فرهنگ امروز/ زیگفرید کراکوئر، ترجمه رامین خلیقی:

اشاره: متن‌ پیش‌ رو، که در دو بخش در اختیار مخاطبان ارجمند قرار می‌گیرد، ترجمه‌ی یکی‌ از نقدهای نمونه‌ای و افشاگرانه‌ی زیگفرید کراکوئر بر محصولات سینمایی جریان اصلی تولید است که ‌اولین بار در سال ۱۹۲۸ در مجله‌ی فرانکفورت به چاپ رسید و بعدها در کتاب «تزیین توده: مقالات وایماری» (کتابی که به تئودور آدورنو تقدیم می‌شود)، گردآوری و بازنشر گردید. کراکوئر در این مقاله در مقام منتقدی اجتماعی به فهرست کردن شیوه‌های متعددی می‌پردازد که صنعت فرهنگ از طریقشان، بهره‌کشی‌های اقتصادی-اجتماعی را در فرم‌های پرجاذبه‌ی ماجراجویی، رمانس، جشن و پیروزی از نو قالب‌ریزی کرده و تحریف می‌کند. در خوانش‌های کراکوئر از فیلم‌ها آنچه که در واقع مورد اعتراض وی قرار می‌گیرد شأن و مقام فیلم‌ها به‌مثابه‌‌ي فانتزی نیست -چیزی که وی اتفاقاً به‌عنوان وسیله‌ای مهم برای مفصل‌بندی امیال از آن دفاع می‌کند-، بلکه وی شیوه‌ای را مورد حمله قرار می‌دهد که این فیلم‌ها در پیش می‌گیرند و به جای نشان دادن بحران‌ها و مغاک‌های سیاسی-اجتماعی موجود، آن‌ها را از ریخت انداخته و پنهان می‌کنند؛ او در همین راستا می‌نویسد: «فانتزی‎‌های احمقانه و غیرواقعی فیلم‎‌ها همان خواب و خیال‌های جامعه‌ای است که واقعیت فعلی‎‌‌اش از دیده می‌گذرد و امیدهای سرکوب‌شده‌اش به فرم تبدیل می‌شود... هرقدر که این فیلم‎‌ها نادرست‎‌تر سطح چیزها را نشان دهند، درست‎‌تر می‎‌شوند و مکانیسم پنهان جامعه را واضح‎‌تر بازتاب می‎‌دهند.» متن پیش رو در واقع نمونه‌ایست از آنچه که وی بعدها در مقاله‌ی «درباره‌ی رسالت نقد فیلم (۱۹۳۲) »به‌عنوان رسالت یک منتقد فیلم ممتاز از آن دفاع می‌کند: افشا کردن تصورات و ایدئولوژی‌های پنهان درون فیلم‌های جریان اصلی و ویران کردن تأثیرشان به‌وسیله‌ی این افشاگری.

***

فیلم‎‌ها آینه‎‌‎‌ی جامعه‎‌ی موجود هستند، مؤسسه‎‌های مختلف بر روی این فیلم‎‌ها سرمایه‎‌گذاری می‎‌کنند که البته می‎‌بایست به هر قیمتی سلایق بینندگان را در نظر بگیرند تا از این بابت سودی حاصل کنند. اکثر این بینندگان را کارگران و مردم عادی تشکیل می‎‌دهند که از شرایط محافل بالا‌دستی شِکوه و شکایت دارند، به همین دلیل، ملاحظات کسب‌وکار، تهیه‎‌کننده را مستلزم می‎‌کند تا احتیاج نقد اجتماعی در میان مصرف‌کنندگان را برآورده کند، هرچند یک تهیه‌کننده هیچ‎‌گاه به خود این اجازه را نمی‎‌دهد که مسائلی را در فیلم مطرح کند که به نوعی به بنیان‎‌های جامعه حمله می‎‌کنند، به این دلیل که انجام این کار وجهه‌ی او را به‌عنوان یک کارآفرین سرمایه‎‌دار خراب می‎‌کند. در واقع فیلم‎‌هایی که برای طبقات پایین جامعه ساخته می‎‌شوند به‌مراتب نسبت به آن دسته از فیلم‎‌هایی که برای بینندگان عالی‌رتبه‎‌تر ساخته می‎‌شوند بورژوایی‌تر هستند، دقیقاً به این دلیل که این فیلم‌ها به نقطه‎‌نظرهای براندازانه اشاره‌ی جزئی می‎‌کنند بدون آنکه بخواهند آن‌ها را مورد کاوش قرار دهند. در عوض، این نقطه‎‌نظرها به شیوه‎‌ای محترمانه و به‌صورتی قاچاقی رسانده می‎‌شوند.

 این واقعیت که فیلم‎‌ها به‌طورکلی بر نظام حاکم تأکید می‎‌کنند با شور و هیجان‎‌هایی که بر سر فیلم رزم‌ناو پوتمکین(۱)۱به راه افتاد، ثابت شد. متفاوت بودن فیلم احساس شد، از لحاظ زیبایی‌شناختی به آن صحه گذاشته شد، اما فقط برای آنکه معنایش سرکوب شود و در مقایسه با آن فیلم، تفاوت‎‌ها میان گونه‎‌های مختلف فیلم‎‌های تولید‌شده در آلمان و ایالت متحده آمریکا ناپدید می‎‌شود و این امر گواهی قطعی بر این است که تولیدات سینمایی کشورهای اخیر، بیانی مشابه از یک و همان جامعه هستند. تلاشِ عده‎‌ای از کارگردانان و مؤلفان برای ایجاد فاصله با این تشابه از همان ابتدا محکوم به شکست است. این شورش‎‌ها یا فقط آلت‎‌های دست جامعه هستند؛ به این معنا که عمداً دست‌کاری شده‎‌اند، اما درعین‌حال باور بر این است که صدای اعتراضند و یا اینکه مجبور به مصالحه و سازش می‎‌شوند تا بتوانند در مبارزه‎‌شان بقا پیدا کنند (حتی در فیلم جویندگان طلا، چاپلین در آخر میلیونر می‎‌شود بی‎‌آنکه به غایتی راستین رسیده باشد). جامعه قدرت آن را ندارد که هر نوع فیلمی را تحمل کند مگر آن دسته از فیلم‎‌هایی که با آن‌ها احساس راحتی کند. فیلم‎‌‎‌ می‎‌بایست منعکس‎‌‌کننده‌ی جامعه باشد، چه بخواهد و چه نخواهد.

آیا این واقعاً جامعه است که خودش را در فیلم‎‌های احساسی و هیجانی نمود می‎‌دهد؟ آیا صحنه‎‌های نفس‌گیرِ نجات‎‌بخشی، جوانمردی‎‌های ناممکن، جنتلمن‎‌های جوان جذاب، کلاهبرداران هیولامانند، مجرمان و قهرمانان، هم‌آغوشی‎‌های مشروع و وصلت‎‌های نامشروع و غیراخلاقی در واقعیت وجود دارند؟ بله، در واقعیت وجود دارند، کافی است که روزنامه generalanzeiger را ورق زد. (۲) هیچ‌چیزِ کیچی (Kitsch) وجود ندارد که شخص بتواند آن را خلق کند و زندگی نتواند بهتر از آن را به وجود بیاورد. دختران خدمتکار از نویسندگان حرفه‎‌ای نامه‎‌های عاشقانه تقلید نمی‎‌کنند، بلکه بیشتر عکس این قضیه صحت دارد، آن هم اینکه نویسندگان، دختران خدمتکار را سرمشق نامه‎‌های خود قرار می‎‌دهند و هنوز هم اگر دختران باکره متوجه شوند که تازه‌دامادشان به آن‌ها خیانت کرده است‎‌ خودشان را غرق می‎‌کنند. فیلم‎‌های احساسی و زندگی معمولاً مطابق یکدیگر هستند به این دلیل که Little Miss Typist (نمود زنان یقه‌سفید در وایمار آلمان)، نمونه‎‌هایی را که روی پرده‌ی سینما می‎‌بینند الگوی خود قرار می‎‌دهند، هرچند که ممکن است متظاهرترین نمونه‎‌ها از زندگی ربوده شده باشند.

هرچند این مسئله نافی این قضیه نیست که در اکثر فیلم‎‌های امروزی، امور تا حدودی غیرواقعی هستند. این امور غیرواقعی به تیره‎‌‎‌ترین پس‌زمینه‎‌ها ته‌رنگی صورتی می‎‌بخشند و ناشیانه همه جا را آغشته به رنگ قرمز می‎‌کنند. اما این‌طور نیست که فیلم‎‌ها از منعکس کردن جامعه بازایستند، برعکس، هرقدر که این فیلم‎‌ها نادرست‎‌تر سطح چیزها را نشان دهند، درست‎‌تر می‎‌شوند و مکانیسم پنهان جامعه را واضح‎‌تر بازتاب می‎‌دهند.(۳) در واقعیت به این راحتی اتفاق نمی‎‌افتد که یک خدمتکار آشپزخانه با صاحب رولزرویس ازدواج کند، اما آیا صاحب رولزرویس در این فکر نیست که یک خدمتکار آشپزخانه رؤیای رسیدن به جایگاه او را در سر می‎‌پروراند؟ فانتزی‎‌های احمقانه و غیرواقعی فیلم‎‌ها همان خواب و خیال‌های جامعه‌ای است که واقعیت فعلی‎‌‌اش از دیده می‌گذرد و امیدهای سرکوب‌شده‌اش به فرم تبدیل می‌شود (این واقعیت که موضوع‎‌های اصلی و مهم در فیلم‎‌های احساسی و مهملات ادبی بیان می‎‌شوند -ولو به طریقی تحریف‌شده- چیزی از این ادعا کم نمی‎‌کند). افراد مربوط به طبقات بالا و یا نزدیک به بالاترین طبقات ممکن است پرتره‌ی خود را در این فیلم‎‌ها تشخیص ندهند، اما این به آن معنا نیست که هیچ‌گونه وجه تشابه فتوگرافیکی وجود ندارد. این طبقات اجتماعی دلایل خوبی دارند که ندانند چگونه هستند و اگر این افراد چیزی را غیرحقیقی تلقی کنند اتفاقاً آن چیز هرچه بیشتر حقیقت دارد.

حتی می‎‌توان دنیای کنونی را در آن دسته از فیلم‎‌هایی که راجع به گذشته است، بازشناخت. دنیای کنونی نمی‌تواند همیشه خود را بررسی کند به این دلیل که ممکن است نتواند خود را از تمام جنبه‎‌ها و جهات بررسی کند. امکان‎‌های ایجاد خود-نگاره‎‌های (self-portraits) غیرناخوشایند محدود است، درحالی‌که درخواست برای ماده‎‌ی خام این خودنگاره‎‌ها اشباع‌ناپذیر است. فیلم‌های تاریخی بی‎‌شماری که صرفاً گذشته را نشان می‎‌دهند (در عوض اینکه زمان حال را در ظاهر تاریخی نشان دهند، مانند فیلم پوتمکین) تلاش‎‌هایی هستند که به‌نوبه‌ی خود فریبنده‎‌‎‌اند. سازنده هنگام به تصویر کشیدن رخدادهای جاری، همیشه این ریسک را می‎‌کند که توده‎‌های قابل تحریک را به‌راحتی علیه نهادهای قدرتمندی کند که در واقعیت موردپسند نیستند، به همین دلیل است که ترجیح می‎‌دهد دوربین خود را به سمت قرون‌وسطی نشانه رود تا بیننده آن فیلم را بدون هیچ گزندی، تهذیب‎‌کننده بیابد. هرقدر که داستان فیلم از لحاظ تاریخی عقب‌تر واقع شود، عوامل آن فیلم جسارت بیشتری به خود می‎‌دهند. این کارگردانان در فیلم‎‌هایشان این ریسک را می‎‌کنند که یک انقلاب موفق را در ظاهر، تاریخی به تصویر بکشند تا مردم را وادار کنند که انقلاب‎‌های مدرن را فراموش کنند و از این بابت خوشحالند که از این طریق می‎‌توانند حس تئوریک و انتزاعی عدالت را به‌وسیله‌ی مبارزات راه آزادی که مدت‌هاست سپری شده‎‌اند، ارضا کنند. داگلاس فیربنکس، قهرمان دلاور و شجاع ستم‌دیدگان، در قرن گذشته وارد نبردی علیه حکومت مستبد وقت شد که امروزه تداوم آن هیچ پیامدی برای آمریکایی‎‌ها دربرندارد.(۴) هرچه به زمان حال نزدیک‎‌تر می‎‌شویم از میزان جسارت در این فیلم‎‌ها کاسته می‌شود. مشهورترین صحنه‎‌ها از جنگ جهانی اول، گریزی به تاریخ‎‌های دوردست نیستند، بلکه بیان صریح آرزوها و خواست‎‌های جامعه هستند.

دلیل اینکه این نوع بیان آرزوها و خواست‎‌های اجتماعی در فیلم‎‌ها به شکل سرراست‌تری بازتاب می‎‌یابند تا در کارهای تئاتری به‌راحتی از طریق عناصری که مابین نمایش‎‌نامه‌نویس و سرمایه میانجی‎‌گری می‌کنند قابل توضیح است. ممکن است که در نظر یک نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر این‌گونه جلوه کند که آن‌ها وابسته به سرمایه نیستند و در نتیجه قادر به تهیه و تولید کارهای هنری غیرطبقاتی و جاودان هستند؛ البته یک‌چنین تصوری غیرممکن است، اما بااین‌وجود نمایش‎‌هایی به روی صحنه ظاهر می‎‌شوند که درک عوامل اجتماعی‎‌شان به‌مراتب نسبت به فیلم‎‌ها که رئیس مؤسسه‌ی سرمایه‌گذار در موردشان شخصاً نظارت می‎‌کند، سخت‎‌تر است. این مسئله به‌ویژه در مورد عوامل اجتماعی کمدی‎‌‎‌ها، درام‎‌های تراژیک، نمایش‎‌های آمیخته‎‌ی سطح بالا و تولیدات هنری که برای بورژواهای روشن‌فکر برلین ساخته می‌شوند، صادق است -عواملی که تنها تا حدودی به‌صورت شکسته‌نشده (unrefracted) در جامعه باقی می‎‌مانند-. در نهایت، بینندگان یک‌چنین کارهایی، مدیریت یک مجله‌ی رادیکال را بر عهده می‎‌گیرند و حرفه‎‌ی بورژوایی خود را با نوعی آگاهی غلط دنبال می‎‌کنند تا به آگاهی درست و ممتازی دست پیدا کنند. کیفیت‎‌های هنری یک نمایش تئاتری ممکن است تئاتر را به خارج از حوزه‌ی اجتماعی سوق دهند. به راستی نویسندگان نیز اغلب اوقات احمق هستند و اگر از یکی از جنبه‎‌های جامعه‌ی سنتی صرف‌نظر کنند، در نهایت جنبه‎‌های دیگر هرچه بیشتر آن‌ها را فریب خواهد داد (در کتاب جهان ادبی، برتولت برشت، ویژگی غنایی شعر بورژوایی را شبهه‌برانگیز قلمداد کرده و در عوض خود را وقف ورزش می‎‌کند؛(۵) ورزش به‌مثابه یک پدیده‌ی غیربورژوایی، زندگی‎‌نامه‌نویسِ سامسون کورنر به خاطر کشف یک‌چنین چیزی مورد حسادت دیگران قرار نمی‌گیرد).(۶) سوای یک‌چنین استثنائاتی که آگاهانه خود را از قیدوبند برخی از محدودیت‎‌ها رها کرده‌اند، بقیه‌ی کارهای نمایشی درجه دو، پاسخی دقیق به احساسات جماعت تئاتری است، آن‌ها نیز مانند فیلم‎‌ها مدیون نظم موجود اشیا می‎‌باشند، فقط اینکه به‌مراتب نسبت به فیلم‎‌ها خسته‌کننده‌تر هستند.

برای بررسی جامعه‎‌ی امروزی، شخص باید به اعترافات تولیدات صنعت سینمای آن جامعه گوش فرا دهد. همگی بدون آنکه واقعاً بخواهند، رازی زمخت و خشن را فاش می‎‌کنند. در تسلسل بی‌پایان فیلم‎‌ها تعداد محدودی از تم‎‌های معمول چندین و چند بار تکرار می‎‌شوند و آشکار می‎‌کنند که جامعه چگونه می‎‌خواهد خود را دریابد. جوهره‌ی مضامین یک‌چنین فیلم‎‌هایی حاصل‌جمع ایدئولوژی‎‌های جامعه هست که طلسمش از طریق تفسیر مضامین باطل می‌شود. سریِ «دخترک‎‌های شاگرد مغازه به سینما می‎‌روند» به‌عنوان نمونه‌ی کوچکی در نظر گرفته می‌شود که درس‌نامه‌های آن تابع سفسطه‌ی اخلاقی است.

جاده‎‌ی روشن

یک فرد زندانی که روزهای بهتری را پیش چشم خود تصور می‎‌کرده، از زندان آزاد می‎‌شود و وارد محیطی(۷) مملو از مغازه‎‌دار، فاحشه، افراد طبقه‌ی پرولتاریا و شخصیت‎‌های مرموز می‎‌شود. این شخص به اشتباه محکوم شده بود. (۸) مرد بیچاره بیهوده به دنبال یک شغل آبرومند می‌گردد و در این میان تنها یک فاحشه است که به حال او دل می‎‌سوزاند. یک روز وی در پارک تیرگارتن موجب نجات جان یک زن در درشکه‎‌ای که اسب آن رم کرده، می‎‌شود که ازقضا وی خواهر یک کارخانه‌دار است و این زندانی سابق به پاس خدمتش در کارخانه‎‌‎‌ی برادر مشغول به کار می‎‌شود و اکنون راه پیش روی این مرد سخت‎‌کوش روشن می‎‌شود؛ موفقیت‌هایش به رسمیت شناخته می‎‌شود و بی‌گناهی‌اش اثبات می‌گردد. پس از مرگ بهنگام فاحشه که به خاطر مرض سل از پای درآمد، مرد -که اکنون لباس رسمی کسب‌وکار بر تن دارد- نامزد زنی می‎‌شود که جانش را نجات داده بود. موقعیتی معمول بر پرده‌ی سینما که حاکی از ذهنیت اجتماعی دنیای امروز است. با استفاده از تصاویر استودیویی منطبق با واقعیت از فضاهای داخلی کوچه‎‌ها، شرایط فقیرانه‌ای را به تصویر می‎‌کشد که منجر به تخطی‎‌هایی می‎‌شود که جزء جُرم‎‌های واقعی اجتماعی محسوب نمی‎‌شوند. این فیلم بدون هیچ‌گونه پیش‌داوری میان طبقات پایین و محروم جامعه پرسه می‎‌زند و این کار مصالحی جذاب و گیرا را برای فیلم فراهم می‎‌کند. هرچند که تم‎‌ها با دقت تمام نمایش داده می‎‌شوند، هیچ صحبتی از اختلاف طبقاتی به میان نمی‎‌آید، به این دلیل که جامعه آن‌قدر با وضعیت طبقه‌ی اولش مجاب شده که نمی‎‌خواهد از شرایط واقعی طبقاتش آگاه شود.

 همچنین هیچ اشاره‌ای به طبقه‌ی کارگر نمی‌شود، طبقه‎‌ای که در تلاش است تا به‌وسیله‌ی راه‌های سیاسی از بدبختی‌ای که کارگردانان به طور تأثربرانگیزی از آن حرف می‎‌زنند، فرار کند. در فیلم‎‌هایی که بر اساس شرایط واقعی زندگی ساخته می‌شوند، کارگران یا مأمورین محترم و دون‌پایه‌ی راه‌آهن هستند و یا سرکارگرهایی مردسالارند و اگر هم قرار است که آن‌ها را ناراضی از وضعیتشان جلوه دهند، آن‌ها را به گونه‎‌ای به تصویر می‎‌کشند که گویی از یک مصیبت شخصی غم‌انگیز رنج می‎‌برند و در نتیجه از این طریق بدبختی جامعه هرچه راحت‎‌تر به فراموشی سپرده می‌شود. فرد، تمِ لومپن پرولتاریا را به‌عنوان موضوعی که از لحاظ احساسی تأثربرانگیز است ترجیح می‎‌دهد؛ چراکه این تم از لحاظ سیاسی عاجز و ناتوان است و دربردارنده‎‌ی المان‎‌های مشکوکی است که به نظر می‎‌رسد این افراد طبقه‌ی پرولتاریا مستحق یک‌چنین سرنوشتی هستند. جامعه، بدبختی و فلاکت را در ظاهری رمانتیک پنهان می‎‌کند تا آن‌ها را ابدی سازد و البته تا می‎‌تواند به حال آن‌ها دل می‎‌سوزاند؛ چراکه در اینجا برایش هیچ هزینه‎‌ای دربرندارد. این جامعه پر از دل‌سوزی و ترحم است و می‎‌خواهد با بیان احساس زیاده از حد خود، وجدانش را آسوده‌خاطر کند -و البته با این فرض که همه چیز می‎‌تواند همان‌گونه که هست باقی بماند-، از سر دل‌سوزی، دست یک یا دو نفر از انسان‌های شکست‌خورده را می‎‌گیرد، آن‌ها را تا سطح خود بالا می‎‌برد و نجات می‎‌دهد که در واقع این‌گونه به نظر می‎‌رسد که این سطح تا حدودی زیاد است. از این طریق پشتوانه‌ی اخلاقی خود را تضیمن می‎‌کند و این در حالی است که به طور هم‌زمان، آدم زیردست را همان زیردست و جامعه را همان جامعه نگه می‎‌دارد. در مقابل، نجات یک فرد راهی بی‎‌دردسر برای جلوگیری از نجات کل طبقه است، یک فرد پرولتاریا که به اتاق مهمان‌خانه (drawing room) ترفیع یافته، کارش این است که مطمئن شود به تمامی افراد حاضر در میهمانی خوش گذشته و کاری کند که خاطره‎‌ی بارِ مشروب‌خوری آن مهمان‌خانه در ذهنشان ابدی شود. بعدها خواهر کارخانه‎‌دار به همراه شوهرش می‎‌رود تا بار مشروب‌فروشی‎‌اش را ببیند. ممکن است این دو نفر یک بار دیگر جان فرد دیگری را نجات دهند. اینکه پرولتاریا به این دلیل در حال نابودی است، اصلا جای ترسی ندارد. دخترکان شاگرد مغازه بینشی غیرمنتظره و از بالا به بدبختی و فلاکت بشر و نیز خوبی و نیکی پیدا می‎‌کنند.

جنسیت و شخصیت (۹)

دختر جوان و زیبارویی در این فکر است که دل عموزاده‌ی خود را که صاحب ملک مجاور است به دست آورد.(۱۰) دخترک شلوار می‎‌پوشد و از عموزاده‎‌اش می‎‌خواهد که او را به‌عنوان خدمتکار خانه‎‌اش استخدام کند و از این لحظه به بعد به‌عنوان شخصیتی مبهم در واضح‎‌ترین موقعیت‎‌ها ظاهر می‎‌شود. حتی کلمه «gay» نیز مبهم است و معنایش به بافتی که در آن به کار رفته، بستگی دارد.(۱۱) صاحب ملک برای اینکه هویت واقعی پسران را ثابت کند به اتاق دختر می‎‌رود. دختر نیمه‎‌برهنه -که از کمر به بالا لباس مستخدمی و از کمر به پایین شلوار توری به تن دارد- به زیر ملافه‌های تخت می‎‌خزد، ارباب پاهای دختر را می‎‌گیرد و به آرامی او را بیرون می‎‌کشد. همه چیز از سر عشق است و نتیجه، نامزدی. صاحب ملک، ثروتمند است، البته قبل از اینکه بدن دختر خدمتکار، مالک را به شهوت بیندازد، وی در کلوب رقص، عشق‌بازی را تجربه کرده است. امروزه کلوب‎‌های رقص به همان اندازه‎‌ای که کلیساها در قرون گذشته از اهمیت برخوردار بودند، اهمیت دارند و تعدادشان هم از کلیساها کمتر نیست. هیچ فیلمی بدون کلوب رقص نیست و هیچ کُت مردانه‎‌ای هم بدون پول نیست، در غیر این صورت، زنان شلوار نمی‎‌پوشیدند که بعد بخواهند آن را از تن درآورند؛ این کسب‌وکار، اروتیسم نامیده می‎‌شود و توجه به آن یعنی زندگی.

 زندگی، ابداع افراد دارا است و ندارها سعی می‎‌کنند با نهایت درماندگی خود از آن‌ها تقلید کنند. از آنجایی که به نفع طبقات داراست که جامعه را آن‌گونه که هست نگه دارند، می‌بایست دیگران را از فکر کردن راجع به آن جامعه منع کنند. این افراد به لطف پولشان قادرند که در اوقات فراغت خود زندگی‎‌‌ای را که در طول روز برای آن حمالی می‎‌کنند از یاد ببرند. این افراد زندگی می‎‌کنند، آن‌ها برای خود سرگرمی‌ای را می‌خرند که به مغز اجازه می‌دهد استراحت ‎‌کند؛ چراکه دیگر ارگان‎‌های بدن کاملاً درگیر می‎‌شوند. اگر کلوب‎‌های رقص انواع سرگرمی‎‌های لازم را فراهم نکنند، دولت موظف است به آن‌ها کمک‌هزینه دهد تا این امکانات را فراهم آورند. دخترانی که خود را در لباس خدمتکار پنهان می‌کنند و اشراف‎‌زاده‎‌هایی که در رختخواب به هدف نهایی‎‌‎‌شان دست پیدا می‎‌کنند، افکار شیطانی در سر ندارند، بلکه خوب هم هستند، ممکن است به خاطر ملال به این افکار روی آورده باشند. برای کم کردن ملالی که منجر به روی آوردن به انواع سرگرمی‌ای می‎‌شود که به‌نوبه‌ی خود تولیدکننده‌ی ملال‎‌ است، انواع سرگرمی با عشق تکمیل می‎‌شود.

 چرا دخترک این کار را انجام می‎‌دهد؟ به این دلیل که مالک را دوست دارد. هرگونه اعتراضی به عشق به‌وسیله‌ی قضاوت جامعه‎‌ای که عشق را از دست داده، نیست و نابود می‎‌شود. از دل قلمروی زمینی کلوب‎‌هاست که جامعه این امکان را فراهم می‎‌کند که پیمان‎‌های وفاداری میان زندگی‎‌هایی که وجود ندارند، جاری شود و از درون نمایش‎‌های آمیخته است که جامعه، آرمان ازدواج را که البته نباید زرق‌وبرق آن را دست‌کم گرفت، فرا‎‌می‎‌خواند. زرق‌وبرق یک‌چنین آرمان‎‌هایی آن‌قدر شادی‎‌بخش است که مردم با دیدن آن هیچ‌گاه آرزوی جامعه‎‌ی دیگری جز آن را نخواهند داشت، به‎‌ خصوص اگر عشق از لحاظ مالی نیز تأمین باشد. در سینماهای تاریک، دخترکان شاگرد مغازه کورکورانه در پی دست طرفِ قرار ملاقات خود هستند و به یک‎‌شنبه‎‌ای که در راه است فکر می‎‌کنند.

پی‌نوشت‌ها‎‌:
۱.    مفاد مباحثات پیرامون فیلم رزم‌ناو پوتمکین ساخته‌ی آیزن اشتاین در یک تبادل مجادله‎‌آمیز میان اسکار شمیتس که فیلم را متهم می‎‌کند و والتر بنیامین که مشتاقانه از آن دفاع می‎‌کند، یافت می‌شود. نگاه کنید به

"Potemkinfilm und Tendenzkunst," in Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. ۲(Frankfurt: Suhrkamp Verlag, ۱۹۷۷) , ۱۴۸۶-۱۴۸۹; and Benjamin, "Erwiderung an Oskar A. H. Schmitz," ibid., ۷۵۱-۷۵۵. See also Kracauer's Frankfurter review "Die Jupiterlampen brennen weiter: Zur Auffuhrung des Potemkin-Films," reprinted in Kracauer, Kino: Essays, Studien, Glossen zum Film, ed. Karsten Witte (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, ۱۹۷۴) , ۷۳-۷۶

۲.    روزنامه‎‌های generalanzieger، اخبار و اطلاعات عمومی را (ازدواج‎‌های رسمی، مرگ و آگهی‌های مربوط به توافق‎‌های دادگاهی) همراه با یک بخش گسترده‎‌ی تبلیغاتی ترکیب می‎‌کرد. این روزنامه‎‌ها وابسته به فرقه‎‌ی خاصی نبودند و تقریباً از لحاظ سیاسی مستقل‎‌ بودند و از دهه‎‌های اخیر قرن ۱۹ در بیشتر شهرهای اصلی آلمان شروع به نشو و نما کرد.
۳.    کراکوئر در اینجا نشان می‌دهد که بُعد روانی-اجتماعی مهمی در فهم او از «واقعی» وجود دارد. هرکجا (همچون خوانش‌های زیر از فیلم‌ها) که واقعیت به طورمساوی در مکانیزم‌های سرکوب و آنچه که سرکوب شده آشکار شود، دسترسی به امر «واقعی» تنها در و از طریق تناقض‌هایش ممکن می‌شود.
۴.    Don Q., Son of Zorro (دونالد کریسپ، ۱۹۲۵)
۵.    از آنجایی که یکی از داوری‎‌ها در مسابقه‌ی شعر ۱۹۲۷ توسط مجله‎‌ی دنیای ادبی سازمان می‌یافت، برشت به شعری از یک موتورسوار به نام هانس کیپر که حتی در رقابت شرکت نکرده بود رأی داد. رجوع شود به :

Bertolt Brecht, "Kurzer Bericht iiber ۴۰۰ junge Lyriker" (۱۹۲۷) , reprinted in Brecht, Gesammelte Werke In acht B'anden, vol. ۸(Frankfurt: Suhrkamp) Verlag, ۱۹۶۷), ۵۴-۵۶)

۶.    برتولت برشت به‌عنوان یکی از تحسین‎‌کنندگان بزرگ ورزش بوکس طرحی را ریخت تا زندگی‌نامه‌ی پال سامسون-کورنر، قهرمان سابق سنگین وزن بوکس آلمان را به رشته‌ی تحریر درآورد. در نهایت، تنها بخشی از آن را تکمیل کرد که در سال ۱۹۳۶ در روزنامه‎‌ی Scherls منتشر شد. رجوع شود به:

"Der Lebenslauf des Boxers Samson-Korner," in Brecht, Gesammelte Werke, vol. ۲ (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, ۱۹۶۷) , ۱۲۱-۱۴۴. A wide-ranging treatment of the topic can be found in David Bathrick, "Boxing as an Icon of Weimar Culture," New German Critique ۵۱(Fall ۱۹۹۰) : ۱۱۳-۱۳۶.

۷.    کراکوئر در اینجا اصطلاح عامیانه‎‌ی milljbh را به کار گرفت، برگردان آواییِ تلفظ لغت فرانسوی milieu در لهجه‌ی برلینی به معنای زمینه یا جای خاص. هاینریش زیله (۱۸۵۸-۱۹۲۹) کاریکاتوریست اجتماعی آلمانی بود که مناطق فقیر و پرولتاریایی برلین را به شکل تصاویری جالب و دل‌سوزانه و با عبارت‌های کوتاه از لهجه‎‌ی معمول برلین به تصویر می‎‌کشید. همچنین رجوع شود به عکس‎‌های برلین قدیم از وی که پس از مرگش کشف شده است. Meln Photo-Milljoh, ed. Friedrich Luft (Hannover: Fackeltrager, ۱۹۶۷

۸.    Die Verrufenen (Gerhard Lamprecht), ۱۹۲۵.

۹.    رجوع به دوران تحقیقات مهم سال ۱۹۰۳ توسط اوتو واینینگر به نام جنسیت و شخصیت: یک پژوهش اصولی. قابل دسترس در «ترجمه‎‌ی معتبر از ویراست ششم آلمانی» تحت عنوان جنسیت و شخصیت.

۱۰.    Das Made auf der Schaukel (Felix Basch, ۱۹۲۶)

۱۱.    کراکوئر در اینجا با هم‌صدایی (هم‌نوایی‎‌های) نزدیک Schwul (شرجی، پرحرارت) و schwul (همجنس‌گرا، gay)، بازی می‎‌کند و همان‎‌طور که وی عنوان کرده فرد می‌تواند بین این‌ها یک‌چهارم پرده را بشنود.