فرهنگ امروز/ استیفن گرینبلت۲:
 

من در جهانی بسیار متفاوت نسبت به آنچه در حال حاضر در آن زندگی و تدریس می‌کنم به دانشگاه وارد شدم. در همان ابتدا، کالج ییل که در سال ۱۹۶۱ به آن وارد شدم، به‌کلی مردانه بود. زنان تا پنج سال پس از آنکه من مدرک کارشناسی هنر را بگیرم در آنجا پذیرفته نشدند. در میان دانشجویان تنها تعداد انگشت‌شماری دانشجو از آسیا، آفریقا و خاورمیانه بودند و شمار اندکی آمریکایی آفریقایی‌تبار، آمریکایی آسیایی‌تبار یا اسپانیایی‌تبارها (هیسپانیک‌ها)؛ مگر اینکه کسی بخواهد عده‌ای پیش‌دانشگاهی‌رفته۳ را هم جزو وارثان سرمایۀ عظیم آمریکای جنوبی به شمار آورد.

ییلی که من به آن وارد شدم به‌شدت سفیدپوست و آمریکای شمالی و همچنین عمدتاً پروتستان بود. شناسایی کاتولیک‌ها برای دفاتر پذیرش دشوار بود بااین‌حال متقاضیانی که نام‌های مشهور ایرلندی، ایتالیایی یا لهستانی داشتند در معرض خطر قرار داشتند. برای یهودیان یک ظرفیت مجاز۴ وجود داشت که حتی با دستاویز سادۀ «سهمیۀ جغرافیایی» هم پنهان نشده بود و تمام این نظام توسط شمار قابل توجهی از میراث به‌جامانده‌اش به همراه فضای فراگیری از حق ویژه و باندبازی تقویت می‌شد. آنجا برای ابراز علاقۀ زیاد به پژوهش‌های کسی یا نگرانی برای نمرات، به طرز آشکاری دلسردکننده بود؛ این هنوز دورانی بود که آن را دورۀ «نمره‌بگیرهای اصیل»۵ می‌خواندند.

تمام این‌ها را در روزهایی که تازه به نیوهِیون۶ وارد شده بودم فهمیدم، اما برای من ییل سرزمینی بیگانه با رسم‌ورسومی بود که می‌دانستم هرگز نمی‌توانم در آن مهارت پیدا کنم. هیچ‌یک از والدین من به دانشگاه نرفته بودند. مادرم با دختر دیگری از خانواده‌اش منتظر بودند که بعد از دبیرستان مستقیماً به‌عنوان منشی شروع به کار کنند. پدرم هرچند که با حقوق آشنایی داشت، درست بعد از خدمت در جنگ جهانی اول و زمانی که مدرک علوم مقدماتی۷ هنوز یک پیش‌نیاز نبود جذب مدرسۀ حقوق شد. نکتۀ قابل توجه دیگر هم این بود که پدربزرگ من از آنجا که یک زباله‎جمع‌کن بود، احتمالاً در پرداخت شهریه‌های حداقلی هم مشکل داشت. پدربزرگ و مادربزرگم به یادگیری بی‌تفاوت نبودند اما فقیر بودند و هر دانشی که ارتباطی به کارهای فنی نداشت برای آن‌ها ضرورتاً مذهبی به‌حساب می‌آمد. بالاترین موقعیت در دنیای فرهنگی آن‌ها نه از ثروت و قدرت که از تسلط بر دانش تِلمودی می‌آمد. آن‌ها متعلق به جامعه‌ای تنهاطلب بودند که برای قرن‌ها در آن گزینش جنسی -به زبان داروین، محرک مرکزی فرگشت پستانداران۸- وجود داشت؛ مردان جوانی باریک‌اندام، نزدیک‌بین با شانه‌های‌ خمیده‌ که عقب و جلو می‌رفتند، هنگامی که رساله‌های قوانین یهودی با حاشیه‌نویسی‌های زیاد، غامض و اغلب رمزی را مورد واکاوی قرار می‌دادند.

هیچ‌یک از این‌ها بخشی از تربیت من نبود، خیلی از آن‌ها در اواخر دهۀ ۱۸۸۰، وقتی پدربزرگ و مادربزرگم از لیتوانی تزاری فرار کردند و در بوستون ساکن شدند، کنار گذاشته شد. اما از مجلدات سنگین تلمودی چیزهایی هم باقی ماند؛ احترامی موروثی برای تفسیر متن‌ محوری که به فرمی سکولارشده تغییر شکل داده بود و آدم‌هایی مثل من را به پذیرفتن علوم انسانی ترغیب می‌کرد و عرصه‌ای که در آن دپارتمان انگلیسی جایی برای افتخار پیدا کرده بود. وقتی کلاس‌هایم را در ییل شروع کردم، رقابت به کنار، نمی‌توانستم بی‌علاقگی رضایت‌مندانۀ هم‌کلاسی‌هایم را درک کنم. من درونم آنچه را که هنری جیمز در ۱۹۰۴ با مشاهدۀ مهاجران در نیویورک سرزنش می‌کرد، احساس می‌کردم؛ «انتظارِ بهار آگاهی» نشانگر آن است که «وسعت حضور بیگانگان بالا و بالاتر می‌رود.» من احساس بیگانگی نمی‌کردم، همچون پدر و مادرم در این کشور به دنیا آمده بودم و بدون احساسی از ظاهرنمایی گرم‌کن ییل را پوشیده بودم، اما از این فرصتی که به من داده شده بود با نیرویی که اندکی خارجی به نظر می‌رسید، برای یادگیری استفاده می‌کردم.

در سال اول، به‌ویژه با دورۀ ادبیات انگلیسی ارتباطی مشتاقانه داشتم. در میانۀ سال استاد از من خواست که اگر علاقه‌مند هستم که دستیار پژوهشی‌اش باشم، در آماده کردن نمایۀ کتابی که به‌تازگی تمام کرده بود به او کمک کنم. از سر ذوق بی‌معطلی پذیرفتم. آن روزها نیاز بود که دستیاران پژوهشی برای کارهایشان به ادارۀ کمک-مالی درخواست بدهند، جایی که من هم از سر وظیفه با آن‌ها قرار ملاقات گذاشتم، هرچند که در خیالی خام به سر می‌بردم.

کارمند ادارۀ کمک-‌مالی گفت: «گرینبلت یک اسم یهودیه، نه؟» من تأیید کردم. ادامه داد که «راستش ما خسته‌وکوفته شدیم از این‌همه یهودی که بعد از پذیرش به این اداره میان و می‌جنبند با زرنگی یک پولی از دانشگاه ییل دربیارند.» من‌من‌کنان گفتم: «چطور می‌توانید یک همچنین تعمیمی بدید؟»

«خب آقای گرینبلت، در مورد سیسیلی‌ها چی فکر می‌کنی؟» پاسخ دادم که فکر نمی‌کنم هیچ سیسیلی‌ای بشناسم. با اشاره به مدیر اف.بی.آی ادامه داد: «جی. اِدگار هوور آمارهایی داشت که ثابت می‌کرد سیسیلی‌ها تمایلات جنایت‌کارانه دارند.» همچنین توضیح داد که ییل آماری دارد که تعداد نامتناسب دانشجویان یهودی‌ که برای گرفتن پول از دانشگاه، به‌واسطۀ دستیار پژوهشی شدن، تلاش کرده بودند را اثبات می‌کند. بعد اضافه کرد: «ما می‌توانستیم همۀ این دانشگاه را با فارغ‌التحصیلان دبیرستان علوم برونکس۹ پر کنیم، اما تصمیم گرفتیم این‌کار را نکنیم.» با اشارۀ دست‌وپاشکسته به اینکه من در نیوتونِ ماساچوست به دبیرستان می‌رفتم، بدون گرفتن کاری، پنهانی از آنجا دور شدم.

آن مکالمه مرا آشفته رها کرد. چند دهه بعد با آمیزه‌ای از خشم و حیرت، آن را به یاد می‌آورم؛ با شناخت این حقیقت که دانشجویان آمریکایی آفریقایی‌تبار تجربۀ بدتر از آن را داشتند و همچنین گروه‌های قومی و مذهبی دیگری که حالا به جای یهودیان در مرکز توجه نگرانی‌ای که طرف من را آزار می‌داد قرار گرفته‌اند. آنچه به طور مشخص در آن زمان من را ناراحت می‌کرد تحقق تجربه‌ای بود که بدترین ترس‌های پدر و مادرم را تأیید می‌کرد، ترس‌هایی که وقتی بزرگ می‌شدم برایم گیج‌کننده و به طور نامعقولی کهنه و کوته‌بینانه بود. برای والدین من دنیا به شکل قاطعی میان «ما» و «آن‌ها» تقسیم شده بود و به نظرم می‌رسید که زندگی‌شان را چنان می‌گذرانند که گویی برای همیشه در احاطۀ یک گتوی۱۰ قومیتی قرار گرفته‌اند.

مدت کوتاهی بعد از مواجهۀ من با کارمند ادارۀ کمک-مالی، تی.اس.الیوت بزرگ‌ترین شاعر زندۀ آن زمان در زبان انگلیسی و برندۀ جایزۀ نوبل به ییل آمد. از هیجان و جذابیت دیدار پیش‌ رو مشتاقانه شروع به خواندن آثار او کردم که هنوز هم ادامه دارد. این بدان معنا بود که به‌سرعت با رگه‌ای از ضدیت با یهود۱۱ در اشعار و نوشته‌های ابتدایی الیوت روبه‌رو شدم، لغزشی که برای سبک‌وسیاق محافظه‌کارانۀ شخصیتی همچون او کمی ناپسند نبود. «جمعیت باید یک‌دست باشد»؛ الیوت این را در سال ۱۹۳۳ به مخاطبانش در دانشگاه ویرجینیا گفت، سالی که هیتلر به قدرت رسید و دورنمایی از فوران تودۀ پناه‌جویانی در حال برآمدن بود که در جست‌وجوی امنیتی در برابر تهدیدی فزاینده بودند. «جایی که دو یا چند فرهنگ در مکانی مشابه وجود دارند احتمالاً یا یکی از آن‌ها به‌شدت خودآگاه می‌شود یا اینکه هر دو به چیز مغشوشی بدل می‌شوند.» احتمالاً چنین تجربه‌ای در زمان‌های خیلی دور که از حضور دو یا چند فرهنگ در ایالات متحده جلوگیری می‌شده است، به ذهن او خطور کرده باشد. الیوت اضافه می‌کند: «آنچه همچنان اهمیت بیشتری دارد وحدت پس‌زمینۀ مذهبی است.» سپس با صراحت بیشتری اشاره می‌کند: «توجیهات مذهبی و نژادی با یکدیگر یکی شدند تا شمار بسیاری از جماعت روشنفکر یهودی را نامقبول سازند.»

این نامقبولیت را پیش‌تر الیوت در اشعار پرقدرت اولیه‌اش وضوح بخشیده بود. در «بربنک با بیدی‌کر: بِلاستاین با سیگاربرگ»۱۲ او لجن‌زاری بسیار قدیمی را تصویر می‌کند که موجوداتی در آن پدیدار می‌شوند:

چشمی مات و برآمده
از لعابی آمیب‌گون خیره‌شده
در چشم‌اندازی از کانالِتّو۱۳
شمع دودزایِ پایان زمانه

فرو می‌میرد. تنها یک ‌بار در ریالتو۱۴
موش‌ها هستند زیر ستون‌ها
یهودی هست زیر هر چیزی

«فقط یک ‌بار در ریالتو»؛ این فکر را الیوت به پایان نرساند، اما من رساندم. در جریان سال اول دانشگاه «تاجر ونیزی» شکسپیر را با این سؤال تکرارشونده که «در ریالتو چه خبر بود»، خواندم. در آن زمان مواجهۀ من با نمایشنامه به همراه تی‌. اس. الیوت به نظر می‌رسید تنها برای تقویت شرح ترس‌آور پدر و مادرم از وضع موجود بود.

شما اگر کسی باشید که به‌صورت خیالی با شخصیت و کنش‌های شرورانۀ «تاجر ونیزی» درگیر شوید، چیزی بسیار عجیب در مورد تجربۀ آن وجود دارد. وقتی گوبوی دلقک، خدمتکار شایلاک، به فکر فرار از دست ناخن‌خشکی اربابش است، می‌خندید. وقتی جسیکا، دختر شایلاک، از خانۀ تاریک پدرش به آغوش محبوبش فرار می‌کند و می‌گوید: «ولی شوهرم مرا نجات خواهد داد. او مرا مسیحی کرده است»،۱۵ لبخند می‌زنید. وقتی شایلاکِ سنگدل چاقو را با کف چکمه‌اش تیز می‌کند، به خود می‌لرزید. وقتی پورشیای باهوش با اصطلاحات فنی و حقوقی نقشۀ جنایتکارانۀ شایلاک را برهم می‌زند، به گره‌گشاییِ مسئله آفرین می‌گویید. یهودی‌ای که اصرار به نص قانون داشت بر اساس همان نص قانون محاکمه می‌شود، این همان چیزی است که عدالت شاعرانه می‌خوانند؛ اما بدون شک [با همۀ این‌ها] احساس ناخوشایندی دارید.

به طور مشخص چه چیزی را تحسین می‌کنید و به چه چیز لبخند می‌زنید؟ به دختر یهودی‌ای که از پدرش پول می‌دزدد و به خواستگار مسیحی‌اش که فکر رسیدن به نان و نوایی را در ازدواج با او در سر دارد چگونه نگاه می‌کنید؟ آیا شما هم به خندۀ زنندۀ مسیحیانی که یهودی را مسخره می‌کنند و به او تف می‌اندازند ملحق می‌شوید؟ یا پنهانی کینه‌جویی و خشم سرکش شایلاک را می‌بخشید؟ در صحنۀ آزاردهندۀ دادگاه وقتی پورشیکا از مردی که با مهارت بر او غلبه و نابودش کرده، می‌پرسد آیا او با تقریر عبارتی که او را بی‌معطلی مسیحی می‌کند موافق است یا نه، شما در کدام سمت قرار دارید؟ پورشیا تحریکش می‌کند که «ای یهودی راضی هستی؟ چه می‌گویی؟» و چه فکر می‌کنید وقتی که پاسخ یهودی این است که «راضی‌ام»؟

برگردیم به روزهای دانشگاه که وقتی شروع به پرسیدن این سؤال‌ها از خودم کردم، تصمیمی گرفتم. نمی‌توانستم به خودم اجازه دهم که با رفتار کارمند متعصب ادارۀ کمک‌-مالی آسیب ببینم، اما موضع دفاعی پدر و مادرم را هم نپذیرفتم. نمی‌خواستم تلاش کنم به خاطر چیزی که نبودم، دیگری بودن خودم را پنهان کنم و نادیده بگیرم. نمی‌خواستم از کارهای رنج‌آوری که برایم لذت‌بخش هم بودند روی ‌برگردانم. در عوض می‌خواستم تا آنجا که می‌توانم در تمام گسترۀ پراهمیت و آشفتۀ فرهنگی کندوکاو کنم، آن‌چنان‌که حق مسلم من بود.

مصمم بودم تا آنجا که امکان داشت این حق مسلم و وجوه آسیب‌رسانش‌ را درک کنم. در حال حاضر من استاد انگلیسی دانشگاه هاروارد هستم و در سال‌های اخیر وقتی که برخی از دانشجویانم از مواجهه با فشارهای بی‌رحمانۀ پس‌ماندۀ فرهنگی ما می‌پرسند حقیقتاً نگران به نظر می‌رسند. این واکنش در زندگی خودم به معنی بستن خیلی از کتاب‌های جذاب یا تسلیم شدن در برابر ماتم‌زدگی معمول پدر و مادرم بود. آن‌ها نمی‌توانستند از پنجرۀ ماشین به دشت پهناوری نگاه کنند بدون اینکه حسرت بخورند و دربارۀ اروپایی‌های یهودی‌ای صحبت کنند که می‌توانستند از نابودی جان سالم به در ببرند و در خیلی از آنجاها ساکن شوند (دشت‌ها برای پدر و مادرم باید با چیزی که ما امروزه «هشدارهای پیشگیرانه۱۶» می‌نامیم همراه می‌شدند). من مشتاق وسعت بخشیدن به افق‌های فکری‌ام بودم نه واپس‌نشینی در لاک دفاعی. گاهی جست‌وجو در قفسه‌های کتابخانۀ بزرگ ییل به من احساس سرگیجه و هیجان می‌داد. من حق خواندن همۀ آن‌ها را یا دست‌کم شماری از آن‌ها را که می‌توانستم در اختیار بگیرم و خوراک فکری‌ام کنم، داشتم؛ و این در مورد هرکس دیگری هم صدق می‌کرد.

از آنچه اکنون در پی فهم کامل و بیشتر آن هستم پیش‌تر آگاهی مختصری داشتم. تجربۀ آمیختۀ من از بهت، لذت و ناراحتی که برآمده از اتفاقات یک دین، خانواده، هویت و دورانی خاص بود تنها یک نمونه از تجربه‌ای بود که به‌وسیلۀ هر شخص متفکری در دوره‌ای از طول زندگی‌اش تجربه شده بود. اینکه آنچه شما به ارث می‌بری، آنچه از دنیا می‌گیری و نقشی در ساختنش نداشتی، در ساختن شما سنگ‌تمام گذاشته، هم‌زمان جذاب و ناخوشایند است. هرطور که هست ناگزیرید با چیزی‌ که همان‌قدر ناپسند است که ارزشمند، به‌نحوی کنار بیایید.

این وظیفه برآمده از نوع موجوداتی است که ما هستیم. زمانی که به دنیا آمدیم فقط اندکی شکل گرفته‌ بودیم و این فرهنگ بود که در صدها هزار سال بعد از آن، باقی ما را شکل داد. فرهنگی که به ضرورت هم زیان و هم سودمندی را در خود داشت. هیچ‌کس از این دایره خارج نیست؛ طبعاً نه یهودیان یا مسلمانان و همچنین نه یک بومی اهل کاکنی۱۷ یا نجیب‌زادۀ انگلیسی۱۸ یا کسانی که اجداداشان بر کشتی می‌فلاور۱۹ به آمریکا آمدند یا در این رابطه اجداد کسانی که از اَلگونکوئین‌ها۲۰ یا لاپلاندرها۲۱ بودند. تنوع حقوقِ مسلم فرهنگی برای ما موهبتی ناهمگون است؛ این چیزیست که از ما انسان کامل می‌سازد، اما انسان کامل بودن به‌تدریج کار دشواری می‌شود. اگرچه بیگانه‌هراسی بخشی از میراث پیچیدۀ ماست که بدون شک به‌واسطۀ همان غریزه‌ای شکل گرفته که شامپانزه‌ها را وادار می‌کرد به جای خودشان اعضای گروهشان را نابود کنند، اما این میراث سرنوشت ناگزیر ما نیست. حتی در محدودۀ مختصر تاریخ ثبت‌شدۀ ما، حدود پنج هزار سال، ما می‌توانیم جوامع و افرادی را ببینیم که پیوسته بازی می‌کنند، بُر می‌زنند و سر فرصت کارت‌هایشان را که بین فرهنگ و طبیعت توزیع شده رو می‌کنند و یکی جدیدترش را معرفی می‌کنند.

قرن هفدهم در ونیز شعری یونانی منتشر شد در ستایش فرار یک زنِ میراث‌برِ یهودی با یک نانوای زیبای ارتودکس یونانی که برای فروش نان به خانه‌اش آمده بود. شعر بعد از تغییر آیین و ازدواج دختر با هم‌سرایی ضدیهودی و ناراحت‌کننده‌ای که مادر غمگین دختر را مسخره می‌کند به پایان می‌رسد. ارمیا چلبی کومورجیان،۲۲ شاعر و عالم مسیحی قرن هفدهم که زندگی‌اش را در دوران امپراتوری عثمانی گذراند طرح همین شعر را می‌گیرد و آن را به قالب ترکی-ارمنی (نوشته‌ای ترکی برای شخصیت‌های ارمنی) می‌ریزد و [زمینۀ داستان را] در استانبول قرار می‌دهد. در نسخۀ او «عروس یهودی» دختری یهودی به نام میرکادا که اسیر عشق دیمو شده است آرزو دارد که از تنگنای جهان یهودی فرار کند: «بوی زهر می‌دهد بسترم، زندان است زادگاهم.» دیموی باهوش قایقی را ترتیب می‌دهد که در تاریکی شب خودش و دختر را که به یک مرد تغییر قیافه داده و موی فِردار طلایی‌اش را زیر کلاهی سیاه پنهان کرده از آنجا ببرد. برای دور شدن از گروه‌های جست‌وجوگر یهودی دو دلداده موفق می‌شوند به شاهزاده‌نشین مسیحی والاچیا برسند، جایی که مرکدا در یک مراسم تشریفاتی به کلیسای جامع وارد می‌شود و به طور رسمی تغییر دین می‌دهد:

نام صوفیای معصوم را به او بخشیدند
او منکر شد ذکر یهودی را

همچون مرجع یونانی در این نسخه هم مادرِ ماتم‌زدۀ یهودی با هم‌سرایی دختران مسیحی که از او می‌خواهند نوۀ کوچکش را تصور کند مورد تمسخر قرار می‌گیرد:

 دخترتان حامله شده
برایت غذا می‌دهد نوه‌ای را
... دورگۀ کوچولوی آلبانیایی
چهره‌اش بیشتر به جانب یهودی‌هاست
آبیِ اقیانوسی است چشمانش اما
قارقار! تو جادوگر حسودی!

اما بعد چیزی غریب رخ می‌دهد و مرکز توجه به اندوه مادر تغییر می‌کند که با شدت قابل ملاحظه‌ای بیان می‌شود:

ز آغوشم جدا کردند او را
یگانه دخترم، غنچۀ نازم، هستی‌ام را
شدم من مادری بی‌بچه
من زنی ناچار و درمانده
... نه تنها خانه‌ام عمرم خراب‌آباد گشت‌ از آن
ستم کردند بر من آسمان‌ها، بهشت
جهان هم به‌سان روزگارم جز جهنم نیست
اشک‌هایم
برای دیگران گرم و تماشاییست

و این مرثیۀ ناامیدی و مرگ مادر در انتهای شعر است که با تمام توان بیچارگی عمیقِ شخص و جامعه‌ای که متحمل زیانی شده است را آشکار می‌کند.

دشوار است که بدانیم این دگرگونی داستان توسط ارمیا از کجا می‌آید. بعضی محققان اشاره‌ کرده‌اند که او و یاوران مسیحی‌اش در بخش نتیجه‌گیری شعر، اندوهی را که اگر یکی از خودشان به اسلام تغییر دین دهد احساس خواهند کرد؛ بیان کرده است. آنچه من حدس می‌زنم این است که ارمیا شاعر بااستعدادی بود که زندگی‌اش را در یک دنیای پیچیده از منظر قومی گذراند و کاری‌ را کرد که شاعران بااستعداد می‌کنند.

سال گذشته پانصدمین سالگرد ایجاد گتویِ ونیزی بود. ونیزی‌ها اختلاف و تردیدی داشتند بر سر اینکه این سالگرد را چطور توجه‌برانگیز برگزار و کاری کنند که کسی بتواند چرایی آن را بفهمد. با شروع سال ۱۵۱۶ یهودیان که تا پیش از آن در هر جای شهر که می‌خواستند زندگی می‌کردند، بر اساس قانون ملزم شدند در یک منطقۀ کوچک و دورافتاده، محل کارخانۀ مس سابق، ساکن شوند و عبادت کنند («گِتو» کلمه‌ای ونیزی برای چنین کارخانه‌ای بود). آن‌ها مجاز بودند مؤسسات رهنی که وام با بهره می‌دهد را در آنجا راه‌اندازی کنند. برای مشغول شدن به تعداد محدودی حرفه در طول روز می‌توانستند بیرون بیایند؛ کارهایی که شامل خریدوفروش لباس‌های کهنه، کار روی کتاب‌های عبری در کارگاه‌های چاپ، آموزش موسیقی و رقص و کار طب می‌شد؛ اما در شب مجبور بودند به گتوهای خودشان برگردند، جایی که آن‌ها پشت دروازه‌های قفل‌شده که توسط مردانی نگهبانی می‌شد که خود یهودی‌ها باید حقوقشان را می‌پرداختند زندانی می‌شدند. غیر از پزشکان یهودی که اجازه داشتند در طول شب به جهت رسیدگی به بیمارهای مسیحی‌شان بیرون بروند، هیچ‌کس دیگر تا صبح اجازۀ ترک کردن آنجا را نداشت.

برگزاری جشن برای چنین رویدادی در قرن بیست‌ویکم دشوار است، اما در تاریخ مدرن این تلاش نخستینی بود در یک قالب سازشگرانه که به ونیزی‌ها اجازه می‌داد در مجاورت همسایه‌ای به‌شدت منفور اما سودمند زندگی کنند؛ سودمندی‌ای که به طور همگانی مورد تأیید واقع نشد. در آن زمان در ایتالیا و جاهای دیگر واعظان دوره‌گرد جمعیت را با مطالبۀ اخراج یهودیان تحت تأثیر قرار می‌دادند، چنان‌که به‌تازگی در اسپانیا و پرتغال و قرن‌ها پیش‌ در انگلستان رخ می‌داد. نسلِ کمی بعدتر، مارتین لوتر در آلمان، پروتستان‌های وفادار را برانگیخت که کنیسه‌ها، مدارس و خانۀ یهودی‌ها را از بین ببرند؛ با تهدید به اعدام به خاخام‌هایشان اجازۀ آموزش ندهند و همۀ کتاب‌های دعای یهودی و نوشته‌های تلمودی را بسوزانند. آن زمان که گتو شکل گرفت هنوز مردمانی زندگی می‌کردند که آن سه یهودی ونیزی را به یاد بیاورند که به کشتار مذهبی مسیحیان به خاطر نژادشان متهم و به خاطر جنایتی کاملاً موهوم محکوم به مرگ با آتش شدند. در ونیز زندانی کردن یهودی‌ها در شب به کسانی که در طول روز دچار ترس‌های توهم‌آمیزی در ارتباط با دیگران می‌شدند میزان کمی امنیت می‌داد. گتو یک تشکیلات مورد توافق بود که نه کسی را جذب و نه دفع می‌کرد؛ یک نمود مکان‌نگارانه۲۳ از افراطی دوجانبه بود.

شکسپیر وقتی که شروع به نوشتن کمدی‌اش کرد قاعدتاً در مورد آن شنیده بود؛ گتو نزدیک به ۸۰ سال وجود داشت و مسافران انگلیسی زیادی هم به ونیز سفر می‌کردند. در واقع شواهدی وجود دارد که نمایشنامه‌نویس ما برای جمع‌آوری اطلاعات زحمت زیادی می‌کشیده است؛ برای نمونه، او برخلاف نمایشنامه‌نویسان انگلیسی قرن پانزدهم شخصیت‌های یهودی‌ای که به محمد [پیامبر اسلام] قسم بخورند، ندارد. او به‌وضوح فهمیده بود که نه تنها احکام غذایی یهودی خوردن گوشت خوک را حرام کرده‌اند بلکه یهودیانِ پرهیزگار اغلب از بوی گوشت خوک هم ابراز نارضایتی می‌کنند. او به طور شگفت‌انگیزی مسیری را تصور کرد که چطور یک رباخوار یهودی ممکن است با هدف توجیه حاشیۀ سود خودش از کتاب مقدس استفاده کند و تفسیری۲۴ مطایبه‌آمیز از آن ارائه دهد. او آموخت که ریالتو جایی است برای اخبار و تجارت و شایلاک کسب‌وکارش را باید در همان‌جا راه بیندازد.

بااین‌حال چنان‌که پیداست شکسپیر یا شناختی نداشت که ونیز گتو دارد و یا شاید به‌سادگی علاقه‌ای به دانستنش نداشت. در ظاهر هرچه که دربارۀ شهر خوانده یا شنیده بسیار بیشتر از جدایی دوطرفۀ یهودی‌ها و مسیحی‌ها با حیطۀ مراودۀ دوطرفۀ آن‌ها مربوط بوده است. اگرچه شایلاک می‌گوید که با مسیحیان عبادت نمی‌کند یا غذای حرامشان را نمی‌خورد، اما راه‌های بسیار تعامل با آن‌ها را برمی‌شمارد و می‌گوید: «من با شما خرید می‌کنم، با شما حرف می‌زنم، قدم می‌زنم و حتی به دنبال شما می‌آیم.» برای مخاطبان در انگلستان، کشوری که تمام جمعیت یهودی‌اش را در سال ۱۲۹۰ بیرون کرد و به هیچ یهودی‌ای اجازۀ بازگشت نداد، آن تعاملات روزانه حقیقت نوظهوری بود. در اولین کتاب انگلیسی در این ‌باره، «تاریخ ایتالیا» (۱۵۴۹)، ویلیام توماس۲۵ به‌سختی می‌کوشد چیزی را که خودش «آزادی بیگانگان» می‌خواند، به‌ویژه در ونیز توضیح دهد:

احدی در آنجا به اینکه دیگران چه می‌کنند اعتنایی ندارد، یا ... در زندگانی کسی مداخله روا نمی‌دارد. آنجا اگر پیرو پاپ باشید نیازی به تغذیه کردن از هیچ خرافاتی ندارید. اگر انجیل‌خوان باشید کسی از شما نخواهد پرسید که چرا به کلیسای [کاتولیک ن.] نمی‌آیید. اگر یهودی باشید، تُرک باشید یا باورمند به ابلیس (چنان‌که باورهایتان را به بیرون اشاعه ندهید) از وارسی‌ها به‌تمامی آزادید ... و من‌جمله از چیزهای دیگر. پس به حریم هیچ‌کس تعرضی ندارید و هیچ‌کس به حریم شما نیز. از دلایل عمده‌ای که خیل بیگانگان را به آنجا می‌فرستند بی‌شک همین است.

برخلاف آن، یک ناظر ونیزی در لندنِ دورۀ رنسانس با بیگانه‌هراسی انگلیسی‌ها برمی‌خورد می‌کند. اوراتزیو بوزینو۲۶ در یادداشت‌های روزانه‌اش می‌نویسد: «خارجی‌ها در لندن آن‌چنان مورد محبت واقع نمی‌شوند، هرچند که نمی‌توان گفت مورد تنفرند؛ بااین‌حال از آن‌ها کسانی که باهوشند، مراقبند که به سبک انگلیسی لباس به تن کنند و خودشان را به علامت‌ها آشنا نشان دهند و هر زمان که بتوانند از گفت‌وگو خودداری و بدین‌ترتیب از وقایع ناگوار دوری کنند.»

ونیز، برای یک الیزابتی، بر یک جهان‌شهرگرایی عجیب‌وغریب دلالت می‌کند؛ ازاین‌رو شکسپیر نمی‌تواند تصور کند که خانۀ شایلاک در گتوی بسته واقع شده و در عوض تأکید می‌کند خانۀ او در یک «خیابان عمومی» است. اگر دختر یهودی درها را قفل نکند و پنجره‌ها را نبندد، می‌تواند رژۀ مسیحیان با ماسک‌های کارناوال را تماشا کند و به صدای «طبل و آهنگ زیر فلوت» گوش کند. احتمالاً اینکه نمایشنامه در شب شایلاک را نشان می‌دهد که از روی اکراه برای شام خوردن با مسیحی‌ها بیرون می‌رود برای نمایشنامه‌نویس رخ نداده است، چراکه در زندگی واقعی رباخوار یهودی به مجوزی ویژه برای این کار نیاز داشت. چنین مجوزهایی بخشی از تلاش ونیزی‌ها برای مذاکره بر سر میراث بیگانه‌هراسانه‌شان بود و شامل تخیل انگلیسی از ونیز نمی‌شد.

شکسپیر هم اگرچه دربارۀ گتو احتمالاً آگاهی نداشت، اما در تلاش آن‌ها برای مذاکره با میراث بیگانه‌هراسانه‌ سهیم شد. در سطح طرح، او پیش از قانون ایدۀ برابری را پیگیری کرد. ونیز به‌عنوان یک بندر تجاری با شرکای تجاری گسترده به «آزادی بیگانگان» وابسته بود. به‌منظور حفظ حقوق مالکیت و حفظ اعتماد، نظام حقوقی‌اش مجبور بود در مورد قراردادها به طور مساوی بین مسیحیان و دیگران، همشهری‌ها و بیگانگان رفتار کند. یهودی، همان‌طور که ما در مشاجره بر سر اوراق ضمانت باطل‌شده می‌بینیم، باید به طور رسمی و ایستاده در برابر چشمان دادگاه به‌عنوان کسی که دارای حقوق کامل است نظاره شود. وقتی پورشیا در لباس مبدل یک قاضیِ عالم برای داوری بین آنتونیو و شایلاک وارد دادگاه می‌شود، با پرسیدن این سؤال شروع می‌کند که: «در اینجا تاجر کدام است‌ و یهودی کدام؟» اگرچه این سؤال اغلب خنده‌آور است اما از یک منظر حقوقی بر بی‌طرفی و انصاف دادگاه اصرار دارد.

شایلاک موضوع خانه را پیش‌ می‌برد و در صحنۀ محاکمه استدلال می‌کند که «شما در بین خود بسیاری افراد زرخرید دارید» که با آن‌ها مثل حیوانات رفتار می‌کنید، به این دلیل ساده که آن‌ها را خریده‌اید. به نظر می‌آید این شروع بیانیۀ بردگی‌ستیزی۲۷ است که برای لحظاتی به آن نزدیک و بعد از آن دور می‌شود:

آیا من می‌توانم به شما بگویم
آن‌ها را آزاد کنید و به عقد همسریِ ورّاث خود درآورید؟
یا اینکه چرا در زیر بارهای شما عرق می‌ریزند؟ یا اینکه بهتر است بستر آن‌ها را
به نرمی بستر خود سازید.

بله درست است تماشاچیان مدرن ممکن است بخواهند فریاد بزنند که بگذار ادامه دهد، اما نکته در اینجا آزاد شدن از بندگی نیست:

جواب شما این‌ خواهد بود:
این بردگان متعلق به ما هستند. من هم همین جواب را به شما می‌دهم.
یک پوند گوشتی که از او مطالبه می‌کنم
به قیمت گزافی خریداری شده و متعلق به من است و آن را خواهم گرفت.

اصل حقوقی‌ای که شایلاک بر آن اصرار می‌کند ارتباطی با مدارا و حقوق بشر ندارد، بلکه دفاعی جانانه از مالکیت دارایی است.

این تنگنا بااهمیت است. اعتمادی عمیق، تصوری از ارزش‌های مشترک و احتمال برابری بیرون از این حوزۀ به‌دقت مرزبندی‌شده وجود ندارد. به‌محض اینکه موضوع رسمی حقوقی به طور غیرمنتظره از موضوعی مدنی به جنایی، در قالب تلاش یک یهودی برای گرفتن جان یک مسیحی ونیزی، تغییر پیدا می‌کند، طولی نمی‌کشد که شایلاک در نظر دادگاه با آنتونیو برابر گرفته می‌شود. اگرچه شایلاک همان‌طور که جامعۀ مسلط بر نمایشنامه همیشه او را می‌دید به طور قاطعی بیگانه است.

«تاجر ونیزی» به جای چشم‌اندازی از مدارای متقابل، در ظاهر دیدگاهی بدبینانه را عرضه می‌کند. در خیابان‌های شهر و عرصۀ قانونمند دادگاه کیفری این دو باورها دشمنانی ابدی‌اند. شایلاک به شکل حقوقی و با تأکید بر ورقۀ ضمانت می‌کوشد دشمن مسیحی خودش را از میدان به در کند. پورشیا با فریب دشمن یهودی‌اش بر مبنای همان بازی لفاظانه موفق به شکست او می‌شود. بله مهم است که او روی گلوی شایلاک چاقو نمی‌گذارد؛ هم به خاطر جهان تخیلی نمایشنامه و هم به‌منظور پایبندی به ژانر تئاتری‌اش. امید کمدی این است که برای جذب غریبه‌ها یا دست‌کم تعداد قابل توجهی از آن‌ها به محیط جامعۀ مسیحی در نهایت پول، میل جنسی و فشار شدید قانونی به جای خشونت شتاب‌زده می‌تواند کافی باشد. تغییر دین به تنهایی می‌تواند تنفر را از بین ببرد و نمایشنامه را از خون و خون‌ریزی حفظ کند؛ در مورد دختر شایلاک، ازدواجش با مسیحی‌ای که به دنبال رسیدن به نان‌ونوایی است و در مورد خود شایلاک، تغییر دادن دین از بیم اعدام. گذشته از به رسمیت شناختن قرن‌ها تنفر نژادی و مذهبی و تمام سنگینیِ تراژیک آن، پافشاری «تاجر ونیزی» تلاشی در جهت رسیدن به روشنگری است. نمایشنامه به طور باثُباتی از نظر طراحی قاعده‌مندش یک کمدی باقی می‌ماند.

باوجوداین، نه امروزه و نه زمانی که برای اولین بار به‌عنوان یک دانشجوی تازه‎کار آن را خواندم و نه حتی شاید در زمان شکسپیر، گره‌گشاییِ معمول نمایشنامه تأثیر واقعی آن را مشخص نمی‌کند. همان‌طور که بعد از عمری غوطه‌ور شدن در شکسپیر به طور کامل درک کردم، تجربۀ ناراحت‌کننده‌ای که من در هفده‌سالگی داشتم، یعنی شناخت آزاردهندۀ بدذاتی نمایشنامه حتی با وجود جذابیت لذت‌بخشی که در طرح کمیک آن نهفته بود، در نهایت به سرگذشت یا هویت خاص من بستگی نداشت. جادوی زیرکانۀ نمایشنامه این بود که موجب ناراحتی همه می‌شد. اگر شایلاک رفتار دیگری با خودش داشت و مثل «دُن جانِ حرامزاده» در «هیاهوی بسیار برای هیچ» صرفاً یک مکمل۲۸ کمیک بود هیچ ناراحتی‌ای به وجود نمی‌آمد؛ اما شکسپیر توان زیادی به رباخوار یهودی‌اش می‌بخشد تا مرزهای بین بومی و بیگانه، ما و آن‌ها دست‌نخورده باقی بماند.

شکسپیر کاری کرد که بتواند حس شوخ‌طبعی نیش‌دار شایلاک، رنجی که بر شرارتش سایه افکنده، غرور او به ذکاوتش، اقتصاد خانگی۲۹ اندک و تنهایی‌اش را ثبت کند. ما از این ویژگی‌ها نه در حد مفاهیم انتزاعی بلکه به‌عنوان بخشی از تجربیات خودمان مطلع هستیم. این دلیل خوبی است که بیشتر مردم بر مبنای همان عنوان فکر می‌کنند «تاجر ونیزی» نمایشنامه‌ای یهودی است.

گتوی ونیزی به طور قابل ملاحظه‌ای نشان داد که سازوکاری بادوام، هم‌زمان تهاجمی و دفاعی، مراقب و مجازاتگر است که تنها با سقوط سرنیسیما۳۰ در سال ۱۷۹۷ توسط ناپلئون دچار نابودی شد. مهم‌تر از آن، به‌عنوان یک نمونۀ قدرتمند در سرتاسر ایتالیا، اروپا و باقی جهان به کار گرفته شد؛ چه ‌آن زمانی که وجود خارجی داشت و چه بعد از فروریختن رسمی دیوارها در قلوب و اذهان آن‌هایی که در دو سوی این دیوارهای برافراشتۀ خیالی بودند. پدر و مادر من بخش زیادی از زندگی‌شان را در پشت چنین دیوارهایی گذراندند و باید اذعان کنم که وقتی به سلامت در آنجا پناه می‌گرفتند از همیشه خوشحال‌تر بودند. اما همان شکسپیری که متوجه وجود گتو در ونیز نبود، تحمل دیوارها از نوع واقعی یا خیالی‌اش را نداشت و حتی در نمایشنامه‌ای که صَرف ستیز قومی و مذهبی می‌شود آن‌ها را از بین برد.

او این کار را نه با خلق بیگانه‌ای دوست‌داشتنی بلکه با بخشیدن سرزندگی تئاتری بیشتر به شایلاک، به طرز قابل توجهی بیش از حد ضرورت و باورپذیر کردن زندگی او بیش از هرکس دیگری در جهان نمایشنامه می‌کند. یهودی او شروری است که طرح جنایتی قانونی را در سر دارد. این سطور در طول قرن‌ها طنین‌افکن است: «بارها مرا کافر و سگ درنده خوانده‌اید و به پلاس یهودی من تف انداخته‌اید، تنها به خاطر اینکه آنچه را متعلق به خودم است مورد استفاده قرار داده‌ام.» «این ابله مرد خوش‌قلبی است ولی بسیار پرخور است؛ دربارۀ منفعت اربابش مانند حلزون کُند است و در طی روز بیش از یک گربۀ وحشی می‌خوابد.» «مگر یک یهودی چشم ندارد؟ مگر یک یهودی دست و اعضا و بدن و احساس و فکر ندارد؟» «اگر به ما سوزن بزنید مگر خون از ما جاری نمی‌شود؟ اگر ما را قلقلک دهید مگر به خنده نمی‌افتیم؟» «کاش نعش او [جسیکا] جلوی پایم بود و جواهرها در گوشش!» «بفرمایید. بفرمایید. بفرمایید یک الماسم که در فرانکفورت دوهزار دوکا ارزش داشت از کف رفت. هرگز ملت تا این حد نفرین نشده بود و تاکنون آن را احساس نکرده بودم.» «بعضی مردم از خوکی که دهان را گشوده نفرت دارند، برخی دیگر از مشاهدۀ یک گربه کارشان به جنون می‌کشد، زیرا رغبت طبیعت انسان که بر تمام احساسات حکم‌فرمایی می‌کند او را به طرفی می‌کشاند که برخی چیزها را دوست دارد و از بعضی دیگر بیزار است.»

زندگی‌ای که در سرتاسر صحنه جریان دارد ناگهان برای لحظه‌ای به بخشی از وجودی که طرح به‌خودی‌خود آن را مطالبه نمی‌کند سرک می‌کشد. وقتی شایلاک باخبر می‌شود انگشتر فیروزه‌ای را که همسرِ درگذشته‌اش (لیا) به او هدیه داده بود دخترش با یک میمون معاوضه کرده است، هیچ تردیدی در غم و اندوهش باقی نمی‌ماند. به دوستی که آن خبر را برایش می‌آورد می‌گوید: «تو مرا شکنجه می‌دهی، توبال، این سنگ فیروزۀ من بود که از لیا قبل از ازدواج به من رسید و حاضر نبودم آن را با یک جنگل پر از میمون معاوضه کنم.» برای از بین رفتن نفرت از دیگری چنین نگاه‌های مختصری کافی است؟ هرگز؛ اما آشفتگی را از درون شروع می‌کنند، حتی اکنون بیشتر از چهار قرن بعد از آن، آشفتگی‌ای که نمایشنامه به آن دامن می‌زند همچنان تجربه‌ای پرشور و پریشان‌کننده است.

احتمالاً برای خود شکسپیر هم پریشان‌کننده بوده است. به نظر می‌رسد او برای نوشتن یک کمدی سرراست شروع به کار کرده که قصه‌اش را از رمان کوتاه جیووانی فیورنتینو با نام «قوچ۳۱» وام گرفته است و تنها برای شناخت خودش به طور فزاینده‌ای مجذوب روح تحقیرشدۀ دیگری شده است. شایلاک به شکل خطرناکی به برهم زدن ساختار کمیک نمایشنامه نزدیک می‌شود، ساختاری که شکسپیر در پایان پردۀ چهارم با ناپدید کردن رباخوار به خاطر کار خیرش [بخشیدن دارایی‌هایش به لورنزو] به‌دشواری از آن رها می‌شود.

این نخستین بار نبود که در اثرش این انباشتگیِ زندگی رخ داده بود. گفته شده که شکسپیر در مورد «رومئو و ژولیت» اشاره کرده است که مرکوتیو را باید می‌کشت قبل از اینکه مرکوتیو نمایشنامه را بکشد؛ و خطری مشابه را با شخصیت‌هایی همچون جک کید، آرون (هارون) مغربی، مال‌ولیو و کالیبان۳۲ از سر گذرانده است. در واقع توانایی ورود عمیق -بسیار عمیق برای اهداف طرح- در تقریباً هر شخصیتی که گسترش می‌داد امضای ویژۀ او بود. این مسئله در مورد سرزندگی تکان‌دهندۀ آدریانا، همسر مغفول‌ماندۀ «کمدی اشتباهات»؛ باتامِ بافنده در «رؤیای شب نیمۀ تابستان»؛ روزنکرانتز و گیلدنسترن در «هملت» و خدمتکار شجاع کورنوال در «شاه لیر» هم صادق است. این موضوع به توضیح این تصور قدرتمند کمک می‌کند که چطور بعضی از شخصیت‌ها مستقل از نمایشنامه‌ای که در آن ظاهر می‌شوند زندگی می‌کنند و در پیچیدگی اخلاقی و زیبایی‌شناسانه‌ای که خیلی از نمایشنامه‌های او را تعریف می‌کند مشارکت می‌کنند. این حقیقت را برای نمونه در نظر بگیرید که قرن‌ها منتقدان بر سر این مباحثه می‌کردند که آیا «بروتوس» قهرمان نمایشنامۀ «ژولیوس سزار» است یا شرور آن؟ در تولید جنجالی اسکار یوستیس۳۳ از این نمایشنامه در ماه پیش [ژوئن ۲۰۱۷] در سنترال پارک، مخاطبان به مستبدی که شبیه ترامپ بود می‌خندیدند، اما بعد به جهت ترس از آنچه برای او رخ می‌داد، قتل‌عامی که از پسِ حقانیت خودمحورانه‌اش سر برمی‌آورد، درجا خشکشان می‌زد. آنچه به فاجعه می‌انجامد تصمیم ایدئولوژیک بروتوس است که به‌هیچ‌وجه سزار را به‌عنوان یک موجود انسانی نمی‌بیند، بلکه در عوض او را «یک تخم مار» می‌بیند و بنابراین «او را در پوسته می‌کشد».

حتی بعد از یک عمر مطالعۀ شکسپیر هم نمی‌توانم همیشه به طور دقیق به شما بگویم چگونه او به این زندگی‌بخشی فوق‌العاده دست پیدا کرد. گاهی اوقات من او را درحالی‌که شخصیت‌هایش را همچون زالوها به بازوانش چسبانده و اجازه داده که شیرۀ جانش را بمکند تصور می‌کنم. در مورد شایلاک به‌شدت بعید است که شکسپیر هیچ‌وقت با یک رباخوار یهودی مواجهه شده باشد، اما ممکن است بر اساس وام‌ دادن‌های پدرش و نیز بر مبنای خودش او را طرح‌ریزی کرده باشد. همچنین محتمل است که در خانوادۀ او تجربه‌ای تازه، ناراحت‌کننده و حل‌نشده از تغییر مذهب از کاتولیسیسم به پروتستانیسم رخ داده باشد؛ تجربه‌ای که درگیری او را با موقعیت شخصیت‌ عمیق‌تر کرده باشد: «ای یهودی راضی هستی؟ چه می‌گویی؟» «راضی‌ام.»

زندگی‌بخشی یکی از کیفیات ضروری تخیل بشری است. از آنجایی که تعداد کمی از ما صاحب موهبت نبوغی متعالی هستیم، مهم است که درک کنیم این کیفیتی که من از آن صحبت می‌کنم تا درجاتی به شکل دموکراتیکی مشترک است. ایدئولوژی‌ها در انواع مختلف تلاش می‌کنند که توانایی ما برای وارد شدن به تجربۀ دیگری را محدود کنند و آثار هنری‌ای وجود دارند که با این ایدئولوژی‌ها همدست‌ هستند. آثار هنری بخشنده‌تر در جهت بیدار کردن، سازمان دادن و بالا بردن آن توانایی عمل می‌کنند. آثار شکسپیر یک نمونۀ زنده است نه به این خاطر که آن‌ها راه‌حل‌های عملی برای معماهایی که کشف می‌کنند ارائه می‌کنند، بلکه به این خاطر که آن‌ها آگاهی ما نسبت به زندگی‌های انسانی‌ای که در معرض خطر هستند را بیدار می‌کنند.

وصیت شکسپیر برای ما پیشنهاد امکان فرار از گتوهای ذهنی‌ای است که خیلی از ما در آن‌ها ساکنیم. حتی در دنیای خود او به نظر می‌رسد تخیلش او را به مسیرهای شگفت‌انگیزی می‌کشاند. در زمانی که میخانه‌ها و مسافرخانه‌ها پر از جاسوسانی بود که دنبال اظهارات خرابکارانه می‌گشتند، او نمایشنامه‌نویسی بود که توانست یک جامعه‌ستیز۳۴ پیچیده را در صحنۀ عمومی نشان دهد که به روش خودش به مقامی عالی‌رتبه دروغ بگوید. او نمایشنامه‌نویسی است که می‌توانست شخصیتی داشته باشد که بایستد و به تماشاگران بگوید «سگ هم اگر بر منصبی باشد فرمانش می‌برند».۳۵ او نمایشنامه‌نویسی است که می‌توانست به شکلی تأییدآمیز خدمتکاری را به تصویر بکشد که به طرزی کُشنده فرمانروای ناحیه‌ای را مجروح می‌کند تا جلوی شکنجۀ یک زندانی را به نام امنیت ملی بگیرد. در نهایت او به احتمال قریب‌به‌یقین نمایشنامه‌نویسی است که خطوط انتقادی‌ای را از نمایشنامه‌ای الیزابتی در مورد سر توماس مور نوشت که ما به شکل محفوظ در کتابخانۀ نسخ خطی بریتانیا آن را یافتیم (نمایشنامه‌ای که احتمالاً توسط ادارۀ سانسور اجرایش ممنوع شده بود). خطوطی که به طور مؤثری در مورد یکی از مبرم‌ترین معضلات عصر ما صحبت می‌کنند. شکسپیر، توماس مور را در برابر جمعیتی عصبانی نشان می‌دهد که خواستار اخراج غریبه‌ها -خارجی‌ها- از انگلستانند. «آن‌ها را دور کنید»، مور به جمعیت می‌گوید:

تصور کنید که شما غریبه‌های بیچاره را می‌بینید
بچه‌هایشان در پشتشان با باروبندیل فقیرانه‌شان
به‌زحمت به سمت بندرها و سواحل می‌روند برای عظیمت
و شما که همچون سلاطین بر خواست‌هایتان تکیه زده‌اید ...
چه چیز به دست آوردید؟ به شما خواهم گفت، شما آموختید که
چگونه باید تحقیر و قوی‌دستی چیره شود
چگونه باید نظم سرکوب شود و بر پایۀ این الگو
احدی از شما نباید به‌عنوان مردانی سالخورده زندگی کند
چراکه زورمندانِ دیگر، همچنانکه هوس‌هایشان محقق شده
با همان دست خود، دلایل خود و حق خود
بر شما مسلط می‌شوند و مردان همچون ماهیانی بس گرسنه
از یکدیگر تغذیه می‌کنند.

چنین زبانی برای یک سیاست بین‌المللیِ منطقی، امن و انسانیِ مهاجران مناسب نیست؛ ما به وکلای پایبند به قانون اساسی، دیپلمات‌های کارآزموده و رهبران شریف و باهوش برای آن نیاز داریم. بااین‌حال، این واژه‌ها هرآنچه را که می‌توانند انجام می‌دهند تا چشم‌اندازی را برابر چشمان ما بگیرند که در آن «غریبه‌های بیچاره/ بچه‌هایشان در پشتشان و باروبندیل فقیرانه‌شان/ به‌زحمت به سمت بندرها و سواحل می‌روند برای عزیمت». برای لحظه‌ای طولانی در زمان دراماتیک، فاصلۀ بین بومیان و غریبه‌ها از بین می‌رود، دیوارها تکان تکان می‌خورند و فرومی‌ریزند، گتو محو می‌شود.

***

منبع: نیویورکر

پی‌نوشت‌های مترجم:

1. Xenophobia
2. Stephen Greenblatt: استاد علوم انسانی دانشگاه هاروارد، مورخ ادبی، شکسپیرشناس و از مهم‌ترین چهره‌های مکتب نوتاریخ‌گرایی (New Historicism) است.
3. prep-school-educated
4. Numerus Clausus
5.  Gentleman’s C: اشاره به دانش‌آموزانی که به دلیل موقعیت خانواده‌شان نمره‌های قبولی می‌گرفتند.
6. New Haven
7. liberal-arts degree
8. A central motor of mammalian evolution
9. the Bronx High School of Science
10. Ghetto: محله‌های اقلیت‌نشین در شهرها (توضیحات بیشتر در خود متن).
11. anti-Semitism
12. Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar
13. Canaletto: اشاره به نقاش منظره‌پرداز ایتالیایی، جیووانی آنتونیو کانال (Giovanni Antonio Canal) در قرن هجدهم که نقاشی‌های زیادی از شهر ونیز دارد.
14. Rialto: منطقه‌ای در ونیز که مدت‌ها مرکز تجاری و مالی شهر محسوب می‌شد.
15. ترجمۀ نمایشنامۀ «تاجر ونیزی» در این مقاله بر مبنای ترجمۀ علاء‌الدین پازارگادی انجام شده است.
    مجموعۀ آثار نمایشی ویلیام شکسپیر (جلد اول)، سروش، چاپ ششم، ۱۳۸۹.
16. Trigger warnings: عبارتی که به مخاطب در خصوص محتوای آزاردهندۀ فیلم، نوشته و ... هشدار می‌دهد.
17. The Cockney
18. The Earl
19. Mayflower: کشتی‌ای که در اوایل قرن هفدهم میلادی اولین انگلیسی‌ها را به آمریکا برد.
20. Algonquins: سرخپوستان آمریکای شمالی.
21. Laplanders: مردم سامی که از بومیان منطقۀ اسکاندیناوی هستند.
22. Eremya Chelebi Kömürjian
23. Topography: دانشی که به بررسی ویژگی‌های سطح یک مکان می‌پردازد.
24. Midrashic: تفسیر کتاب مقدس یهود.
25. William Thomas: محقق اهل ولز در قرن شانزدهم.
26. Orazio Busino: در اوایل قرن هفدهم کشیش وابسته به سفیر ونیز در لندن بوده است.
27. abolitionist manifesto
28. foil: در ادبیات، توصیفگر شخصیتی که در تضاد با شخصیت دیگری، به‌منظور نمایش یا اشاره به برتری‌های آن شخصیت ارائه می‌شود. نمونۀ برجستۀ آن دکتر واتسون است که برای شرلوک هلمز شخصیتی مکمل محسوب می‌شود. (britannica.com) همان‌طور که برای درخشان‌تر کردن جواهرات در پشت آن‌ها از فویل (زرورق) استفاده می‌کنند، این اصطلاح هم به شخصیتی برمی‌گردد که باعث برجسته‌تر دیدن شدن ویژگی‌های قهرمان می‌شود. این شخصیت می‌تواند ضدقهرمان (آنتاگونیست) باشد. برای آن از اصطلاح «شخصیت سیماب‌گون» هم استفاده کرده‌اند.
29. household economy
30. Serenissima: نامی برای جمهوری ونیز و به معنای «بسیار آرام».
31. Il Pecorone: نوشتۀ جیووانی فیورنتینو (Giovanni Fiorentino) نویسندۀ ایتالیایی قرن چهاردهم.
32. به ترتیب اشخاص نمایشنامه‌های هنری ششم، تیتوس اندرونیکوس، شب دوازدهم و توفان.
33. Oskar Eustis: کارگردان و استاد تئاتر اهل آمریکا.
34. Sociopath: دارای اختلال شخصیت ضداجتماعی (Antisocial Personality Disorder)
35. از زبان «لیر». پردۀ چهارم، صحنۀ ششم.