به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایبنا؛ موسیقی شکل کوچکی است از قربانی کردن که خبر از تغییر می‌دهد. خواهیم دید که در این نقش موسیقی صفت قدرت سیاسی و مذهبی بود، به نظم دلالت می‌کرد، اما پیش‌آگهی براندازی نیز بود. بعد از ورود به مبادله کالایی، موسیقی در رشد و خلق سرمایه و نمایش شریک بود. بت‌واره‌گون چون کالا، موسیقی مبین تحول کل جامعه ماست: آیین‌زدایی از شکل اجتماعی، سرکوب فعالیت بدن تعیین عمل آن، فروش این عمل به مثابه نمایش، عمومیت بخشیدن به استفاده از این نمایش، آنگاه نگریستن به ذخیره شدن این استفاده از این نمایش تا زمان از کف دادن معنایش. امروزه موسیقی ـ فارغ از اینکه شیوه مالکیت سرمایه چه خواهد بود ـ از استقرار جامعه تکرار خبر می‌دهد که در آن دیگر چیزی اتفاق نمی‌افتد.

این کتاب تلاش در راستای تحقیقی چند رشته‌ای نیست، بلکه در عوض فراخوانی برای بی‌انضباطی نظری است، با گوشی برای (شنیدن) رخداد صوتی به مثابه منادی جامعه. با این همه موسیقی استعاره‌ای شگفت‌انگیز از امر واقع است.

تاریخ نهایی موسیقی تنال، به مانند تاریخ نهایی اقتصاد سیاسی کلاسیک تلاشی است برای متقاعد ساختن مردم به بازنمایی عرفی از جهان. به منظور جایگزین کردن آیین‌مندی از یاد رفته مجراسازی از خشونت همراه با نمایش غیاب خشونت. تاریخ موسیقی و روابط موزیسین با پول در اروپای قرن هجدهم، بسیار بیش‌تر و پیش‌تر از اقتصاد سیاسی از این استراتژی سخن می‌گوید. در آغاز قرن هجدهم، اشتیاق آیین‌مندی شده بازنمایی می‌شد. موزیسین در مقام حافظه اجتماعی خیال‌پردازی گذشته، در وهله اول فصل مشترک روستاها و دربار بود و غیرمتخصص؛ پس از آن به کارمند دائمی لردها بدل شد، سازنده و فروشنده نشانه‌های کسی که در ظاهر آزاد بود، اما به واقع همواره به وسیله مشتریانش استثمار و فریب داده می‌شد.

 

موسیقی کالایی چگونه پدید آمد؟
به اعتقاد مولف برای نهادینه شدن موسیقی به مثابه کالا، و برای کسب جایگاهی مستقل و ارزش پولی، کار خلق و اجرای موسیقی می‌باید ارزش‌گذاری شود. پس از آن ـ که این اندکی بعدتر اتفاق افتاد ـ ضروری بود تا مابین ارزش اثر و ارزش بازنمایی آن، ارزش برنامه و ارزش استفاده آن تمایز برقرار شود.

قیمت‌گذاری موسیقی در تقابل با کل نظام فئودال رخ داد که در آن اثر (به عنوان) ملک طلق ارباب وجود مستقلی نداشت. اثر بر مبنای بالقوه تجاری و وجود انضمامی، در قالب یک ابژه (پارتیتور) و استفاده آن (بازنمایی اجرا) ساخته می‌شد. موسیقی تا زمانی که تجار، که به نام موزیسین‌ها فعالیت می‌کردند، قدرت کنترل تولید موسیقی و فروش استفاده آن را به دست نیاوردند و میزان قابل توجهی از مشتریان در خارج از دربار از پیش به آن اختصاص پیدا نکرد در هیات کالا ظاهر نشد.

در این بستر تاریخ حقوق پدیدآورنده دفاع از حقوق هنرمند نبود، بلکه به عنوان ابزار سرمایه‌داری در نبرد با فئودالیسم به خدمت گرفته می‌شد. تا پیش از 15 سپتامبر 1786 بنا به حکم شورای سلطنت، مصنفان موسیقی هیچ نوع کنترلی بر فروش یا بازنمایی (اجرای) آثارشان نداشتند، به استثنای اپراها. که اساسا تنها سرپرست آکادمی سلطنتی از چنین حقوقی برخوردار بود.

در حقیقت، صنعت نشر موسیقی از دل صنعت نشر کتاب متولد شد، که خود ماحصل وجود بازاری برای کتاب‌ها بود. حتی قانون حمایت از کتاب‌ها از آن‌جا که در تقابل با منافع نسخه‌برداران، که تا زمان ابداع چاپ کنترل تولید نسخه – بازنمایی (اجرای) آثارشان نداشتند، به اسثتنای اپراها؛ که اساسا تنها سرپرست آکادمی سلطنت از چنین حقوقی برخوردار بود. در حقیقت، صنعت نشر موسیقی از دل صنعت نشر کتاب متولد شد، که خود ماحصل وجود بازاری برای کتاب‌ها بود.

حتی قانون حمایت از کتاب‌ها از آنجا که در تقابل با منافع نسخه‌برداران، که تا زمان ابداع چاپ کنترل تولید نسخه – بازنمایی‌هایی نوشتاری را در دست داشتند گسترش چندانی نیافته بود. نسخه‌برداران، با در دست داشتن انحصار تکثیر مکتوبات فارغ از نوع (آن‌ها) متن یا پارتیتور برای مدتی در تقابل با چاپ که برای تکرار و مرگ بازنمایی در نوشتار پایه‌ریزی شده بود موفق عمل کردند.

کنسرت‌های قدرت
رابطه موسیقی و قدرت حاکمه جامعه همواره مطرح است و نویسنده کتاب نیز اعتقاد دارد بستگی متقابل کارکردهای سیاسی این اشکال بسیار متفاوت موسیقی در همه جا شنیده می‌شود. برای مثال سالن کنسرت، فارغ از نوع موسیقی‌ای که در آن ارائه می‌شود، به عنوان ابداعی قرن هجدهم، امروز همچنان ابزار قدرت به شمار می‌رود همان‌طور که موزه در مدیریت هنر جایگزین سیاسی تجار محسوب می‌شود. کنسرت چونان مرکزی جامعه بازنمایانه، عنصری فعال در جامعه تکرارشونده است. اما نمایش بیشتر و بیشتر در خود سالن کنسرت، در رابطه قدرت میان مخاطب با اثر و اجراگر، و نه در جهت برقراری ارتباط با آن‌هاست: مخاطب کنسرت بیش از لذت بردن داوری می‌کند؛ به عوض زیستن آن، موسیقی به دستاویزی بدل می‌شود تا فرد بر فرهیختگی خود صحه گذارد.

اکنون کنسرت‌های موسیقی عامه‌پسند، تورهای هنرمندان در غالب اوقات چیزی بیش از نسخه‌های کپی صفحه‌ها (گرامافون) نیستند، کمال سردی که آن‌ها می‌کوشند از طریق عمل فراگیر و عام بازنواخت بازسازی کنند.

 نگاهی به شکل‌گیری ترانه عامه‌پسند

در بخشی از کتاب به فرایند گزینش و ظهور ستارگان در ترانه عامه‌پسند قرون هجدهم و نوزدهم پرداخته شده است و نویسنده با این رویکرد به این موضوع می‌پردازد که تحدید و قیمت‌گذاری آن، ابتدا در کاباره‌ها و سپس در کافه‌کنسرت پیش‌شرط ورود آن به رقابت و بازار کالا بود. این سالن‌ها به قلب اقتصاد موسیقی بدل شد. این سالن‌ها در ابتدا منبع اصلی مبادله، سپس سود بودند و به تدریج به جایگزینی برای دیگر جایگاه‌های نمایش موسیقایی مبدل شدند که توانایی‌شان برای تحقق ارزش اضافی نابسنده بود. 

از این گذشته نقش خواننده - موزیسین در مقام آکروبات‌باز به تدریج پایان گرفت. تقسیم کار، که در قرن هفدهم آغاز گشته بود، کار خودش را می‌کرد و به ویژه در قرن هجدهم، دو تخصص جداگانه پدید آمد. تمام نمایش‌های بدن و از جمله نمایش آکروباتیک در عمل به سیرک محدود می‌شدند. موزیسین مردمی در جستجوی خروجی‌های دیگر برای اثرش بود. ظاهرا انتشار موسیقی یکی از این خروجی‌ها را ارائه می‌داد. با وجود این، تا پیش از قرن هجدهم موسیقی عامه‌پسند، به خاطر بازار بسیار محدودش به میزان بسیار قلیلی به چاپ می‌رسید. تنها چاپ‌های موجود، به دست دوره‌گردهای خیابانی، در مقام تنهای مجرای ممکن توزیع در میان مردمی که حق تجمع‌شان به شدت محدود می‌شد، توزیع می‌شد. به علاوه، چاپ‌های غیر مجاز تنها به شرطی ممنوع می‌شدند که «آثاری دراماتیک» باشند و نه ترانه.

کتاب «نویز (اقتصاد سیاسی موسیقی)» نوشته ژاک آتالی ترجمه امیرحسین خلیلی در 240 صفحه به بهای 48 هزار تومان از سوی نشر ناهید منتشر شده است.