فرهنگ امروز/ لس رید، ترجمه روزبه فرازمند: فیلم نوآر بازنمایی وجه سیاه و تاریک ذات بشر در سینمای آمریکاست. ژانر محبوب دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ سینمای آمریکا، ژانر وسترن بود با روایت‌هایی از شجاعت، اتکابه‌نفس، خشونت مردانه و ظرافت زنانه. ژانر وسترن با رؤیای آمریکایی اجین بود و قهرمان این فیلم‌ها افرادی بودند دوست‌داشتنی، قابل اعتماد و ستایش‌برانگیز. بالعکس، فیلمهای ساخته‌شده در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، که از آنها به‌عنوان «فیلم نوآر» یاد می‌شود، نشان از وجوهی تلخ از سرخوردگی، بدبینی و تقدیرگرایی دارند. مشخصه‌ی این فیلم‌ها جامعه‌ای فاسد است. شخصیتِ محوری این فیلم‌ها بیشتر ضدقهرمان‌اند تا قهرمان. زنان اثیری در این فیلم‌ها با حیله، قهرمان را درگیر جنایت کرده و از او در رسیدن به اهدافشان سوءاستفاده می‌کنند. دست تقدیر هم در این مسیر قهرمان را در رسیدن به هدف ناکام کرده و همه‌چیز را به بیراهه می‌کشاند. استفاده‌ی اکسپرسیونیستی از فیلم‌برداری سیاه‌وسفید که دلالت بر اسم «نوآر» هم دارد، بر واقعیت تیره‌وتار زندگی شهری و سرخوردگی از آن اشاره دارد.
تحلیل و بررسی مفصل فیلم نوآر با نوشته‌هایِ بورد[۱] و چاومتون[۲] در ۱۹۵۵ آغاز شده و از آن پس تاکنون ادامه یافته است. «فلسفه‌ی فیلم نوآر»* کتابی است که در سال ۱۹۹۵ با ویراستاری مارک تی. کونراد[۳] به چاپ رسیده است. (۱) این کتاب شاملِ سیزده مقاله از نویسندگانِ مختلف است. مقاله‌های این کتاب با رویکردی فلسفی به تحلیل جنبه‌های مختلف فیلمهای نوآر می‌پردازند؛ از هستی‌شناسی (آیا فیلم نوآر یک ژانر است؟) و زیبایی‌شناسی گرفته (آیا تقدیرگراییِ آن به پایِ تراژدی می‌رسد؟) تا بررسی‌های اگزیستانسیالیستی (آیا بدبینیِ این فیلم‌ها که در سیمایِ اضطرابی وجودی در قهرمانان این فیلم‌ها متبلور می‌شود، دلایل وجودی دارند؟) در میان فیلسوفانی که در این کتاب به آنها استناد شده، نیچه و شوپنهاور با نگاهی به افلاطون و سقراط چهره‌هایِ غالب هستند. توماس ناگال،[۴] پُل ادوارد[۵] و چارلز پیرس[۶] از شناخته‌شده‌ترین فیلسوفان مدرنی هستند که در این کتاب به آنها ارجاع می‌شود. در نوشته‌های نویسندگان کتاب، ارجاعات فلسفی در جهت روشن ساختن وجوهِ مختلف فیلمهای نوآر به‌خوبی مورد استفاده قرار گرفته‌اند.
پدیده‌‌ی فیلم نوآر تاکنون به تعداد زیادی از نظرورزی‌های جامعه‌شناختی پا داده است. به‌عنوان مثال، در مقاله‌ی شناخته‌شده‌‌ای که پل شریدر در مورد زمینه‌های جامعه‌شناختی فیلم نوآر نوشته، بر ترومای بر‌جای‌مانده از جنگ جهانی دوم تأکید کرده است. او مصائبی را یاد‌آور می‌شود که ازجنگ‌برگشتگان برای ازسرگیری زندگیِ معمولی در جامعه‌ی پس از جنگ با آنها دست‌به‌گریبان بوده‌اند. از نظر او، فیلم نوآر رابطه‌ی تنگاتنگی با وضعیت اجتماعی دوران پس از جنگ دارد. (این مقاله با عنوان «یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم نوآر» در «کتاب شناخت فیلم نوآر۲»[۷] به چاپ رسیده است.)
اما نویسندگان مقاله‌های کتاب حاضر بیشتر از اینکه به بررسی زمینه‌های اجتماعی بپردازند، بر خود فیلم‌ها متمرکز شده‌اند.
مقاله‌ی استیون م. سندرز[۸] در کتاب حاضر، قویاً گویای چنین زاویه دیدی است. او با بررسی مفهوم تقدیر در بسیاری فیلمهای کلاسیک نوآر، آن را با مفهوم پوچ‌گرایی در اگزیستانسیالیسم مقایسه می‌کند. سندرز فیلمهای «سرگیجه» و «مرد سوم» را به‌عنوان نمونه‌های اصلی مفهوم تقدیرگرایی در نظر گرفته و اشاره‌هایی به فیلمهای «غرامت مضاعف»، «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» و «جنگلِ آسفالت» می‌کند. قهرمان این فیلم‌ها از نظر او، نفرین شده‌اند، اهداف بی‌نتیجه می‌مانند، روابط انسانی غیرقابل اعتماد و مشکل‌دار‌ند و چرخ‌های جامعه به نفع دیگران می‌چرخد. نویسنده ترکیب مفهومِ تقدیرگرایی با بیگانگی را دارایِ شباهت‌هایی با اگزیستانسیالیسم می‌داند. او استدلال کرده که در دنیای اگزیستانسیالیست‌ها، فرد دچار بیگانگی است؛ چراکه نمی‌تواند با قوانین اخلاقی موجود در جامعه کنار بیاید. از نظر سارتر، هرکسی که آزادی خود را به خاطر پذیرفتن قوانین اخلاقیِ موجود در جامعه (برای نمونه، یک کاتولیک ارتدکس) زیر پا گذارد، گناهکار است و محتوم به تقدیری شوم. گرچه آزادی خود به خاطر بی‌تفاوتی دنیا نسبت به امیدهای بشر، پوچی به همراه می‌آورد، اما از نظر کامو، رنج بیهوده‌ی سیزیف می‌تواند دلیلی بر قهرمانانه بودن آن باشد.
این سرکشی دنیای پوچ اگزیستانسیالیستی، که در طنز تلخ فیلمهای نوآر جلوه می‌یابد، از مشخصه‌‌های فیلمهای نوآر است. هرچند که در نتیجه‌گیری سندرز، فیلم نوآر و اگزیستانسیالیسم اساساً رویکردهای متفاوتی نسبت به آزادی انسان دارند: در هر دو، آزادی را سرحدات فیزیکی محدود می‌کند، اما اگزیستانسیالیسم بر ظرفیت‌های انسان در رسیدن به آزادی تأکید می‌کند، در حالی که فیلم نوآر فقط امر حادث، شکست و سرنوشت را می‌بیند.
در تحلیل مشابه دیگری درباره‌ی مضمونِ تقدیرگرایی در فیلم نوآر، یان جاروی[۹] این‌طور نتیجه می‌گیرد که با وجود قهرمانانی پُرخطا و پایانی سیاه، روایت در این فیلم‌ها هرگز به جایگاه تراژدی دست نمی‌یابد. به اصطلاحی ارسطویی، فیلم نوآر درامی نازل است. جاروی می‌گوید که این داستان‌ها از نظر اخلاقی وحدت ندارند. آنها با اینکه دارایِ چشمه‌هایی از درگیری‌های اخلاقی درونی قهرمان هستند، اما فاقد کشمکش عمیق چارچوب‌های اخلاقی قهرمان‌اند که او را به چالش کشیده و وضعیتش را دچار بحران می‌کنند. بنابراین در مقابل تراژدی کم می‌آورند.
جی. هالت[۱۰] در مقاله‌اش با نام «سایه‌ای تاریک‌تر: رئالیسم در نئونوآر»، معتقد است که از نقاط قوت فیلمهای نئونوآر، بدبینی ذاتی آن‌هاست؛ چراکه نگاه‌های بدبینانه همیشه واقع‌گراتر از نگاه‌هایِ خوش‌بینانه‌اند. این نتیجه‌گیری خودش به اندازه‌ی کافی مسئله‌زاست، اما مشکل اینجاست که کاملاً برخلاف نتیجه‌گیری مطلب دیگری در کتابی به قلم پی. ای. کانتور[۱۱] است. او در مقاله‌اش با نامِ «فیلم نوآر و مکتب فرانکفورت» معتقد است که بدبینی ذاتی فیلمهای نوآر نتیجه‌ی نگاهی تحریف‌شده به جامعه‌ی آمریکا هستند؛ نگاهی که بعد از ۱۹۳۰ تحت‌تأثیر کارگردانان مهاجر اروپایی، همچون اولمر، وایدلر، سیودماک و لانگ، به وجود آمدند. تناقض محتوای این دو مقاله می‌تواند خواننده را سردرگم کند: آیا بدبینی موجود در فیلمهای نوآر به علت واقع‌گرا بودن این فیلم‌هاست یا نگاهی تحریف‌شده؟
مشکل دیگر کتاب یکی انگاشتن از بین رفتن ایمان مذهبی با بی‌معنا شدن زندگی، بیگانگی از خود و جامعه و همین‌طور از بین رفتنِ چارچوب‌های اخلاقی است. مارک. تی. کونارد در مقاله‌ی نیچه، معنا و تعریف نوار، ادعای نیچه در مورد مرگ خدا را به مرگ معنا تعبیر کرده و طوری نتیجه‌گیری می‌کند که انگار بدون وجود اعتقاد به چیزی ماورایی، هیچ‌کس توانایی معنادار کردن زندگی‌اش را ندارد. از این طریق، او سرگردانی قهرمانان فیلمهای نوآر را با سست شدن پایه‌های متافیزیکِ غربی یکی انگاشته و علت را در آن می‌بیند. جدا از اینکه آیا نویسنده برداشت درستی از نیچه داشته یا نه، چنین نتیجه‌گیری‌‌هایی بدون ارزیابی‌های اجتماعی، اقتصادی و روان‌شناختی درباره‌ی معنا، کمی عجولانه و انتزاعی به نظر می‌رسد.
از نظرِ من تاکنون غالبِ مباحثِ مطرح شده در مورد فیلم نوار آنچنان که باید جامع نبوده‌اند. شالوده‌ی فیلمهای نوار معمولاً ادبیات عامه‌پسند دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در نظر گرفته می‌شود و به کهن الگوهای پیش از آن کمتر توجه نشان داده می‌شود. مثلا هملت را در نظر بگیرید، قطعاً او نمونه‌ای از ضدِقهرمانان فیلم نوار‌هاست: فردی بیگانه و منزوی، بدبین و کلبی مسلک، با طنزی زننده و تند و حسی از دشمنی و تخاصم علیه جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند. او با زرنگی، هوش و هر دوز و کلکی که شده دشمن را تعقیب کرده و اگر کسی سد راهش شود بیرحمانه وارد عمل می‌شود. خودِ شکسپیر در متن رنگ جامه‌ی هملت را مشخص کرده: سیاه، رنگی که هم با اندیشه‌های تاریک هملت قرابت دارد و هم با پایان سیاه نمایش. هملت با انواع و اقسام کُشتن سر و کار دارد: کشتنِ اتفاقی، کشتن با برنامه‌ی قبلی، کشتن در اثرِ انگیزشی آنی و خودکشی. هملت به ارزیابیِ وجوهِ اخلاقی کشتن می‌پردازد اما وقایع، رشته‌ی فلسفه بافی‌هایش را از هم گسسته و او و ما را درگیر می‌کنند. احساسات اوج می‌گیرند، اندیشه‌ها بی‌وقفه اما بی‌نتیجه ادامه می‌یابند تا در انتها ما با عدالتی بی‌رحم و عبوس به خود آمده و شاهد کشته‌شدن بسیاری از افراد بیگناهیم. هملت می‌میرد و همه چیز در سکوت فرو می‌رود.
فیلمهای نوار کلاسیک هم به همین شیوه بر احساساتِ ما اثر می‌گذارند: قتلی رخ می‌دهد، و ما به لحاظِ اخلاقی گرفتارِ همدردی با خلافکاران می‌شویم، همدردیِ بیشتری با قاتل داریم تا با مقتول‌اش. به نظر می‌رسد که قاعده‌هایِ عرفیِ اخلاقیِ ما از بین رفته‌اند.
هیوم در بحث‌هایش درباره‌ی اخلاق، اصول اخلاقی را برخاسته از احساسات همدردی و شفقت می‌داند. این احساسات بایدها‌یی را مشخص می‌کنند که سازنده‌ی نظام ارزشی اخلاق هستند و پایه‌ای برای عقلانیت پیچیده‌ی همبسته با این نظام به حساب می‌آیند. اما فرض هیوم این بود که احساسِ شفقت و همدردی به‌صورتی قاعده‌مند، انسان را به سمت ارزش‌های عمومی انسانی هدایت می‌کند. چالش فیلمهای نوآر شاید در رد کردن این مدعا و به تصویر کشیدن دنیایی باشد که در آن حس شفقت و همدردی می‌تواند مسیری دیگر را پیموده و به کوره‌راه‌هایی تیره‌وتار ختم شود. فیلمهای نوآر ما را به تعلیقِ سلوک اخلاقیمان دعوت کرده و از طریق همذات‌پنداری با انسان‌های بی‌اخلاق، دنیایی را برای ما به تصویر می‌کشند که بسیار شبیه دنیای خود ماست؛ با این تفاوت که زشتی‌ها، کاستی‌ها و بی‌عدالتی‌هایش زیر ذره‌بین این فیلم‌ها بزرگ‌تر به نظر می‌رسند. نمی‌توان پیش‌بینی کرد چگونه خواهیم توانست با موقعیت‌هایِ سیاهی کنار آییم که در آنها قوه‌ی اخلاقی‌‌ای که باعث خوشنودی‌مان بوده به تعلیق درآمده، اما همین شک و تردید بر وجدانمان چنگ انداخته، ما را متوجه خود کرده با داستان همراهمان می‌کند. فلسفه هنر نظم بخشیدن به افکارمان است. اما برای انجام چنین کاری لازم است بعضی وقت‌ها قطعه‌ها را بر هم زنیم تا ببینیم چگونه می‌توان از بی‌نظمی به نظمی نو رسید. فیلمِ نوار چنین کارکردی را برای افکارِ اخلاقیمان دارد و این کار را با درگیر‌کردنمان تا سر حد ممکن انجام می‌دهد. مجموعه‌ی مقالات این کتاب علاوه بر درگیر‌کردنمان بسیار چالش‌برانگیزند، در فیلم‌ها کاوش کرده و عمقِ فلسفیِ آنها را بررسی می‌کنند.
* مارک تی کونارد (به کوشش)، فلسفه فیلم نوآر، ترجمه زیر نظر مهرداد پارسا، انتشارات رخداد نو، 1393
[۱] Borde
[۲] chaumeton
[۳] Mark Conard
[۴] Thomas Nagel
[۵] Paul Edwards
[۶] Charles Peirce
[۷] Film Noir Reader ۲
[۸] Steven M. Sanders
[۹] Ian Jarvie
[۱۰] J. Holt
[۱۱] P.A. Cantor
نظر شما