فرهنگ امروز/ اعظم جودی: فیلم «جیب‌بر خیابان جنوبی» دومین ساخته‌ی کارگردان جوان سینمای ایران «سیاوش اسعدیان» است. اولین نکته‌ی مهمی که در مورد این فیلم جلوه‌گری می‌کند، اقتباسی بودن آن است. در تیتراژ فیلم به اقتباس از رمان «یک داستان فرانسوی» اشاره شده است و چون فیلم دیگری با اقتباس از این رمان به نام «دزدان» ساخته شده است، برخی از اصحاب سینما به‌عنوان نقطه‌ضعف این فیلم آن را مطرح کردند؛ اما این از یک نگاه اقتباس نقطه‌ی عطفی در فیلم‌نامه‌نویسی اقتباسی محسوب می‌شود؛ چراکه در سینمای ایران کپی‌برداری مضمونی از فیلم‌های امریکایی و اروپایی بسیار رایج است، درحالی‌که کارگردان‌ها از آشکار کردن این اقتباس خودداری می‌کنند و معمولاً در تیتراژ فیلم‌ها این نکته را ذکر نمی‌کنند، غافل از اینکه در زمانه‌ای که در کمتر از یک ماه از اکران یک فیلم در سینماهای آمریکا می‌گذرد، نسخه‌ی دی‌وی‌دی آن در کنار خیابان‌های تهران با قیمت بسیار کمتری به فروش می‌رسد. پنهان کردن اقتباس از یک فیلم خارجی امری مضحک است، نویسنده‌ی فیلم «جیب‌بر خیابان جنوبی» به جای سعی در مضمون دزدی، سعی کرده است تا اقتباس خوبی از یک رمان تقریباً شناخته‌شده ارائه بدهد و این در سینمای دهه‌ی اخیر ایران امری پسندیده است.

اما از نگاه دیگر همین اقتباسی بودن، پاشنه‌آشیل فیلم نیز هست؛ چراکه فیلم از یک طرف اقتباسی و از طرف دیگر از لحاظ فرم وام‌دار سینمای «نوآر» دهه‌ی 50 آمریکا است. ترکیب این دو به شدت به ایرانی شدن فیلم ضربه زده است، کارگردان برای اینکه به فضای غالب سینمای نوآر نزدیک شود، فضایی ایجاد کرده است که با فضای اجتماعی ایران غریبه است. قاب‌بندی و رنگ‌بندی فیلم فضایی سرد با رنگ‌هایی سرد و شبیه زندان را برای کل فیلم فراهم کرده است، گویی کاوه –شخصیت اصلی فیلم با بازی مصطفی زمانی– از زندان آزاد شده و وارد زندانی بزرگ‌تر به نام شهر شده و تمام دنیای او فضایی شبیه به زندان است. جامعه‌ی بی‌رحم و بی‌روح بندی را بر پای وی بسته است که هرچه بیشتر این بند را می‌کشد و تقلا می‌کند، تنگ‌تر می‌شود و در نهایت به قفلی بسته تبدیل می‌شود؛ اما آیا این تصویر از جامعه‌ی امروز ایرانی درست است؟

اقتباس از یک اثر خارجی نه تنها به‌خودی‌خود نقطه‌ضعف محسوب نمی‌شود، بلکه می‌تواند نقطه‌ی قوت نیز به‌حساب آید؛ اما به شرطی که اقتباس چارچوب و کلیت داستانی و اندیشه‌ی اثر مرجع را به اثر مبدع منتقل کند نه جزئیات را. فیلم اخیر نتوانسته است داستان خود را در بطن جامعه‌ی ایرانی و بر اساس اقتضائات زندگی امروزی ایرانی روایت کند. فضایی که فیلم روایت می‌کند فضای اجتماعی دهه‌های 40 و 50 ایران است، البته فقط نیمه‌ی اول دهه‌ی 50؛ چراکه نیمه‌ی دوم دهه‌ی 50 به‌واسطه‌ی قوت گرفتن و به پیروزی رسیدن انقلاب اسلامی با نوعی انسجام اجتماعی و روابط بسیار گرم و متحول‌شده‌ی اجتماعی روبه‌رو است که غیرقابل انکار است. اگر فیلم بدون تاریخ و مختصات زمانی و مکانی بود، باز قبول فضای اجتماعی بسیار راحت‌تر بود.

اگر بخواهیم مقایسه کنیم فیلم‌ساز سنگاپوری به نام «جک نئو» فیلم «کفش‌های مسابقه» را با اقتباس از فیلم بچه‌های آسمان مجید مجیدی ساخته است؛ اما از آنجا که این درجه از فقر که دو کودک از یک کفش استفاده کنند برای اقتصاد شکوفای سنگاپور امروزی غیرقابل باور است، فیلم‌ساز زمان فیلم را به دهه‌ی 60 میلادی تغییر داده است. در این فیلم برخی شخصیت‌ها هم تغییراتی پیدا کرده‌اند تا مطابق با شرایط اجتماعی سنگاپور دهه‌ی 60 باشند؛ اما فضایی که فیلم جیب‌بر خیابان جنوبی ترسیم می‌کند به‌هیچ‌وجه مطابق با جامعه‌ی امروزی ایران نیست و این جامعه بیشتر از اینکه مطابق با جامعه‌ی کنونی ایران باشد، مطابق با آن چیزی است که داوران جشنواره‌های خارجی از ایران می‌شناسند. 

گذشته از این نقطه‌ضعف، فیلم در پیشبرد قصه‌ی خود موفق است، معرفی شخصیت‌ها و قصه در 10 دقیقه‌ی ابتدایی با موفقیت انجام می‌شود، هرچند ما با گذشته و خانواده‌ی کاوه خیلی آشنا نمی‌شویم، ولی در حد اقتضای اثر حاضر، کودکی او به‌خوبی معرفی می‌شود. بازی خوب مصطفی زمانی و نورا هاشمی نیز به قوام شخصیت‌های فیلم کمک می‌کند؛ اما مهم‌تر از همه انتخاب مصطفی زمانی برای شخصیت یک جیب‌بر حرفه‌ای است که نه تنها انتخاب غلطی نبوده است، بلکه به پیشبرد اندیشه‌ی فیلم کمک می‌کند. کاوه شخصیتی است که در کودکی به‌واسطه‌ی جبر اجتماعی مجبور به انتخاب حرفه‌ی جیب‌بری شده است؛ لذا او ذاتاً فردی شرور نیست، بلکه به اجبار در این جایگاه اجتماعی قرار گرفته است؛ لذا انتخاب چهره‌ای که شباهتی به اشرار ندارد انتخاب درستی است. قرار گرفتن چهره‌ی لطیف مصطفی زمانی در پشت گریم خشن، این تضاد را به‌خوبی بیان کرده است.

فیلم تا سکانس‌های پایانی خوب پیش می‌رود، ما با قصه‌ای خیابانی شبیه آثار دهه‌های 60 و 50 روبه‌رو هستیم، روند تکامل رابطه‌ی کاوه و رعنا به‌خوبی شکل می‌گیرد، روان‌شناسی شخصیت رعنا به‌عنوان دختر جوانی که به‌واسطه‌ی فقر، کم‌کم روی به دزدی می‌آورد و علاقه به کاوه نیز به این استحاله‌ی شخصیتی کمک می‌کند، به‌خوبی رقم خورده است. این بخش از قصه خیلی روان و ساده گسترش فساد اخلاقی و اجتماعی را در جامعه به نمایش می‌گذارد، تن دادن رعنا و کاوه به استفاده‌ از جذابیت جنسی رعنا برای دزدی به‌خوبی روند آرام و پیش‌رونده‌ی گسترش فحشا در سایه‌ی فقر را به نمایش می‌گذارد. در این میان جست‌وجوی کاوه به دنبال زنی که در گذشته به‌عنوان استاد، جیب‌بری را به او یاد داده، قصه‌ی فرعی دیگری را رقم می‌زند که از تک‌بعدی و تک‌خطی بودن قصه جلوگیری می‌کند؛ اما سکانسی که باعث تردید رعنا و کاوه در ادامه‌ی رابطه‌شان می‌شود؛ یعنی صحنه‌ای که رعنا در لوکیشن ساختمان متروکه گیر افتاده و باعث مرگ یک نفر می‌شود، نوعی سردرگمی و به‌هم‌ریختگی و افت قصه را سبب می‌شود. پس از این سکانس با قصه‌ای طرف هستیم که به جای اوج درام به افت درام می‌انجامد و مهم‌ترین دلیل این افت ناگفته ماندن منطق این رخدادهاست.

زن سارقی که کاوه عاشق اوست در هاله‌ای از ابهام است، معلوم نیست که این عشق خواهر و برادری، زناشویی یا استاد و شاگردی است. اگر خواهر و برادری است پس مثلث عشقی در قصه شکل نمی‌گیرد و این جست‌وجو نباید در رابطه‌ی رعنا و کاوه تأثیر بگذارد، اگر استاد و شاگردی است، لزومی ندارد فساد اخلاقی او تأثیر در جستار کاوه برای یافتنش داشته باشد و اگر مثلث عشقی در میان است، این عشق کی و چگونه شکل گرفته است؟ مخاطب هیچ فلاش‌بکی از گذشته که راوی شکل گرفتن این عشق باشد، نمی‌بیند. از طرف دیگر به نظر می‌رسد اقتباس بدون بومی‌سازی با فرهنگ ایرانی باعث شده است با عشقی روبه‌رو باشیم که در سینمای ایران هیچ نشانه‌گذاری و تعریفی نمی‌تواند داشته باشد.

فیلم جیب‌بر خیابان جنوبی فیلمی دینی نیست که مبنای آن اخلاق دینی باشد، بلکه بیشتر فیلم معترضانه‌ی اجتماعی و نوعی فیلم آنارشیستی است. آنارشیستی بودن فیلم هم از آنجا پررنگ می‌شود که کاوه بدون هیچ هدفی دزدی می‌کند، برخلاف فیلم‌های این ژانر که شخصیت‌ها برای مشکلات خانوادگی و نیازهای مهمشان مجبور به سرقت می‌شوند، در این فیلم سرقت کاوه یک عادت و یک هویت اجتماعی برای وی محسوب می‌شود. بنابراین نه مواجهه‌ی اخلاقی کاوه با فساد زن سارق منطقی می‌نماید و نه تحول شخصیتی رعنا در سکانس امامزاده با کل فیلم همخوان است. ما در کل فیلم اثری از دین و جامعه‌ی دینی نمی‌بینیم و شخصیت‌های اصلی فیلم هم هیچ کشمکشی در بستر گزاره‌های دینی ندارند؛ لذا تصویر امامزاده در این سکانس، هیچ همخوانی با اندیشه جاری فیلم ندارد.

به‌هرروی، فیلم «جیب‌بر خیابان جنوبی» به‌عنوان دومین اثر سیاوش اسعدیان در مقایسه با فیلم «حوالی اتوبان»، فیلمی منسجم با روایتی گویا و روان است. اجزای فیلم مانند فیلم‌برداری، موسیقی، بازی‌ها و کارگردانی فیلم با انسجام کامل در کنار هم قرار گرفته و به‌جز پایان‌بندی فیلم در همه‌ی دقایق دیگر این انسجام حفظ شده است و تجربه‌ی خوبی در سینمای ایران از لحاظ فرم محسوب می‌شود و تنها عیب فیلم که به همه‌ی اجزای فیلم سرایت کرده آداپته نشدن و بومی نشدن آن با شرایط اجتماعی و فرهنگی ایران است.