فرهنگ امروز/ ترجمه: بهار سرلک

سم مندس، کارگردان بریتانیایی در ۳۴ سالگی برای نخستین تجربه کارگردانی‌اش، «زیبای امریکایی» (۱۹۹۹)، جایزه بهترین کارگردانی اسکار را دریافت کرد؛ ۲۰ سال بعد فیلمی با الهام از ماجراهای پدربزرگش در جنگ جهانی اول جلوی دوربین برده که ممکن است اسکار دیگری را برایش به ارمغان بیاورد. این فیلم با عنوان «۱۹۱۷» نخستین اثر سینمایی مندس پس از «اسکای‌فال» و «اسپکتر» به شمار می‌رود و مشخصا پادزهری است برای فیلم‌های مامور ۰۰۷. خودش می‌گوید ساخت فیلم‌های باند زندگی‌اش را به هم ریخته بود؛ چند ماهی با عود کردن میگرنش دست‌وپنجه نرم کرد و دیگر نمی‌توانست آرامشش را حفظ کند.

تازه‌ترین فیلمش «۱۹۱۷» داستانی تک‌خطی است و فقط یک برداشت بلند دارد. فیلمبرداری این اثر برعهده راجر دیکینز، فیلمبردار اسطوره‌ای بوده و مندس فیلمنامه را همراه با کریستی ویلسون کرنس نوشته‌اند. داستان از این قرار است که دو سرجوخه جوان یعنی اسکوفیلد (با بازی جورج مک‌کی) و بلیک (با بازی چارلز چپمن) نزد بالاترین مقام ارتش احضار می‌شوند و ژنرال (با بازی کالین فرث) ماموریتی به آنها محول می‌کند. این دو سرباز باید از خندق بالا بروند، از منطقه بی‌طرف عبور کنند (باید مراقب سیم‌های خاردار، تیراندازی‌ها، موش‌ها، گودال‌ها و جسدها باشند)، از سنگرهای دشمن (که احتمالا دشمن آنها را ترک کرده‌)، از میان حومه شهری که دام‌های جنگی در آن قرار داده‌اند، بگذرند و بعد گروهان مجاور را پیدا کنند و به آنها اطلاع دهند که حمله صبحگاهی‌شان را لغو کنند وگرنه فریب دشمن را خورده‌اند. اگر این دو نتوانند ماموریت‌شان را به سرانجام برسانند، ۱۶۰۰ نفر از جمله برادر بلیک کشته می‌شوند.

در ادامه مصاحبه استیون پروکاپی، خبرنگار نشریه «Slashfilm» را با سم مندس و کریستی ویلسون کرنس درباره محتوای فیلمنامه، برداشت بلند و فیلمبرداری راجر دیکینز می‌خوانید.

سوال نخستم سخت‌ترین سوالی است که می‌خواهم بپرسم چون اصلا از انتخاب صحیح کلماتش مطمئن نیستم. آیا فیلمنامه را در یک برداشت نوشتید؟ اصلا چنین چیزی امکان دارد؟

مندس: در فیلمنامه چیزی که بر یک دوربین واحد دلالت کند، وجود نداشت. «از این و آن پن می‌کنیم، از میان آنجا دوربین عبور می‌کند» این جور توضیحات نبود. دوست ندارم این توضیحات در فیلمنامه باشد. می‌خواهم فیلمنامه توصیف شخصیت‌ها، دیالوگ‌ها و لحظات باشد. هرچند، فیلمنامه دیگری که حدود ۴۵ صفحه بود و فقط برای نقشه‌ها و طرح‌واره‌ها و نمودارها تهیه شده بود، نشان می‌داد که بازیگرها از چه نقاطی عبور می‌کنند و دوربین طبق حرکت آنها چطور پیش می‌رود و با چه تجهیزاتی و چه ساعتی از روز و غیره فیلمبرداری می‌کنیم. بنابراین متوجه بودیم که باید نقشه‌ای فیزیکی برای عناصر فیزیکی داشته باشیم و آن را به عوامل دادیم. به آنها استوری‌برد ندادیم اگرچه برای خودم و راجر دیکینز (فیلمبردار) ده‌ها استوری‌برد درست کردم، فکر نمی‌کردم هیچ‌ کس آنها را دیده باشد. استوری‌بردها را دیدی؟

ویلسون: استوری‌بردهای دو یا سه صحنه را وقتی در فیلمنامه روی‌شان کار می‌کردیم، دیدم. سکانس پل یادم می‌آید؛ برای آن سکانس استوری‌بردها را به من نشان دادی.

مندس: بله. ده‌ها استوری‌برد درست کردیم، اما بین عوامل پخش‌شان نکردیم. آنها را برای خودمان نگه داشتیم و در همین حین من و راجر روی زبان دوربین کار می‌کردیم. بنابراین پاسخ نه است ولی بله. (می‌خندد) .

ویلسون: به این معنا که فیلمنامه‌ای قراردادی هم نبود. باید همه‌ چیز در زمان واقعی انجام می‌شد و اگرچه هیچ‌ وقت به نحوه حرکت دوربین اشاره نکرده‌ام، به عنوان نویسنده می‌توانید کار ظریفی انجام دهید و درواقع کاری که ما می‌کنیم، این است که مخاطب را عقب و جلو می‌بریم. برای مثال ممکن است بگویید «بخار دهانش را می‌بینیم» بنابراین متوجه می‌شوید که این برداشت بسیار نزدیک بوده اما آن را به مثابه پاره‌ای از متن می‌بینید و بعد به آن فرم و شکل می‌دهید که البته کار خیلی عجیبی است.

به همین دلیل بود که کنش‌ها از نقطه‌ای به نقطه‌ای انجام می‌شد تا تصمیم بگیرید آن را در یک برداشت قاب بگیرید؟

مندس: طرح‌مان همیشه این بود- یعنی پیش از اینکه قلمم را روی کاغذ بگذارم و برای اولین‌بار که به ایده فیلم فکر کردم- این بود که وقایع در یک روز و در برهه‌ای از جنگ روی می‌دهد، دو ساعت از زمان حقیقی، یک برداشت و پیامی که باید رسانده شود. اگر قرار بود شما آن را خلاصه کنید، این می‌شد: مردی که پیامی را منتقل می‌کند. بعد به دو مرد که پیامی را منتقل می‌کنند، تبدیل شد. بعد ساختار اصلی داستان را برای کریستی ویلسون بردم و بعد او آن را در قالب فیلمنامه‌ آورد، بعد من بازنویسی‌اش کردم و بعد با همدیگر بازنویسی‌اش کردیم. از ابتدا در نظرم بود، از همان نخستین گفت‌وگوهایی که با کریستی داشتم. «این داستان است، این ایده‌اش است و در یک برداشت بلند فیلمبرداری می‌شود.»

ویلسون: پیش از اینکه حتی با حضورم در این پروژه موافقت کنم، بحث‌های زیادی درباره شخصیت‌ها داشتیم. می‌دانستم با چه چیزهایی موافقت می‌کنم چون هر دو ما با همدیگر کار کرده بودیم و پیش از آن مندس بنیانی برای داستان داشت. فیلمنامه یا فیلمی مثل این بدون همکاری با کسی که چنین دیدگاهی ندارد، امکان‌پذیر نیست. فیلمنامه‌ باید دارای توصیفات بسیاری می‌بود و کلام بازیگران ‌باید اجرا می‌شد؛ هرگز نمی‌شد بگویی: «چنین حسی داشت». مثل تعادل داشتن برای بندبازی است؛ برخی حتی نمی‌توانند تصورش را داشته باشند، بنابراین به شخصیتی بصیر مثل سم احتیاج داشت.

چرا این داستان را انتخاب کردید؟ فکر می‌کردید به تصویر کشیدن این داستان در این روزها چه اهمیتی داشته باشد؟

مندس: به دلایل مختلف. می‌خواهید ما بگوییم: «به هیچ‌وجه بی‌اهمیت نبود. هیچ لحظه‌ای در تاریخ نیست که در دلش داستانی باارزش نباشد.» پس از صدسالگی جنگ جهانی خطر فراموش کردنش را احساس کردم. احساس می‌کردم حالا این واقعه به نوعی از حافظه زنده‌ها خارج شده است و سنگین‌ترین سایه‌ای که روی کشورمان افتاده، برآمده از همین موضوع است. چنین اتفاقی در امریکا کمتر احساس می‌شود، چون این کشور تا سال‌ها بعد بخشی از آن نبود اما به همان دلیلی که گفتم در آنجا خطر بیشتری احساس می‌شود. جنگی که در آن مرزهای اروپا دوباره ترسیم شدند، نخستین جنگ صنعتی و مکانیکی بود؛ با اسب شروع شد و با تانک و ماشین‌های جنگی تمام شد همچنین منجر به جنگ جهانی دوم و علتی برای شروع آن شد. این واقعه کل جهان ما را شکل می‌دهد که بی‌اهمیت نیست.

همچنین جنگی است که همیشه در خطر ارایه تصویر کلیشه‌ای از آن قرار دارد؛ همه ‌جا سنگر، منطقه بی‌طرف، گل و لای- اما مقیاس آن بزرگ‌تر از این حرف‌هاست. جنگی که ارایه آن در فیلم دشوار است و به همین دلیل نسبت به جنگ جهانی دوم فیلم‌های انگشت‌شماری درباره جنگ اول ساخته شده است. در مجموع اطلاع‌رسانی به ژنرال‌ها شدیدا بد بود و رهبری را می‌شد زیر سوال برد. اما در مورد تجربه انسانی در میدان جنگ اطلاعات چندانی نداشتیم؛ برای مثال داستانی از نگاه یک کرم. بنابراین احساس کردیم این داستان را در تاریخ کشف کرده‌ایم و می‌توانیم بگوییم بااهمیت است.

اما معنای درونی مشهود دیگری هم بود که می‌گوید بیایید این مردان را که برای اروپایی آزاد و متحد جنگیدند، فراموش نکنیم که این روزها در کشور من چنین چیزی را به راحتی از خاطر برده‌اند اگرچه شما هم مشکلات خودتان را دارید (می‌خندد). شاید در حال حاضر شما آنقدرها هم نگرانش نباشید. هر دوی‌مان در مخمصه هستیم.

در این باره خیلی فکر کرده‌ام که فرمت برداشت بلند چه چیزی به ما می‌دهد که تدوین فیلم به صورت سنتی نمی‌دهد. چیزی که مدام در ذهنم شکل می‌گرفت، این بود که مرگ آنی و حی‌ و حاضرتر به نظر می‌رسد. فکر می‌کنید این آنی بودن چه چیزی به داستان‌گویی اضافه می‌کند؟

ویسلون: فکر می‌کنم با حذف کردن هر نوع حس تصنعی، حس بیشتری از واقعیت در اختیارمان قرار می‌گیرد. داستان این است که مخاطب چطور زندگی می‌کند. از نظر من مهم‌ترین نکته این بود که انگار فیلم ۱۱۰ دقیقه از زندگی یک نفر باشد و آن را کاملا همه‌جانبه نشان بدهیم. این چیزی است که برایش صحنه را جفت‌وجور کردیم.

مندس: یک برداشت بدون کات نشان می‌دهد ما چطور دنیا را تجربه می‌کنیم. تدوین به قاعده‌ پذیرفته ‌شده فیلم تبدیل شده بود، اما در زندگی واقعی تدوین حیله‌گری به شمار می‌آید نه برداشت بلند. گرفتن برداشتی بلند دشوارتر است، اما فکر می‌کنم اگر دوربین‌های دیجیتالی داشتیم که صد سال پیش می‌توانستیم کف دست‌های‌مان نگه‌شان داریم، آثار سینمایی بیشتری از این دست در اختیارمان بود. در غیر این صورت فکر می‌کنم زمان را جور دیگری تجربه می‌کردیم. در فیلمی که ناظر بر قواعد تریلری
است مساله زمان در میان است تا فیلم جنگی قراردادی، تیک تاک ساعت بمب و دشواری فیزیکی مسیر را با تمام وجودتان حس می‌کنید و فاصله را می‌بینید و فکر می‌کنید: «من نمی‌توانم آن ۲۰۰ متر را بپرم؛ باید این فاصله را راه بروم.» یا «آن خانه روستایی آنجاست؛ باید تا آن خانه روستایی راه بروم.» این فکر را نمی‌کنید که «ما از آن تپه می‌پریم و یک روز طول می‌کشد.»

زمانی که ناخودآگاه متوجه این موضوع می‌شوید، فیلم را جور دیگری تجربه می‌کنید چون همراه آنها در آن مسیر گرفتار شده‌اید و می‌دانید قرار نیست آنها را ترک کنید. شیوه‌ای بسیار متفاوت از تجربه فیلم که بسیار شبیه خواب و رویاست. یکی از چیزهایی که در مورد فیلم «مردپرنده‌ای» بسیار تحسین می‌کردم، این بود که انگار رویایی را می‌دیدی و مشکلش با این خوانش این بود که مدت زمان وقایع فیلم چهار یا پنج روز بود، اما در کل این حس را داشت که انگار در رویایی گیر افتاده‌ای.

به همان میزانی که چهره ابزاری برای بازیگر است، تدوین هم ابزاری برای فیلمسازی است. وقتی به این موضوع فکر کردید که چنین ابزاری برای استفاده یا حتی برای پنهان شدن پشت آن ندارید، احساس سرخوردگی کردید؟

مندس: سرخوردگی واژه خوبی است. هر روز احساسش می‌کنید «اگر گند بزنم، هیچ راهی ندارم.» اما وقتی آن تغییر ذهنی را ایجاد می‌کنید دیگر این اتفاق نمی‌افتد – این بخشی از ذهن من است که استفاده از آن را در تئاتر یاد گرفتم، جایی که دو ماه و نیم تمرین می‌کنی و بعد می‌گویی: «خب، دو ساعت و نیم بعد می‌بینمت و درباره اینکه چطور پیش رفتی، صحبت می‌کنیم.» بنابراین لازم بود از آن ذهن تئاتری که ریتم و سرعت را بدون تدوین قضاوت می‌کند، استفاده کنم. اما بله، روزهایی هم بود که می‌گفتم: «چرا؟»

گاهی اوقات واقعا احساس می‌کردید هدف را برای خودتان مشخص کرده‌اید و آن، این بود که تا حد امکان دشوار و آشفته باشید؟

مندس: بله، اما حس دستیابی به آن، حسی شگفت است. فورا آن احساس منفی و خودزنی را که با این انتخاب همراه است پاک می‌کنی.

ویلسون: وقتی سر صحنه هستید، زمانی که برداشتی را می‌گیرید انگار که تیم‌تان برنده مسابقات سوپر بول شده است. بنابراین هر روز، ترفیعی حقیقی می‌گیرید. حقیقتا هر روز، لحظاتی پیش می‌آید که احساس می‌کنیم به قله اورست رسیده‌ایم و بلافاصله دوباره در پای آن کوه قرار می‌گیریم.

با این روش کار کردن این طور به نظر می‌رسد که بخش‌هایی معمولا با همدیگر سازگاری ندارند حالا نه تنها با هم سازگاری دارند، بلکه از جنبه‌هایی به همدیگر وابسته‌اند. در نتیجه حالا متوجه می‌شوم چطور تمام عوامل هر روز این پیروزی‌ها را جشن می‌گیرند.

مندس: کاملا درست است و این چیزی نیست که سر صحنه فیلمی تجربه‌اش کرده باشم. همیشه ماهرترین عوامل و همکاران را در فیلم‌ها داشته‌ام، اما هرگز چیزی مثل یک تیم متحد را که در این پروژه شاهدش بودم، ندیده بودم و به این دلیل است که همه همزمان آواز می‌خواندند، همزمان مونیتورها را نگاه می‌کردند. خبری از «اهمیتی ندارد چون مربوط به کار من نمی‌شود» نبود. هیچ برداشتی نبود که نیاز به کل عوامل نباشد و دلیل خوبی است که چنین حسی را داشته باشیم.

همیشه از راجر دیکینز این حس را می‌گرفتم که او نه تنها هنرمند بصری فوق‌العاده‌ای است، بلکه راهگشای بسیار خوبی هم هست و به همین دلیل این فیلم باید یکی از مهیج‌ترین پروژه‌هایی باشد که او انجام داده است، چراکه چیزی جز مجموعه‌ای از مشکلات و حل کردن‌شان نیست. حتی چیزی مثل نورپردازی که کار ظاهرا ساده‌ای است، مشکل بود چون شما کارگردان فیلمبرداری در محیط بیرونی هستید. درباره همکاری‌تان با دیکینز بگویید.

مندس: با شما موافقم. او نابغه‌ای است که در حال حاضر می‌توانید در صنعت فیلمبرداری پیدا کنید و تمام آن سال‌هایی که دانش و هنرش از فیلمبرداری و همچنین نورپردازی را می‌انباشت، استعدادش را نشان داد. از طرفی حرکت دوربین در این فیلم زبانی به خصوص و متفاوت دارد، چراکه فقط براساس رابطه با بازیگران نیست، بلکه رابطه‌ای است که مدام گسترش پیدا کرده و تغییر می‌کند. زمانی که دوربین کار می‌کند باید طوری به نظر برسد که انگار راحت و تقریبا بدون فکر بوده، اما حقیقت این است که تصاویر مجموعه‌ای است از انتخاب‌های غریزی برای خلق زبانی که هم ذهنی است و هم عینی، هم پرجزییات است و هم تاثیرگذار، چیزی که خودش را تکرار نمی‌کند یا یکنواخت نمی‌شود، حس فریب یا تبلیغ خود را القا نمی‌کند و تمام اینها مهارت راجر است؛ زبان فیلم و قضاوت او.

گاهی او را تشویق می‌کنم بیان بیشتری داشته باشد و گاهی او من را تشویق می‌کند که با دوربین محتوای بیشتری را بیان کنم. گاهی در مورد ترسیم حالت احساسی شخصیتی بحث می‌کنیم. زمانی که بلیک به دردسر می‌افتد، دوربین دور او می‌چرخد و آن حرکت دوربین بدون دلیل است، اما چیزی را بیان می‌کند که در صحنه دیده می‌شود. شب که دوربین از اسکوفیلد دور می‌شود، زمانی که او از پنجره بیرون می‌رود و وارد شهر سوخته می‌شود، دوربین حس افسارگسیختگی او را بیان می‌کند، حس اینکه او نمی‌داند کجاست، نمی‌داند دنیا در حال تغییر است، هبوطی به دوزخ.

این بخش از فیلم شبیه به فیلم ژانر وحشت است.

مندس: درست است و هر یک قواعد خود را دارند، هیچ‌ یک تکرار نمی‌شوند، بنابراین ما را مستلزم می‌کرد که کاملا ذهنی عمل کنیم. اما نکته خوب در مورد راجر که چهار بار با او همکاری کرده‌ام، این بود که گاهی بهترین روزها زمانی است که به ندرت صحبت می‌کردیم. او آدم حرافی نیست؛ با تصاویر صحبت می‌کند و وقتی با هم درباره صحنه‌ای از قبل صحبت می‌کنیم، وقتی خوب از کار درمی‌آید فقط کافی است به همدیگر نگاه کنیم و به نشانه موفقیت برای هم دست تکان بدهیم. حس خیلی خوبی است.

روزنامه اعتماد