فرهنگ امروز/ علی قاسمی: 
 

آخرین ساختۀ پل وِرهوفن کارگردان کهنه‌کار سینما آن‌چنان موضوعات حساسیت‌برانگیز، وقایع گوناگون و خطوط روایی متنوعی را هم‌زمان در کنار هم پیش می‌برد که در نظر اول ممکن است مخاطب را به این نتیجه برساند که با فیلمی درهم و آشفته و سرگردان روبه‌روست؛ نتیجه‌ای که ظاهراً خیلی هم از هدف فیلم‌ساز فاصله‌ای ندارد، چنان‌که زمانی در مورد تصمیمش برای ساخت این فیلم گفته بود: «فکر کردم باید یک کاری کنم که مردم و دوباره از خودم متنفر کنم.۱» فیلم گویی محصول کارگردان جوان تازه‌کاری است که بالاخره بعد از مدت‌ها موفق به ساختن اولین فیلمش شده و هرچه ایده در ذهنش داشته به امید تضمین موفقیت، یک‌جا در این فیلم ریخته است. اما پیش از هر قضاوت عجولانه‌ای بهتر است در برابر این فیلم کمی حوصله به خرج دهیم. اگر با تری ایگلتون هم‌صدا باشیم که اغلب نظریه‌های ادبی برای دستیابی به «هماهنگی»، «انسجام»، «ژرف‌ساخت» یا «معنای اصلی» شکاف‌ها را پر می‌کنند و تناقضات را از بین می‌برند، جنبه‌های نامتجانس آن را همگون و تضادهایش را پراکنده می‌سازند، ۲ می‌توانیم با بهره‌گیری از نظریۀ روان‌کاوانه، یکی از مهم‌ترین نظریات یک سدۀ اخیر که طبعاً محدود به حوزۀ ادبیات نیست، به بررسی شخصیت‌های اصلی فیلم «او» بپردازیم و شاهد آشکار شدن منظری باشیم که می‌تواند تا حد زیادی در درک ما از این فیلم اثرگذار باشد.

 فیلم ماجرای زنی حدوداً پنجاه‌ساله به نام میشل لوبِلان (با بازی ایزابل هوپر) است که در ده‌سالگی تجربۀ قتل کودکان همسایه را توسط پدرش از سر گذرانده و این واقعه بر کل زندگی‌اش سایه انداخته است. حالا درحالی‌که سال‌ها از آن واقعه می‌گذرد و اخیراً پدرش به دادگاه درخواست تجدیدنظر برای عفو داده است، مهاجمی سیاه‌پوش به خانۀ میشل که از همسرش جدا شده و پسرش هم دور از او زندگی می‌کند، حمله می‌کند و او را مورد تجاوز قرار می‌دهد.     

بعد از حدود ۴۰ سال از آن واقعۀ هولناک و به دلایل مختلفی که در ادامه آن‌ها را بررسی خواهیم کرد، میشل در مواجهه با یکی از بحرانی‌ترین مراحل زندگی‌اش قرار گرفته است. جورج لوبِلان (پدر میشل) درخواست تجدیدنظر به دادگاه داده است و همین مسئله با کمک رسانه‌ها موجب شده داغ مردم آن منطقه دوباره تازه شود تا به آنجا که آشکارا میشل و مادرش را مورد بی‌احترامی قرار دهند. از طرف دیگر، جدای از تأثیرات همچنان پایدار آن واقعه در رفتار میشل، داغ‌ها و نفرت‌های تازه‌شده، جراحت روانی کودکی‌اش را هم بیدار کرده است. کودک معصوم ده‌سالۀ نیمه‌برهنه و تنهایی که جلوی شعله‌های آتشی که پدرش برپا کرده ایستاده و حیرت‌زده به دوربین‌های خبرنگاران زل زده است، به‌خوبی شدت آسیبی که از سر گذرانده را به مخاطب نشان می‌دهد. این وضعیت هم‌زمان می‌شود با جراحتی دیگر؛ مردی سیاه‌پوش با ماسک اسکی وارد خانۀ او می‌شود و به طرز وحشیانه‌ای به او تجاوز می‌کند، نمایی که از زاویۀ هم‌سطح او، درحالی‌که با لیوان و بشقاب‌های شکستۀ بالای سرش بر روی زمین خوابیده و مبهوت به سقف چشم دوخته به‌صراحت خرد شدن او را نشان می‌دهد. حالا مسئله این است که چه ارتباطی بین حادثۀ کودکی او و این حادثه می‌توان یافت؟

مرد مهاجم می‌تواند نمایندۀ تمام ترس‌ها و اضطراب‌هایی باشد که میشل بعد از آن واقعه و شاید با زندان رفتن پدرش سرکوبشان کرده (هم‌زمان با این تصور میشل که شاید دادگاه با عفو پدرش موافقت کند و او از زندان بیرون بیاید) در قامت مرد سیاه‌پوش طغیان کرده و به او حمله‌ور شده است؛ تمام ترس‌ها و اضطراب‌ها در اصل یعنی پدرش که میشل در رفتارهای ظاهری‌اش عمیقاً نسبت به او اظهار تنفر می‌کند. علی‌رغم انتقادهای جدی به فروید در توضیح بخش مؤنث عقدۀ ادیپ (منفی یا الکترا)، بهره‌گیری از آن در درک بهتر این مسئله در فیلم به ما یاری خواهد کرد. چنان‌که می‌دانیم در توضیح فروید، دختر میل ارتباط جنسی با پدر خودش دارد تا از طریق به دنیا آوردن پسری از او، فقدان آلت نرینۀ خودش را جبران کند. دختر با سرکوب این رابطه و شکل دادن به ناخودآگاه در نهایت با پذیرفتن نقش مادر، مرحلۀ ادیپی را از سر می‌گذارند؛ اما نکته در اینجاست که به دلیل نبود ترس از اختگی در دختر، او هرگز مانند پسر به سلامت کامل از این مرحله نمی‌گذرد و این میل به شکلی کامل در او سرکوب نمی‌شود. این جبران فقدان را به انواع مختلف در مورد میشل می‌توان توضیح داد.

 میشل ازدواج کرده و از ازدواجش یک پسر بیست‌وچندساله دارد؛ اما در دوره‌ای که فیلم ماجرای او را تعریف می‌کند او بیشتر از چند ماه است که از شوهرش جدا شده و پسرش هم که با دختری دوست شده و به نظر می‌رسد مدت زیادی است که دور از او زندگی می‌کند. در ادامه می‌فهمیم که میشل در این مدت با رابرت شوهر صمیمی‌ترین دوستش آنا در ارتباطی پنهانی است و حتی این‌طور که خودش بعداً به ریشارد می‌گوید با فرد دیگری هم در ارتباط بوده است. به‌عبارت‌دیگر، میشل در تمام این مدت با انواع رابطه‌ها با جنس مخالف، فقدان نرینگی خودش را جبران کرده است. اما مسئلۀ جبران فقدان نرینگی در آغاز فیلم دچار بحران می‌شود و این بحران بی‌ارتباط با ماجرای پدر میشل و دادگاه او نیست. به شکل جالب توجهی میشل بعد از تجاوزی که به او صورت می‌گیرد دیگر احساس خوشایندی در رابطه با رابرت ندارد. از نظر ظاهری این مسئله غیرطبیعی نیست، اما از جهتی میشل این فقدان را به‌واسطۀ مرد مهاجم تجربه می‌کند، هرچند به شکلی کاملاً ناخودآگاه.

البته توضیح دیگر در رابطه با این ارتباط‌ها این است که «اگر من به دلیل عشق به پدرم همچنان با مادرم در رقابت باشم احتمالاً بیشتر جلب مردانی خواهم شد که دوست‌دختر یا همسر دارند، زیرا دل‌بستگی آن‌ها به زنی دیگر به من امکان می‌دهد که هم‌چشمی با مادرم را دوباره در ذهنم تکرار کنم و این بار من برنده باشم.»۳ جالب توجه است که رابطۀ میشل با مادرش هم در این فیلم حتی در ظاهر هم رابطه‌ای به‌شدت سرد، به خصوص از طرف میشل است. هرچند جدای از توضیحی که از منظر عقدۀ ادیپ می‌توان در این مورد داد، نکتۀ مهم دیگر می‌تواند برخاسته از احساس تنفر درونی‌شده‌ای نسبت به پدر و مادرش بعد از تنها رها شدنش در آن حادثه باشد. رابطۀ آزاد جنسی مادر میشل و ارتباطش با مردها مورد دیگری است که شاید احساس تنفر را در میشل به وجود آورده باشد که از طرف دیگر نشانه‌ای از علاقۀ ناخودآگاهش به پدرش هم هست. با همۀ این‌ها از منظر ادیپی، این مسئله که دختر میل به رابطه با پدرش دارد و در این مسیر مادر نوعی رقیب برای اوست و همچنین حضورش مانعی بر سر تمایلات دختر، زمانی جالب توجه می‌شود که می‌بینیم میشل بعد از این سال‌هایی که علی‌رغم اصرارهای بی‌شمار مادرش یک‌ بار هم به دیدن پدرش نرفت، درست بعد از مرگ ایرِن (مادرش) تصمیم به ملاقات پدرش می‌گیرد و البته این مسئله در پوشش ادای وصیت مادرش تا حدودی پنهان می‌شود که با توجه به اصرارهای مادر و بی‌توجهی‌های میشل که ما شاهدش بودیم آن‌چنان پوشش قدرتمندی نیست. تلاش کودکانۀ میشل در زمانی که تصور می‌کند در آستانۀ ملاقات با پدرش قرار گرفته است، مثل اینکه با لحن پراسترس و ناآرامی می‌خواهد به مأمور زندان توضیح بدهد که آمده تا در صورت پدرش تُف کند نشانۀ دیگری است مبنی بر اینکه تنفر ظاهری میشل نسبت به پدرش در ناخودآگاه او وضعیت متفاوتی دارد.

این دوگانگی احساسی نسبت به پدر دقیقاً موردی است که در مورد مهاجم سیاه‌پوش هم شاهدش هستیم. پاتریک و ربکا همسایه‌های آرام و یاریگری هستند که در ابتدا برای میشلِ تنها حکم نوعی امنیت روانی در آن منطقه را دارند. بااین‌حال، آرام‌آرام میشل نسبت به پاتریکِ معتقد کاتولیک (نشانۀ دیگری از مشابهت پاتریک و پدر میشل) ابراز علاقه می‌کند و حتی تا آنجا که با نگاه‌های پنهانی به او خودارضایی می‌کند. غافلگیری او زمانی رخ می‌دهد که مهاجم سیاه‌پوش برای بار دوم به خانۀ او حمله می‌کند، این اتفاق وقتی می‌افتد که میشل گهواره‌ای را که سفارش داده بود جلوی خودش گذاشته و با لبخندی که می‌تواند تمایل معصومانۀ او به بازگشت به دوران پیشاادیپی را به ذهن متبادر سازد، گهواره را تکان می‌دهد؛ و این ‌بار میشل موفق می‌شود مقاومت کند و ماسک او را بردارد و تازه از هویت او آگاه می‌شود: پاتریک. هرچند که میشل با آگاهی از این مسئله کاملاً بهت‌زده می‌شود، پیش‌تر به‌نوعی پیش‌آگاهی نسبت به این مسئله را در او دیده بودیم. زمانی که در قسمت‌های آغازین فیلم بعد از تهاجم اولیه به خانه برمی‌گردد، در جلوی در با پاتریک و ربکا مواجه می‌شود. در پایان این صحنه مکث دوربین بر روی نگاه مشکوک میشل و همچنین برگشتن و نگاه کردن پاتریک و مهم‌تر از این وقتی میشل به خانه می‌رود، درست بعد از این نگاه‌ها به شکل فلاش‌بک حادثۀ تجاوز را به‌طور کامل می‌بینیم. میشل در حال خواندن روزنامه است، روزنامه‌ای که می‌تواند خبر درخواست تجدیدنظر دادگاه پدرش در آن باشد، گربه‌اش در حیاط صدا می‌کند، او در را باز می‌کند و گربۀ سیاهش -نماد بداقبالی در خیلی از فرهنگ‌ها که در این فیلم هم حضورش همیشه با نوعی اتفاق شوم همراه است- وارد می‌شود، اما لحظه‌ای بعد مهاجم (پاتریک) هم وارد خانه می‌شود و آن حادثه رخ می‌دهد. بعد از این آگاهی، میشل از طریق اخبار متوجه می‌شود که با درخواست وکیل پدرش مخالفت شده و جورج هفتادوشش‌ساله باید ۱۰ سال دیگر را در زندان تحمل کند. حالا میشل تصمیم می‌گیرد به ملاقات پدرش برود و در آنجا با جنازۀ خودکشی‌کردۀ پدرش (که با آگاهی از اینکه قرار است میشل به ملاقاتش بیاید خودش را با ملافه‌ها دار زده است) مواجه می‌شود. جورج برای کشتن آن‌همه بچۀ بی‌گناه در همۀ این سال‌ها خودش را نکشت، اما از ترس مواجهه با دخترش میشل خودش را می‌کشد تا این ملاقات رخ ندهد؛ شرم او از این مسئله به‌طور ضمنی پدری متجاوزگر را پیش چشمانمان می‌آورد تا یک آدمکش با انگیزه‌هایی مبهم.

در نیمۀ ابتدایی فیلم وقتی مادر میشل اصرار می‌کند که تصویر جورج را در گوشی‌اش به میشل نشان دهد، او بالاخره راضی می‌شود به چهرۀ فعلی پدرش برای لحظه‌ای کوتاه نگاه می‌کند. بلافاصله بعد از این صحنه، ما دوباره صحنۀ حمله و تجاوز را می‌بینیم، اما این بار با یک تفاوت مهم، میشل این بار موفق می‌شود با ضرباتی که با بشقاب به سر مهاجم می‌زند او را از پا دربیاورد. در ادامه بعد از اینکه میشل را در همان مکان می‌بینیم که به فکر فرو رفته، پرنده‌ای به شیشۀ پنجره می‌خورد و زمین می‌افتد و بلافاصلۀ گربۀ سیاه میشل گنجشک را به دهن می‌گیرد که بخورد، اما بالاخره میشل گنجشک را می‌گیرد و با دامپزشک تماس می‌گیرد؛ اما آن‌ها نمی‌توانند کمکی کنند و در نهایت جسد گنجشک را با احترام داخل جعبۀ کفش می‌گذارد و بعد به داخل سطل بازیافتی‌ها می‌اندازد. نگاه استعاری به این صحنه بسیار روشنگر است. گنجشک بدون هیچ تحمیل نمادینی می‌تواند اشاره‌ای به خود میشل باشد و گربه‌ای که نامش مارتی است (خدای جنگ) اشاره‌ای به پاتریک و البته به پدرش. تماس او با نهادی بیرونی مثل بیمارستان بی‌فایده است، همان‌طور که در آن حادثه ظاهراً پلیس و اطرافیان ناتوان از هر کمکی بودند و در انتها هم اشارۀ ظریف و پوشیده‌ای که به «بازیافتی بودن» جعبه‌ای که جنازۀ گنجشک در آن است از طرف پاتریک، در پایان فیلم زمانی که میشل به‌نوعی خودش را «بازیافت» می‌کند طنین معناداری می‌یابد.

 نکتۀ دیگر در مورد این صحنه‌ این است که میشل احترامی را که نثار جنازۀ گنجشک می‌کند، نه نثار خاکستر مادرش می‌کند، وقتی به شکل بی‌مبالاتی آن را به باد می‌سپارد و نه نثار جنازۀ پدرش که مستقیم در صورت مرده‌اش زُل می‌زند و می‌گوید: «با اینجا اومدنم کشتمت.» اما قبل از اینکه میشل جنازۀ گنجشک را در سطل زباله بیندازد، کانال تلویزیون که در حال پخش اسکی است (مهاجم هم ماسک اسکی به صورت دارد) کانال را تغییر می‌دهد و در لیست برنامه‌ها متوجه مستندی که در مورد پدرش ساخته شده می‌شود و آن را برای دیدن انتخاب می‌کند. در اینجا برای توضیح بیشتر این صحنه از لاکان و مرحلۀ آینه‌ای او کمک می‌گیریم. مرحلۀ آینه‌ای لاکان برخاسته از یک اشتباه است، اشتباهی که در آن کودک تصور می‌کند بر کل بدنش شناخت پیدا کرده درحالی‌که در واقعیت چنین چیزی نیست. در این فیلم در صحنه‌ای که میشل خودش را در ده‌سالگی در تصویر تلویزیون می‌بیند به‌نوعی همان عملکرد رخ می‌دهد، اما شاید با توضیحی متفاوت (تصویری که در آن نیمه‌برهنه بودنش هم به‌نوعی یادآور معصومیت کودکی اوست). میشل تا سال‌ها تصویری که از خودش داشت (احاطه‌ای که از خودش پیدا کرده بود) تحت تأثیر همان تصویری بود که ما بعداً می‌فهمیم به شکل بیرونی هم نقش مهمی در زندگی‌اش داشته و حتی در گفت‌وگویش با پاتریک در مهمانی کریسمس اشاره می‌کند که بین مردم به «دختر خاکستری» معروف بوده است. شعله‌های آتش اطراف او که هم در فیلمِ ضبط‌شده موجود است و هم در زمان حال، در انتهای تصویر در حالت محو آتش شومینه بر آینه‌مانندی این دو تصویر تأکید می‌کند. روندی که فیلم طی می‌کند روندی است که در آن میشل از این تصویری که به اشتباه به جای خودش قرار داده، به‌واسطۀ وقایعی که از سر می‌گذراند، فاصله می‌گیرد و این فاصله گرفتن او را از دختری قربانی و مورد ظلم واقع‌شده و رهاشده در جهنم آدم‌ها، به آرامشی نسبی می‌رساند. میشل در همان گفت‌وگویش با پاتریک که جزء معدود جاهایی است که میشل صریحاً در مورد گذشته‌اش و آن اتفاق صحبت می‌کند، با لحن مؤکدی به این مسئله اشاره می‌کند که پدرش غیر از آن بچه‌ها چند حیوان هم کشته است. این‌ها را به شکلی بیان می‌کند که گویی نفرتی ابدی از آدم‌ها -که به‌نحوی همۀ آن‌ها را در آن اتفاق مقصر می‌داند، چراکه معتقد است پیش از ماجرا پدرش را اذیت کردند- در درونش ریشه دوانده است. این نفرت میشل بازتابی از نفرت آدم‌های اطراف او هم هست، آدم‌هایی که نمونه‌اش را در رفتار آن زنی می‌بینیم که در کافه سینی قهوه‌اش را روی میشل خالی می‌کند و با کینه به او بدوبیراهی می‌گوید و می‌رود. مشخص‌تر از آن، انگیزۀ ظاهراً دینی پاتریک برای نوعی انتقام گرفتن از میشل به خاطر گناهان پدرش است، هرچند که در انگیزه‌های پاتریک ابهامات زیاد در فیلم هست. بااین‌حال، در قسمتی از فیلم ایرِن، مادر میشل در مورد رفتار زنندۀ آدم‌ها هشدار می‌دهد: «مواظب باش همه فقط آشغال از ماشین بهت پرت نمی‌کنن» (که مشخصاً می‌تواند اشاره‌اش به پاتریک و عمل او باشد).

میشل بعد از مرگ پدرش در مسیر برگشت به‌واسطۀ آهویی که جلوی ماشینش می‌پرد با درخت‌های کنار جاده تصادف می‌کند. بعد از اینکه با آنا (دوستش) و ریشارد همسر سابقش تماس می‌گیرد و هیچ‌یک جواب نمی‌دهند تصمیم عجیبی می‌گیرد و به پاتریک زنگ می‌زند. میشل هنوز از توهم فرافکنی پدرش بر روی پاتریک رها نشده است، بنابراین همچنان نسبت به او در وضعیت دوگانه‌ای به سر می‌برد؛ از طرفی رابطۀ جنسی با او توأم با خشونت و آزار و تحمل رنجی غیرطبیعی است (که می‌تواند نشانه‌ای بر رابطۀ زنای با محارم و مقاومت‌های پرقدرت فراخود در این رابطه باشد) و از طرفی به شکلی مبهم و پیچیده (حتی برای خودش) به سمت او کشش دارد. در ادامه هم می‌بینیم که او به‌راحتی دعوت پاتریک را برای شام می‌پذیرد و حتی با او به زیرزمین -اشارۀ استعاری دیگری به ناخودآگاه- می‌رود و با تصور اینکه می‌تواند بدون هیچ رنجی با او رابطۀ جنسی برقرار کند خودش را به او می‌سپارد که بعد می‌فهمد که اشتباه می‌کرده و این رابطه بدون دردورنج ممکن نیست؛ اما این ماجرا تمام نمی‌شود تا دوباره در پایان، پس از جشنی که برپا می‌شود دوتایی به خانه برمی‌گردند که این ‌بار ماجرا به شکل متفاوتی پیش می‌رود.

میشل قبلاً روزنامه‌نگار بوده است و این را از زبان کرت، کارمند شرکت بازی‌سازی در جروبحثش با میشل می‌فهمیم؛ بااین‌حال زمانی که آنا از او می‌خواهد ماجرای تجاوز را به پلیس خبر دهد، متوجه احساس ناخوشایند میشل نسبت به پلیس و همچنین روزنامه‌ها و خبرنگاران می‌شویم که ظاهراً برخاسته از همان تجربۀ دردناک است، اما میشل به‌نوعی تلاش می‌کرده با قرار دادن خودش در موقعیتی تنش‌زا، وضعیت بحرانی‌اش را کنترل کند. این کنترل در شغل بعدی او (شرکت بازی‌سازی) در شمایل آنچه «تصعید» می‌خوانندش، به معنای به کار بردن سویه‌های تاریک ناخودآگاه در جهتی مثبت نمایان می‌شود. بازی کامپیوتری که به اشکال مختلف در طول فیلم شاهدش هستیم، آشکارا می‌تواند نشانگر ناخودآگاه تاریک و ترس‌آلود میشل باشد. جالب است که نام بازی «استوکس [Styx]» به شخصیت اساطیری‌ای اشاره دارد که فرمانروای رودخانه‌ای جاری در جهان زیرین و ساکن آنجا بوده است.۴ در بازی زنی را می‌بینیم که توسط هیولایی کشته می‌شود و مورد تجاوز قرار می‌گیرد. هیولا بازیکن است، اما اگر بازی را رؤیای میشل در نظر بگیریم، با تمهید جابه‌جایی می‌توان او را جورج (پدر میشل) و همین‌طور پاتریک در نظر گرفت.

 در پایان فیلم یکی از چیزهایی که به قصد بی‌احترامی بر روی قبر جورج نوشته‌اند، عبارت «Monster» [هیولا] است. میشل به همۀ بازیکنان نقش پدرش را داده است. با این نگاه شوخی زننده‌ای که با او در شرکت بازی‌سازی می‌کنند و در صحنۀ تجاوز هیولا چهرۀ میشل را روی چهرۀ قربانی می‌گذارند، می‌تواند تعابیر تازه‌تری را هم دربر داشته باشد. به یاد بیاوریم که وقتی میشل سراغ کامپیوتر کوین می‌رود و متوجه می‌شود که او این فایل ساختگی را درست کرده، ابتدا از عکس‌های مربوط به آن حادثه شروع می‌کند و یکی‌یکی جلو می‌آید تا به این فیلم ساختگی می‌رسد که همین مواجهه به‌طور ضمنی می‌تواند نشان‌دهندۀ رابطۀ مورد نظر ما باشد. تعبیر محتمل دیگری که می‌توان از این رؤیای میشل داشت این است که در ناخودآگاه به‌نوعی در جست‌وجوی انتقام گرفتن از تمام افرادی است که پدرش را آزار داده بودند (همۀ آدم‌ها!) و شاید در نظر میشل علت اصلی آن کشتار، آن‌ها بودند. او در صحنه‌ای از فیلم از سازندگان بازی می‌خواهد که بازیکنان خون گرم را روی دستشان حس کنند. همچنین از نشانه‌های قابل توجه شباهت میشل و هیولا، دست‌های لاک‌زدۀ هر دو نفر است.

ونسان (پسر میشل که پیش او زندگی نمی‌کند) مدتی با دختری به نام ژوزی در ارتباط بوده و حالا دختر، بچه‌ای به دنیا می‌آورد که به خاطر رنگ تیرۀ پوستش میشل عقیده دارد که این بچه، بچۀ ونسان نیست، اما خود ونسان شدیداً معتقد است که او پدر بچه است. این را می‌دانیم که میشل هیچ‌وقت به مسئولیت‌پذیری ونسان باور نداشته و همین ویژگی است که ونسان در طول فیلم به انواع مختلف تلاش می‌کند آن را به دیگران و در اصل به مادرش ثابت کند. همین مسئله است که به شکلی لجوجانه اصرار دارد که او پدر بچه است و انگار می‌خواهد از این فرصتی که برایش پیدا شده استفاده کند تا تمام ناکامی‌های گذشته‌اش را جبران کند. هرچند که فیلم از نظر اجرایی به‌نوعی ما را قانع می‌کند که ونسان دارد اشتباه می‌کند (مثل رنگ پوست تیرۀ بچه و حضور جوان سیاه‌پوست همکار ونسان در بیمارستان بر بالای تخت ژوزی و مکث‌های دوربین بر روی او) در جایی دیگر به‌طور غیرمستقیم توضیحی مقبول برای این وضعیت ارائه می‌کند. میشل در حیاط بیمارستان با پرستاری مشغول حرف می‌شود (میشل در طول فیلم فقط با دو نفر به شکل آزادانه‌ای دردودل می‌کند یکی پاتریک است در مهمانی که به‌نوعی در جایگاه پدر اوست و یکی همین پرستار که به‌نوعی در جایگاه مادرش است، چراکه تا پیش از آن فاجعه مادر میشل پرستار بوده است). میشل می‌گوید که وقتی ونسان به دنیا آمد، آنا دوست صمیمی‌اش که بچه‌اش مرده به دنیا آمده بود از او می‌خواهد ونسان را شیر بدهد و میشل می‌پذیرد: «از اون موقع اغلب برام تعجب‌آوره که همیشه با هم خیلی صمیمی‌اند. آنا و پسر من ... نمی‌دونم یک جور نقش‌پذیری، مثل اردک‌ها [...] بعضی وقت‌ها به ونسان نگاه می‌کنم، یک بی‌عرضه بی‌هیچ ویژگی خاصی که من به دنیایش آوردم و مجبورم اقرار کنم که هیچی راجع بهش نمی‌دونم.»

 واژۀ نقش‌پذیری (Impression/imprinting) دقیقاً چیزی است که می‌توان در مورد بچۀ ژوزی نسبت به ونسان هم از آن استفاده کرد. ونسان وقتی در معرض جدایی از ژوزی قرار گرفته با حسرت و در مقابل میشل می‌گوید: «می‌تونستم یک پدر خوب باشم، مطمئنم.» این «پدر خوب» روی تصویر نسبتاً بستۀ میشل طنینی به‌شدت معنادار می‌یابد. تجربه‌هایی که میشل از سر گذرانده از طرفی می‌تواند کاملاً او را نسبت به این جملۀ ونسان بدبین کند و از طرفی هم می‌تواند کورسوی امیدی باشد که شاید بچه‌ای دیگر در آینده تجربه‌ای ناامن و مشابه با او را نداشته باشد. بعد از این ماجرا، میشل مدیریت جشن اتمام ساخت بازی را به ونسان می‌دهد و او هم سرخوش از این اعتماد وظیفه‌اش را به‌خوبی انجام می‌دهد. ونسان پسری که قرار بود التیام‌بخش عقدۀ میشل باشد آرام‌آرام نقش خودش را پیدا می‌کند و حالا زمان آن است که به‌کلی میشل را از عذاب‌هایش نجات دهد. در اواخر فیلم درحالی‌که پاتریک و میشل در خانه تنها هستند، پاتریک به میشل حمله می‌کند اما لحظه‌ای بعد ونسان سر می‌رسد و با ضربۀ محکم چوب به سر پاتریک او را از پا درمی‌آورد. میشل پسرش را که گریه می‌کند در آغوش می‌گیرد و آرام در گوشش می‌گوید: «تموم شد... تموم شد.»

به‌واسطۀ تحولی که در رابطۀ بین میشل و ونسان رخ می‌دهد میشل با جوزی هم رابطۀ خوبی پیدا می‌کند و در صحنۀ یکی مانده به آخر شاهد این مسئله هستیم؛ اما در همین صحنه، صحنه‌ای که همۀ بحران‌ها و پیچیدگی‌ها در آن رفع شده، به نظر می‌رسد شوخی کوچکی وجود دارد که شکننده بودن وضعیت به ‌ظاهر مطلوب را یادآور می‌شود؛ جوزی و میشل و ونسان در حال ورود به خانه هستند که یک‌دفعه صدای بچه می‌آید و آن‌ها یادشان می‌آید که بچه را فراموش کرده‌اند. نکتۀ دیگری که در مورد پایان فیلم می‌توان گفت رابطۀ دوباره برقرارشدۀ میشل و آنا است. «فروید می‌گوید از آنجا که ترس اختگی برای او [دختر] وجود ندارد، دختربچه هرگز عقدۀ ادیپی را یک‌سره وانمی‌نهد و می‌گوید که دختربچه همیشه به‌صورت دوجنس‌خواه باقی می‌ماند.»۵ به‌بیان‌دیگر، هرچند وضعیت به شکل واضحی آشوب و ناآرامی وضعیت ابتدایی را ندارد و میشل با پشت سر گذاشتن وقایعی تأثیرگذار (با مرگ پدر و مادرش و شاید به‌نوعی مجازات آن‌ها و البته با ترمیم رابطه‌اش با اطرافیان به خصوص ونسان) به‌خوبی از هویت «خاکستری» خودش فاصله گرفته است، هیچ تضمین آرامش‌بخشی بر بازنگشتن هیولای سرکوب‌شده در ناخودآگاه در جلوه‌ای متفاوت در دستانمان نیست.

حالا شاید بتوان در این گفتۀ ریچارد برودی (منتقد فیلم) شک کرد که می‌گوید: «او» کندوکاو زندگی یا روان یک زن نیست، بلکه خیال‌پردازی مردانه‌محوری است که با زرق‌وبرق آزادی تزئین شده است.۶ اگر منظور از «کندوکاو» یا «روان» روایت‌ها و فیلم‌های آشنایی باشد که این دو مسئله را به شکلی سرراست و صریح در اختیار مخاطب قرار می‌دهند، قطعاً فیلم «او» چنین چیزی نیست. همچنین با توجه به همۀ بررسی‌های انجام‌شده می‌توان چنین نتیجه گرفت که آنچه برودی تزئین «با زرق‌وبرق آزادی» می‌نامد، دست‌کم از منظری روان‌کاوانه، کلید اصلی درک آخرین ساختۀ پُل وِرهوفن است.  

***

پی‌نوشت:

 ۱) https://www.theguardian.com/film/۲۰۱۶/may/۲۷/paul-verhoeven-elle-isabelle-huppert-rape-comedy

۲) تری ایگلتون، ترجمه عباس مخبر، پیش‌درآمدی بر نظریه ادبی، نشر مرکز، چاپ هفتم: ۱۳۹۲. ص ۲۴۸.

۳) لیس تایسون، ترجمه مازیار حسین‌زاده، فاطمه حسینی، ویراستار: حسین پاینده، نظریه‌های نقد ادبی معاصر، نگاه امروز، ۱۳۸۷، ص ۴۱ و ۴۲.

۴) مایکل گرانت، جان هیلز، مترجم: رضا رضایی، فرهنگ اساطیر کلاسیک، نشر ماهی، ۱۳۹۰، ص ۱۳۰.

۵) سوزان هیوارد، ترجمه فتاح محمدی، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، نشر هزاره سوم، ۱۳۸۸، ص ۱۰۷.

۶)http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-phony-sexual-transgressions-of-paul-verhoevens-elle