمزگشایی از موقعیت مکانی سوژه می شود. در واقع می توان براساس «نظریه کنش گفتار»، شیوه روایی فیلم «گناهکار» را مبتنی بر گفتار به مثابه شکلی از کنش دانست اما مهارت فیلمنامه نویس در قالب سازی این شیوه براساس ساختار پرده ای فیلمنامه همان روند آشنای سه مرحله ای «موقعیت، کشمکش، حل و فصل» را شکل می بخشد. در این فیلم، توهمات روان پریشانه ی زن مبنی بر ربوده شدن توسط همسر سابق به شکلی ظریف به قاتل بودن وی گره می خورد و این غافلگیری پایانی تنها با پایبندی فیلمنامه نویس از ساختار فیلمنامه ای منسجم حاصل می شود. از این رو شوک نهایی فیلم حاصل روندی حساب شده می باشد. گویی سازنده «گناهکار» در پی کشف تجربه ای متضاد نسبت به آثار صامت گریفیث اما براساس برداشتی واحد از نگره تعلیق بوده است تا هر آن مخاطب خود را با یک ابژه ی پیش بینی نشده همراه سازد و این امر با استفاده از عنصر غیاب شکل می یابد. ساختاری که نیاز به مشارکت لحظه ای مخاطب برای پیشبرد داستان دارد. به طوری که فرآیند تداوم داستانی از طریق چینش درست اطلاعات در ذهن بیننده حاصل می شود.