به گزارش فرهنگ امروز به نقل از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ؛  پنجاه و پنجمین نشست «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ»، در روز یکشنبه 13 اردیبهشت ماه ۱۳۹4، در مرکز مشارکت‌های فرهنگی هنری شهرداری تهران برگزار شد. در آغاز این نشست فیلم مستند «دو کمانچه» به کارگردانی بهمن کیارستمی اکران شد و در ادامه خانم مریم قرسو پیرامون «نمادشناسی در موسیقی » به ارائه توضیحات و سخنرانی پرداختند. در بخش دوم نشست آقای حامد جلیلوند ، با موضوع «فرهنگ و طبقه بندی سازها» توضیحاتی را ارئه کردند . در پنل پایانی ، جلسه پرسش وپاسخ با حضور دکتر فکوهی، خانم قرسو و آقای جلیلوند برگزار گردید و  پرسش های حضار مطرح و پاسخ داده شدند.

مستند "دو کمانچه"

دو کمانچه ، شنیدن دو کمانچه است بر دو چهره ی متفاوت. یکی با امید به آینده، با توانایی در انعطاف دادن نوای سازی کهن با حال و هوای موسیقی زمان خود، در تلفیق ریتم های الکترونیک و موسیقی جاز با کمانچه، جایگاهی مناسب و با رضایت از خود دارد. دیگری اما، مردی از اهالی بندر ترکمن ، نومید و ناراضی از شرایط خویش، با به میراث داشتن نوای سازی کهن از گذشتگان، از ناکامی ها و موانع بر سر راهش برای کسب وضعیتی در خور آنچه که برای خود متصور است، سخن می گوید.

مهجور ماندن سنت وقتی که نتواند به بازسازی خود در زمان حال دست یابد، اهمیت غیرقابل انکار سرمایه های اجتماعی در زندگی افراد برای داشتن شرایط مختلف، رسیدن افراد به سرنوشت هایی متفاوت در پی داشتن سبک های متفاوتی از زندگی  و... ، برداشت هایی است که با تماشای این فیلم روایت گونه از دو هنرمند در دو مکان و دو زمان متفاوت از زندگی می تواند در ذهن شکل بگیرد. هم چنین این فیلم شرایط هنر و هنرمند در زمانه ی جاری را برای ما به تصویر می کشد.

بهمن کیارستمی درباره ی فیلم خود که آن را شخصی ترین فیلمش می داند، نگاشته است:
« امروز مدت هاست که هنر، خود را از مطلق گرایی و ناب گرایی رهانیده است و این فیلم، فیلم دو کمانچه اشاره ای است به این رهایی و پایان. تاکید می کنم، اشاره است نه مرثیه. نشان می دهد اما قضاوت نمی کند یا لااقل تلاش می کند که قضاوت نکند. اما مگر می شود قضاوت نکرد؟ تنها می شود قضاوت را پنهان کرد (...) .»
او قضاوت را بر عهده ی تماشاگر این فیلم می گذارد و از این طریق شرایط یک هنرمند ایرانی را در این دو روایت دوگانه و راه در پیش روی آن را، نمایش می دهد.

(http://anthropology.ir/node/5054)

خانم مریم قرسو : «نشانه شناسی در موسیقی »

خانم قرسو  سخنرانی خود را با ذکر این مطلب که علم نشانه شناسی بنابرتعریف سوسور علمی است که در خصوص حیات نشانه ها در بطن زندگی اجتماعی انسان سخن می گوید، آغاز کردند :

پرسش های زیادی در خصوص نشانه شناسی موسیقی به وجود می آید که از مهم ترین آن ها این سوال است که "آیا موسیقی واقعا دلالت گر است و بر نشانه ای دلالت می کند؟"

این پرسش در موسیقی ایرانی اهمیت زیادی می یابد ، چرا که در موسیقی ایرانی با وجه استعاری غنی ای مواجه هستیم و بنابراین وجه دلالت گری این موسیقی نیز می تواند بسیار غنی باشد.

من در سال 2007 یک واحد درسی با ژان ژاک نتیه داشتم که ایشان یکی از بنیانگذاران نشانه شناسی موسیقی هستند و امروز در خصوص دو مقاله از آقای نتیه صحبت می کنم و نظرات خود را بر اساس نظرات ایشان در این دو مقاله بیان می کنم.

بر اساس داده های تاریخی، می دانیم که موسیقی بر چیزی به جز آن که ما از صوت می شنویم دلالت می کند و بنابراین موسیقی یک پدیده نشانه شناختی است.

ما بر اساس داده های تاریخی مانند نوشته های سقراط،افلاطون و ارسطو و همین طور در دوران جدید می دانیم که اندیشمندان هموراه به این جنبه نشانه شناختی موسیقی آگاه بوده اند. به عنوان مثال ارسطو در جایی بیان می کند که موسیقی سایه اعداد است و به عبارتی این دو را در کنار یکدیگر دال و مدلول قرار می دهد.

چنین نظریاتی را در میان متفکرین مذهبی نیز می بینیم.به عنوان مثال سنت آگوستین در جایی اشاره می کند که "من از شنیدن آوازهای کلیسا می ترسم،چرا که در آن جا از وجه قدسی کلام دور می شوم و به وجه موسیقی توجه می کنم."

بحث هایی که به شکل آکادمیک و نوشتاری امروزه در دست داریم بیشتر از اوایل قرن بیستم حدود 1910 با نوشته های فردینان دوسوسور مطرح می شود که زبان را مانند یک عنصر ساختاری مورد بررسی قرار می دهد و نشانه را ترکیبی از دال و مدلول می داند که داراری رابطه ای ایجابی هستند.او زبان را متشکل از یک دال یا تصور صوتی و یک مدلول یا تصور مفهومی می داند.

افراد زیادی در مورد زبان شناسی و نشانه شناسی زبان به پژوهش پرداخته اند که در این بحث به آن نمی پردازیم و وارد بحث نشانه شناسی موسیقی می شویم. در ابتدا تاریخچه ای از توجه به نشانه ها در موسیقی می آوریم.در سال 1854 هانسلیک یک زبان شناس و موسیقی شناس اتریشی است که فرم را در مقابل احساسات قرار می دهد و معتقد است که عنوان و محتوای اصلی و غایت موسیقی در فرم است. اتفاقی که در این جا رخ می دهد این است که هانسلیک موسیقی را از بافت کلام جدا می کند و این نخستین تلاشی است که فرم، ویژگی اصلی موسیقی می گردد.فرم به ویژگی ای تبدیل می شود که می تواند بر چیز دیگری دلالت کند.او موسیقی را در دو شاخه مختلف برای مطالعه نشانه ها ارئه می کند :موسیقی با کلام و موسیقی بدون کلام.

دلیل این تقسیم بندی این است که موسیقی باکلام خود نشانه های زبانی را به ما انتقال می دهد و بر تفسیر مدلول تاثیر می گذارند.اما در موسیقی بدون کلام یا آن چه که در موسیقی ایرانی "موسیقی سازی"می خوانیم ، با پدیده pure music یا موسیقی خالص روبرو هستیم.

در امتداد نظرات هانسلیک ،جیکوبسون نیز می گوید به جای آن که به دنبال چیزی در بیرون از موسیقی برای پیداکردن نشانه ها بگردیم ،باید بدانیم که موسیقی بیش از هر چیز بر خودش دلالت می کند .به عبارتی وجه دلالت گر و نشانه ای موسیقی را به داخل موسیقی ارجاع می دهد.

ما امروز در جایی هستیم که می خواهیم موسیقی را از کلام جدا کنیم.نتیه می گوید گستره معنایی و دلالت گری در موسیقی ، گسترده تر از گفتار است .هر چند وجوه ارجاعی در موسیقی کمتر است اما در کلام پیش نمونه ها یا کانون هایی از معنا به شکل واژگانی شده می شناسیم که در موسیقی این پیش نمونه ها وجود ندارند و بنابراین نشانه ها نسبی تر و انعطاف پذیرتر هستند.

زمانی که به موسیقی به عنوان یک پدیده نگاه می کنیم ،می بینیم که موسیقی پیش از هر چیز توسط انسان خلق می شود .

آقای فرزان سجودی موسیقی را در سه بخش مختلف  گفتاری، موسیقایی و محیطی تقیسم بندی می کند و ما در این جا از بخش موسیقایی صحبت می کنیم.

بلکی بر خلاف هانسلیک معتقد است وجه دلالت گر موسیقی فقط در خود موسیقی نیست ،بلکه در بافت اجتماعی و سیاسی و مذهبی آن نیز وجود دارد . نتیه در راستای همین تقسیم بندی،یک معیار مشخص را برای بازشناختن نشانه ها در موسیقی دنبال می کند که آن هم واکنش مخاطب است.به عبارتی زمانی که مخاطب به موسیقی واکنش نشان می دهد،دلیلی بر وجه دلالت گر موسیقی است. واکنش های مخاطبان در بربر موسیقی بر طبق گفته های نتیه به سه دسته تقسیم می شود.

-واکنش و قضاوت معمول:مانند تشویق ها یا انتقادهایی که مردم بعد از رفتن به یک کنسرت انجام می دهند.

-واکنش های درونی :واکنش های روانشناختی هستند که مخاطب موسیقی نشانه هایی را در موسیقی می بیند که در او یک حس روانشناختی را بر انگیخته می کند مانند گریه،شادی،رقص و دست زدن.

-واکنش های فراموسیقایی :این بخش از نظر نتیه خود به سه بخش تقسیم می شود.یکی دلالت گری آمیخته با تجربیات شخصی نامیده می شود،دیگری بازسازی حس طبیعی و دلالت بر مفهوم انتزاعی.

آقای فرهاد ساسانی در مقاله ای از زاویه ای به نشانه ها در موسیقی نگاه کرده است که در نوشته های نتیه نیز مطرح می شود و آن وجه دلالت گری و وجه تداعی گری در موسیقی است.فرهاد ساسانی این گونه مطرح می کند که معنا در موسیقی به شکل پیوستاری از تداعی تا دلالت کشیده می شود.یعنی با شنیدن موسیقی در ابتدا چیزی در ذهن ما تداعی و نشانه ای متبادر می شود و در درجه دوم بر چیز دیگری دلالت می کند.در واقع از تداعی تجربه های فردی به تداعی خاطره های جمعی و دلالت گری های فرهنگی می رسیم.

نتیه نشانه ها را در موسیقی به دو دسته طبیعی و قراردادی تقسیم می کند . نشانه های طبیعی بدون بستگی به این که ما در چه بافت و فرهنگ و اقلیمی پدیده صوتی را می شنویم ، دلالت بر نشانه می کنند و  به پدیده های صوتی ای که انسان می تواند ایجاد و تولید کند بر می گردند .نشانه های قراردادی بستگی به زبان،اقلیم،فرهنگ و موقعیت های مختلف دارند .

آن چه که برای من اهمیت دارد بومی سازی مباحث نماد شناسی  و پیگیری و شناخت نشانه ها در موسیقی و فرهنگ سنتی و بومی ایرانی است.این بحث چه در موسیقی دستگاهی و چه در موسیقی اقوام و مناطق ایران قابل توجه است.

بنیان های عملکردی نشانه در موسیقی های سنتی با موسیقی ارکسترال و کلاسیک تفاوت فاحشی ندارند.تفاوت در بروزات بیرونی و نشانه ای آن ها است.به عبارتی اگر واکنش مخاطب در موسیقی ارکسترال اهمیت دارد،در موسیقی سنتی شکل حضور مخاطب مهم است.این دو در چهارچوب و مبانی نظری می توانند مشابه باشند  .

نتیه نشانه های موسیقی سنتی را با روش چند لایه ای، تجزیه و تحلیل و پیگیری می کند و پیشنهاد می کند که ما پیش از آن که به شناخت یک پدیده موسیقایی بپردازیم ابتدا با روش لایه ای، لایه های مختلف را از هم تجزیه و آن ها را به طور تفکیک شده شناسایی کنیم و در کنار هم قرار دهیم.

نتیه چند معیار مشخص در پیگیری نشانه ها ارائه می کند.ما برای بازنشناسی نشانه ها می توانیم از فاکتورهای مختلفی استفاده کنیم.یکی فاکتورهای درون موسیقایی است مانند ریتم،ملودی،شکل ملودی،در کنار هم قرار گرفتن سازها و شناخت نشانه های سازهای موسیقی است.

اولین چیزی که در شناخت نشانه ها در موسیقی ایرانی می توانیم به آن ارجاع کنیم،فرآیند جایگزینی زبان است . موسیقی در برخی اقوام و مناطق جایگزین زبان گفتاری می شود و مفهوم موسیقی در سمت دیگری از کنش و واکنش قرار می گیرد. موسیقی در برخی بافت ها تبدیل به یک ابزار برای انتقال پیام می شود. این دسته نشانه ها را نتیه و بلکین نشانه های جایگزین می نامند و نشانه هایی به عنوان جایگزین کامل یک واژه هستند.یعنی اگر واژه ه ای را در دو سیلاب ادا می کنیم،معادل موسیقایی آن هم در همین ساختار جایگزین می شود. به عنوان مثال در بلوچستان طبل های سخنگویی وجود دارد که به هنگام جنگ،بزم یا رزم آن ها را با یک ضرباهنگ مشخص و به جای کلام های مشخص می نوازند.ریتم هایی که طبل می نوازد کاملاً جایگزین واژه می شود.

درجه بعدی که برای شناخت نشانه ها می توانیم از آن صحبت کنیم دلالت گری نشانه های سازی و پدیده های صوتی است.به عنوان مثال در بلوچستان،مازندران و گیلان زمانی که فردی گم می شود و احتمال داده می شود که در آب افتاده و فوت کرده ،در ساحل طبل می زنند تا فرد گمشده را پیدا کنند.در این مناطق هر کسی که صدای این طبل ها و آن شیوه نواختن را می شنود،متوجه می شود که کسی فوت کرده و گم شده است.پس در این جا عملکرد و نشانه ای بودن موسیقی و ریتم ها را با شکل فرآیند جایگزینی زبان فرق می کند. در درجه دوم نشانه بر یک رویداد دلالت می کند.

مثال های دیگر کرنا زدن در هنگام جنگ در فرهنگ ایران باستان و یا نواختن نقاره در صحن حرم امام  رضا(ع) که نشان از آغاز یک رویداد است.

سومین وجهی که می توانیم نشانه های موسیقی را بازشناسایی کنیم،جنبه دلالت گر و معناده موسیقی است که در برخی مواقع به آن وجه نمادین هم می گوییم.وقتی دال های موسیقی بر اساس شبکه ای از از تفاسیر دلالت گر و وابسته به یک فرهنگ تعریف می شوند ، ما به درجه دیگری از نشانه ای بودن وارد می شویم.وجوه دلالی در یک فرهنگ به شکل کاملا فرهنگی تعریف شده اند. به عنوان اگر من الان نام یک ترانه مشخص را به شما بگویم،بدون این که آن را بشنوید ترانه در ذهن شما شکل می گیرد.به عنوان مثال پنج نت اول ترانه عروسی ، در ذهن هر یک از شما به شکل نمادین تعریف شده است. این اتفاق در موسیقی مذهبی نیز به شدت محسوس است.به عنوان مثال زمانی که در برنامه ای تلویزیونی صدای سینه زدن یا زنجیر را می شنویم  ،مراسم مربوط به دهه محرم در ذهن ما تداعی می شود. جمله ای از یک اتنوموزیکولوگ در این جا می آورم:"این نوع نشانه ها معادل ماسک می باشند".

این مفهوم را در موسیقی نیز می توان تعریف کرد.زمانی که چیزی در ذهنیت فرهنگی شما تبدیل به نشانه شده تا جایی که بدون خواندن،شنیدن و یا دیدن نت، ترانه آن را در ذهن داریم این را می توانیم به یک ماسک تشبیه کنیم که دلالت بر یک نشانه فرهنگی شده می نماید.

نمونه دیگر "آیین زار" است که در آن موسیقی ها تبدیل به نشانه می شوند .فرآیندی که این موسیقی تبدیل به نشانه می شود ، به شدت با تمام وجوه اعتقادی و باورهای افراد در هم تنیده است. افراد در هنگام بیماری به یک متخصص مراجعه می کنند که او با آیین هایی آنان را درمان می کند.بعد از آن که این شخص در این جرگه اهل زاری ها شد ، به محض شنیدن آهنگی که او را به اسمی که او را دچار بیماری کرده ارجاع می دهد ،آن فرد از حالت هوشیاری خود جدا می شود .این اتفاق نشان دهنده این واقعیت است که موسیقی توان آن را دارد که یک هویت جداگانه تعریف کند و در درجه دوم این موسیقی نشانه ای از چیزی دیگر باشد. نکته دیگر در خصوص مراسم زار ، سازهای موسیقی زار هستند که زاری ها معتقدند این سازها نشانه یا مجرای برخی از بادها هستند (بادها همان موجوداتی هستند که بیماری را تولید می کنند). بنابراین در این آیین پیچیده و باستانی با نشانه های زیادی مواجه هستیم و با جنبه دلالت گر و معنادهی روبرو هستیم که کاملا نمادین شده است.

نتیه از یک سطح دیگر از بازشناختن نشانه ها در موسیقی سخن می گوید که آن را "عملکرد نشانه ها در سطح اجتماعی،سیاسی و عقیدتی" می نامد.بلکین در راستای همین مطلب معتقد است که موسیقی به ذات بدون وابستگی به کلام و مستقل از بافت کلامی ، نشانه ای از یک موقعیت اجتماعی است و نتیه نیز به این عملکرد نشانه ها اشاره دارد.

مهم ترین و بارزترین چیزی که بیان گر نشانه ای بودن موسیقی در سطح نشانه ای است ، سرود ملی است. ما به محض این که سرود ملی را می شنویم ، می دانیم که بایستی یک سری رفتارهای فیزیکی خاص انجام دهیم و نیز مطلع هستیم که اتفاقی در پشت این سرود قرار است رخ دهد.

مثال دیگر تئاتر شوشی در جزیره قشم است که نمایشی است که امروزه در پایان مراسم عروسی اجرا می شود . حدود هفت یا هشت نفر با ماسک های مختلف ، شخصیت های مختلفی را بازی می کنند. هر یک از این شخصیت ها با یک موسیقی خاص وارد صحنه می شوند و هر کدام یک نوع منتقد اجتماعی هستند. مثلا یکی از این شخصیت ها "غریبه" نام دارد که با توجه  به مهاجرپذبر بودن منطقه قشم و نیز حضور نیروهای استعمارگر ، افراد واژه غریبه را به معنای متجاوز می دانند که می تواند مرتکب خشونت شده و به حقوق آنان تجاوز کند.با ورود این شخصیت طبل ها به شکل وحشیانه ای نواخته می شوند .کاراکتر غریبه با ضربات بسیار نامنظم و با موسیقی ای آشفته به صحنه وارد می شود . عملکرد نشانه ها در باورها و اعتقادات افراد نیز در وجه مذهبی موسیقی روشن است.

نتیه از عملکرد دیگری برای بازشناسی نشانه ها در موسیقی های سنتی سخن می گوید که آن را "انعطاف پذیزی مجموعه های نشانه شناختی" می نامد.در واقع نشانه ها بر حسب شرایطی که دارند، می توانند تغییر کنند و این از خصایص نشانه د ر فرهنگ های بومی به شمار می رود.

"در ذات انسان نمادساز به شکل ذاتی و حتی بیولوژیکی این حس وجود دارد که اشیا را از افق خاصی که خودش می بیند و در ارتباط با مجموعه ای از تفاسیر مختلف تعبیر کند،ببیند و مشاهده کند" نیته

این جمله نشان می دهدکه نشانه ها تا چه اندازه در سطوح و شرایط و موقعیت های مختلف و در متن های نشانه شناختی مختلف ، می توانند با یکدیگر متفاوت باشند.

در پایان تعریفی نهایی را که نتیه از نشانه شناسی در موسیقی ارائه می دهد را می آورم: "انسان می تواند هر یک از ویژگی های یک پدیده صوتی را (مانند الگوهای ریتمیک،ملودی یا سازهای موسیقی ) با هر المانی از تجربه های شخصی خود از جهان اعم از تجربیات  احساسی،روانشناختی یا متافیزیک بر اساس نیازهای خود و ظرفیت های نمادین موسیقی نسبت بدهد.

به عنوان مثال یک موسیقی شاد ممکن است برای ما یادآور احساس غم باشد.

با توجه به این امر می توانیم پژوهش های زیادی در زمینه موسیقی ایرانی انجام دهیم.از آن جایی که موسیقی ما به شکلی کاملا استعاری و عمیق با نشانه ها در آمیخته است . به عنوان مثال از اصطلاح "شیرین نوازی" در موسیقی نام می برم .شیرین صفتی مربوط به حس چشایی و نواختن یک فعل و عمل است.این نشان می دهد که می توان نشانه ها را در موسیقی ایرانی با توجه به تجربیات و ظرفیت های موسیقی مورد توجه و بررسی قرار داد.

حامد جلیلوند : «فرهنگ و طبقه بندی سازها »

بحث را در یک ساختار دو بخشی ارائه می کنم.ابتدا نگاهی اجمالی به طبقه بندی و طبقه بندی سازها دارم و در نهایت تلاش می کنم تا چند قدم به سوی طبقه بندی فرهنگی بردارم.

طبقه بندی تلاش ماست برای حرکت از یک مجموعه بسیار گسترده و نامنظم و متنوع که جهان نام دارد به سمت ساختار تا حدودی نظم یافته که البته انتراعی هم شده است و ما تلاش می کنیم به واسطه طبقه بندی به سمت کنترل جهان حرکت کنیم.به عبارتی طبقه‌بندی، حرکت از مصادیق متعدد و متنوع به سوی مفاهیم مجردی است که تا حدودی امکان درک جهان را به واسطه نظم بخشیدن به آن فراهم آورده و در نهایت کنترل جهان را ممکن می‌سازد. این، یعنی بالا رفتن از نردبان انتزاع و در این راستا زبان به عنوان مهم‌ترین ابزار طبقه‌بندی عمل می‌کند.

تمام تجربه فرهنگی نوع بشر به نوعی با طبقه بندی ارتباط دارد. سازماندهی زندگی اجتماعی به واسطه طبقه‌بندی شکل می‌گیرد که بارزترین نمودهای آن را می‌توان در «قشربندی اجتماعی» و «نظام‌های خویشاوندی» مشاهده کرد. موضوعی که امکان کنترل سیستم‌های اجتماعی را فراهم می‌آورد.

 به نوعی می توان گفت "فرهنگ یک نظام جامع طبقه بندی و یک مجموعه ای از طبقه بندی است" و این اهمیت طبقه بندی را می رساند.طبقه بندی صرفا یک بازی ذهنی نیست و در واقع تمام تلاش ماست.

دانش مدرن در ethno science نیز به سمت طبقه بندی های بومی می رود در حالی که پیش از این فقط طبقه بندی های دانشمندان برای ما قابل دفاع بود .

در این جا مقداری به آینده می پردازیم . ما در تخیلات خود ،حداقل در فیلم های علمی-تخیلی روزگاری را تصور می کنیم که ماشین ها بر ما حاکم خواهند بود. این مبتنی بر مفهومی به نام "هوش مصنوعی" است و یکی از تکنیک های هوش مصنوعی که با هدف یادگیری استفاده می شود machine learning یا طبقه بندی می باشد.ما تلاش می کنیم طبقه بندی را به ماشین ها بیاموزیم.

بنابراین طبقه بندی امر کوچکی نیست و تمام آن چه که ما هستیم حاصل طبقه بندی است.

موضوع امروز طبقه بندی سازها است. از یک گیاه ساده که به وسیله آن بجه های روستایی سوت سوتک می سازند تا تشتی که در برخی مهمانی ها بر روی آن می نوازند تا پیبای که مربوط به فرهنگ موسیقایی چین است و یا اره موسیقایی و همین طور پیانو همگی ساز هستند.

تعریف ساز بسیار پیچیده است و تعاریفی که از آن ارائه شده است به فرهنگ ارجاع داده می شوند.ساز وسیله ای است که یک فرهنگ موسیقایی مشخص با هدف تولید صدای موسیقایی آن را به کار می گیرد. هورن‏باستل نیز تعریف مشابهی ارائه کرده است.

3000 سال قبل از میلاد در چین اولین نمونه از طبقه بندی سازها را داریم که یک طبقه بندی هشت قسمتی مبتنی بر جنس ساز است.این طبقه‌بندی براساس نوع مواد به کار رفته در ساز شکل‌گرفته و سازها را به هشت گروه «فلز»، «سنگ‌»، «ابریشم»، «نی یا بامبو»، «کدو»، «خاک»، «پوست» و «چوب» تقسیم می‌کند.

 هندی‌ها طبقه‌بندی را بر اساس نحوه تولید صدا انجام داده‌اند که به چهار گروه «سنج‌ها و جغجغه‌ها»، «طبل‌ها و دایره‌ها» تقسیم می شوند.

در فرهنگ ایرانی و عربی تنوع بالایی در نظام های طبقه بندی و در آثار مکتوب فارابی و ابن سینا،عبدالقادر و دیگران دیده می شود .به عنوان مثال در کتاب مقاصدالالحان، عبدالقادر از سازهای ضربی و کوبه ای و سازهای بادی و زهی و حنجره ای انسان می گوید.

اگر به جلوتر و به اروپا برویم . آهنگسازان به عنوان قدیمی ترین کسانی که در اروپا بر روی سازها کار کردند ، یک نظام تقسیم ارکسترال دارند که ساختار سه گانه زهی،بادی و کوبه ای دارد.همین طور یک نظام دارند که طبقه‌بندی سازها بر اساس گستره صوتی بر مبنای زیر و بمی انجام می‌گیرد و از سوپرانو تا باس را شامل می‌شود.

کم کم که اروپاییان به مناطق دیگر سفر کردند و به جمع آوری اشیا پرداخته و موزه ها را ایجاد نمودند ،با مجموعه ای از سازها نیز مواجه بودند. به عنوان مثال ماهیلون موسیقیدان و نویسنده بلژیکی و متصدی موزه کنسرتوار بروکسل بود که 1500 ساز را در این موزه گردآوری کرد. او این مجموعه را در کاتالوگی سه جلدی سازمان دهی کرد. ماهیلون، نظام طبقه‌بندی استاد خود، اف. جی گوارت را که در آن سازها به چهار گروه زهی، بادی، پوستی و خودآوا تقسیم‌بندی شده بودند مبنا قرار داد و شاخه‌ها و گروه‌های متعددی را به آن اضافه کرد. او سازها را در طبقه (class)، شاخه (branch)، دسته (section) و زیردسته (sub-section) سازماندهی کرد. علاوه بر ماهیلون افراد دیگری از جمله فرانسیس گاپلین (1858-1945) نیز این راستا تلاش‌هایی انجام دادند.

علاوه بر ماهیلون ،دو تن از شاگردان مکتب موسیقی شناسی تطبیقی برلین در این خصوص بسیار اهمیت دارند که زاکس و هورن باستل بودند که در سال 1914 نظامی را ساختند که ما هنوز از آن استفاده می کنیم.در طبقه بندی آن ها چهار شاخه اصلی Idiophones (خودصدا / خودآوا) مانند این که دو چوب را به هم بزنیم،Membranophones (پوست‌صدا / پوستی) مانند تمبک ، Chordophones (زه‌صدا / سازهای زهی) مانند سه تار و Aerophones (هواصدا / سازهای بادی) مانند نی، وجود داشت.

این نظام اصلاحات و تغییراتی را نیز پشت سرگذارده است؛ از جمله افزودن رده پنجم تحت عنوان برق‌صدا (electrophones) در سال 1940 توسط زاکس بود. از نمونه‌های متاخر این نظام، نمونه ارائه شده توسط موزه آنلاین سازها (MIMO)است که در آن علاوه بر الکتروفون‌ها رده ششمی تحت عنوان نرم‌افزارها (softwares) نیز به آن اضافه شده است.

آندره شفنر (1895-1980) انسان‌شناس و اتنوموزیکولوژیست فرانسوی توجه ویژه‌ای بر تطور ابزارهای موسیقایی داشت. او در نظام پیشنهادی خود را در نقد ساختار چهارگانه نظام رده‌بندی ماهیلون و زاکس- هورن باستل تعریف کرد. از نظر شفنر تفاوتی بین سازهای خودصدا، پوست‌صدا و زه‌صدا وجود ندارد چرا که در هر سه تولید صدا نتیجه ارتعاش بخش یا تمامی بدنه ساز است در حالی که در سازهای هواصدا، مکانیزم تولید صدا کاملا متفاوت است.

مونتاگ و برتون (1971) نیز پیرامون نظام‌های طبقه‌بندی سازها در نقد نظام زاکس- هورن‌باستل شکل می‌گیرد. مهم‌ترین مسئله‌ای که آن‌ها طرح می‌کنند علاوه بر پیچیدگی و غیر قابل فهم بودن نظام عددی پیشنهاد شده از سوی زاکس- هورن‌باستل است؛ محدودیتی است که در این ساختار وجود دارد چرا که با توجه به محدودیت‌های عددی (0تا9) عملا تنها 10 موقعیت قابل تعریف خواهد بود که می‌تواند بر عملکرد سیستم تاثیر گذار باشد.

کورت راینهارد (1914- 1979) موسیقی‌شناس و اتنوموزیکولوژیست آلمان در نظام پیشنهادی خود سازها را بر اساس امکانات موسیقایی‌شان طبقه‌بندی می‌کند. از نظر او آن‌چه اهمیت دارد توانایی ساز در تولید انواع مختلفی از صداها است. بر همین اساس است که او سازها را به سه گروه تقسیم می‌کند: سازهای فاقد صدای مشخص،سازهای ریتمی و سازهایی که قابلیت ایجاد صوت را دارا هستند .

هانس هینز دراگر (1909-1968) معتقد بود باید به سمت نوعی رده‌بندی طبیعی و ساده‌تر حرکت کرد. او بر مبنای نقد شیوه‌های تقسیم‌بندی نظام زاکس- هورن‌باستل استدلال می‌کند که این شیوه نمی‌تواند از ساختار منطقی منسجمی برخوردار باشد و اصولا سازماندهی خصوصیات مختلف سازها در یک نظام یک پارچه غیر ممکن است و از همین رو یک نظام نه قسمتی را پیشنهاد می‌دهد.

الف. شکل ظاهری ساز

ب. تولید صدا

پ. ظرفیت مونو و یا پلی‌فونیک بودن

ت.  نعطاف‌پذیری موسیقی

ث. کشش، محدوده و بلندی تن

ج. امکانات ملودیک

چ. محدوده طنین ساز

خ. طنین

د. عملکرد

مانتل هود رویکرد متفاوتی در طبقه‌بندی سازها ارائه داده است. او میان سازشناسی (organology) و سازنگاری (organography) تمایز می‌گذارد از نظر او سازشناسی بیشتر بر تاریخ، تکنیک‎های اجرایی، عملکردهای موسیقایی و جنبه‌های فرهنگی- اجتماعی تاکید دارد در حالی که سازنگاری رویکردی صرفا توصیفی دارد و ترجیح می‌دهد به جای ساختارهای سلسله مراتبی معمول، یک نظام توصیفی ارائه دهد. هود به این منظور یک نظام سازنگاری را شامل پنج سمبول اورگانوگرام برای خودصداها، پوست‌صداها، زه‌صداها، هواصداها و الکتروصداها ارائه می‌دهد که به ترتیب با علامت‌های مربع، مستطیل افقی، مستطیل عمودی، دایره و لوزی نمایش داده می‌شوند.

در طبقه‌بندی سازها رویکردهای دیگری نیز وجود دارد که ذیل عنوان Ethno-organology قرار می‌گیرند. در این رویکرد الگوها و معیارهای تکنیکی متخصصین معیار اصلی نیستند بلکه نگاه اهالی درون فرهنگ به سازها و سلسله مراتب آن‌ها و نوازندگانشان است که هر چه بیشتر به نظام‌های طبقه‌بندی تاثیر می‌گذارند. از پژوهشگران به نام این رویکرد می‌توان از مارگارت کارتومی نام برد.

تقسیم بندی متفاوت دیگری در طبقه بندی سازها وجود دارد که بر اساس علم فیزیک است که شامل جامد (پوست صداها و ...)،مایع (آب صداها) ،گاز(هوصدا)،پلاسما(جریان الکتریسیته و جرقه تولید صدا می کند)،ایده (سازهایی که مبتنی بر اصولی کار می کنند مانند کیبورد)

حال به بحث "طبقه بندی فرهنگی سازها" می پردازیم.ما در یک موزه مجموعه ای ازسازها از فرهنگ ها و گوشه و کنارهای مختلف جهان را داریم که بر اساس طبقه بندی هایی که پیش تر به آن ها اشاره شد، در کنار یکدیگر قرار گرفته اند.به عنوان مثال بر اساس طبقه بندی های فیزیکی یا گستره صوتی (از سوپرانو تا باس) ، نوع صدا (راینهارد)،عنصر مرتعش (هندی، ایرانی- عربی، ماهیلون، هورن باستل- زاکس، شفنر، هود و ارکسترال) و فرهنگی (چینی و سایر فرهنگ‌های بومی مطالعه شده) جمع آوری و در کنر هم قرار گرفته اند. در واقع سازها را از سیستم اجتماعی و فرهنگی شان جدا می کنیم و وارد یک فضای بسته به نام موزه می کنیم . تمامی شیوه‌های طبقه‌بندی (در رویکرد فرهنگی با شدتی کمتر) با موزه‌ای شدن سازها همراه هستند و این انتقال از میدان فرهنگ بومی به میدان موزه، پیامدهایی را درپی‌دارد. با ابن انتقال ساز، بی زمان می شود. علاوه بر این ساز از هویت و تعلقات فرهنگی تهی شده و دچار ایستایی می گردد.

ذات کاربردی طبقه‌بندی به معنای هدفمند بودن آن است و از آنجا که هیچ یک از این طبقه‌بندی‌ها به منظور یک مطالعه فرهنگی انجام نشده‌اند، طبیعتا برای این منظور هم کارآمد نخواهند بود. آنچه این طبقه‌بندی‌ها انجام می‌دهند در اکثریت موارد توصیف منطق تولید صدا، ساختار ظاهری و سایر ویژگی‌ها خود ساز است و چیزی از رابطه سازها با فرهنگ و یا ارتباطشان با یکدیگر نمی‌گویند.

ما نیازمند یک بازبینی در طبقه بندی برای ایجاد امکان استفاده های کاربردی در زمینه فرهنگی هستیم.این طبقه بندی فرهنگی یک سری ویژگیها را باید دارا باشد که سیستم های فعلی ندارند.

مهم‌ترین وجه تمایز یک نظام طبقه‌بندی فرهنگی، تاکید بر رابطه بین ساز و فرهنگ به جای توصیف ویژگی‌های ساختاری ساز است. این تاکید بر رابطه بین ساز و فرهنگ ویژگی‌هایی را به نظام مورد نظر ما اضافه خواهد کرد که می توان به زمانمند شدن (مطالعه درزمانی و هم‌زمانی)،مکانمند شدن،ارتباط با نظام‌های فرهنگی (خرده میدان‌ها)و پویایی اشاره نمود.

بنیان کار من بر اساس مدلی است که من آن را "سازشناسی فرهنگی" نامیده ام و بر این اساس تلاش کرده ام تا به این پرسش پاسخ دهم که فرآیند جذب یا دفع سازها در یک فرهنگ چیست .این یک مدل چند لایه است که از بیرونی ترین لایه آغاز می شود که هیچ تعلقی به فرهنگ موسیقایی ما ندارد و مرکزی ترین لایه،لایه ای است خشک که ما از آن دفاع و حمایت می کنیم. این مدل یک منطق طیفی دارد و تعلق را از حالت دوقطبی به یک حالت طیفی می برد. به عنوان مثال اگر ویولون را به صورت دوقطبی بررسی کنیم،ارتباطی با موسیقی ایرانی نخواهد داشت، اما در این مدل طیفی می بینیم که ویولون در موسیقی ایرانی دارای جایگاه است.

این نظام بر مبنای سیستم نظریه بوردیو است و از مفاهیمی مانند میدان و عادت واره در آن استفاده شده است.من از مفهوم سرمایه فرهنگی بوردیو وام گرفته ام .

سرمایه از مهم‌ترین مفاهیم در اندیشه بوردیو است که نزاع در میدان برای دستیابی به آن در جریان است و تعریف سرمایه‌های میدان و کنترل بر آن‌ها مهم‌ین داشته کنشگران در هر میدان مشخص است. او سرمایه‌های میدان را به چهار گروه تقسیم می‌کند: اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و نمادین. این مفهوم بعدها توسط دیگران گسترش یافت و مفاهیمی چون سرمایه ژنتیکی شکل‌گرفت.

 سرمایه موسیقایی ، مجموعه از ویژگی‌های موسیقایی (فواصل و ساختارهای مدال، ریتم و ...) است که در هر فرهنگ موسیقایی مشخص به صورت منحصر به فردی تعریف شده است.

این ساختار لایه‌لایه می‌تواند نوعی از ایستایی را تداعی کند اما مفهوم فرآیندهای سازشناختی، پویایی را در این ساختار وارد می‌کنند.فرآیندهای سازشناختی، چگونگی تغییر مجموعه سازهای یک فرهنگ موسیقایی را توضیح می‌دهند اما چگونگی تغییر پایگاه یک ساز را مشخص نمی‌کنند. آن‌چه به توضیح این مسئله در مدل سازشناسی فرهنگی می‌پردازد مفاهیم گذار و جهش هستند.جهش در میان لایه‌ها نیازمند اعمال قدرت از سوی عاملان یا کنشگران میدان موسیقی است.

این لایه ها شامل 1.لایه مرکزی 2.لایه متعارف 3.لایه پیرامونی 4.لایه مرزی 5. لایه بیرونی هستند.

وجود خرده فرهنگ ها یا به زبان بوردیو خرده میدان ها ، در موسیقی قابل بررسی است. به عنوان مثال زمانی که می گوییم "موسیقی ایران" ما با چنین کلیتی مواجه نیستیم و باید مشخص کنیم که از کدام موسیقی صحبت می کنیم. برای کار با این سیستم،باید خرده میدان ها را مشخص کنیم.در مورد موسیقی رسمی ایران میدان های موسیقایی به این شرح را تعریف کرده ام:

خرده میدان موسیقی قدیم که تاکید بر حفظ ردیف و سنت شفاهی وابسته به آن و آموزش هنرجویان برای رسیدن به مقام بداهه‌نوازی داشته است. خرده میدان موسیقی کلاسیک که ارتباطشان با سرمایه میدان، بیشتر از جنس برداشت و الگوگیری از ملودی‌های ایرانی است و به معیارها و اصول موسیقی کلاسیک غرب کاملا وفادارند.همین طور خرده میدان موسیقی ملی که به رغم وفاداری به غرب، به موسیقی و سازهای ایرانی نیز توجه دارند و تلاش می‌کنند موسیقی ایران را در راستای موسیقی غرب «ارتقاء» دهند و خرده میدان موسیقی سنتی که رویکرد «مدرنی» به موسیقی قدیم ایران دارند که در نتیجه آن، به سمت گروه‌نوازی و آهنگسازی تمایل نشان می‌دهند.نوگرایان موجب گروهی از آثار هستند که در هیچ یک از خرده میدان‌های پیشین جای نمی‌گیرند . وجه مشترک این آثار عدم پایبندی به اصول ثابت است.

حال وارد مرحله کدگذاری می شویم.کدگذاری فرهنگی باید بتواند زمان،مکان،خرده میدان ها،لایه ها و فرآیندها را برای ما توضیح دهد.به عنوان مثال سه ساز سه تار،رباب و شورانگیز را در نظر می گیریم. هر سه این سازها در نظام زاکس هورن باستل با یکک کد کلی شناسایی و رده بندی می شوند اما سه‌تار سال 1394در ایران و  تهران در موسیقی دستگاهی و در لایه اول قرار دارد و فرآیندی که در آن اتفاق می افتد "حفظ"است. به طوری که اگر بخواهیم یک سیم به آن اضافه کنیم اساتید مطمئنا برخورد خواهند کرد.

رباب در سال 1394در ایران و تهران در موسیقی دستگاهی در لایه دوم قرار دارد. خیلی حساسیت در مورد آن وجود ندارد.

شورانگیز در سال 1394در ایران و تهران در موسیقی دستگاهی در لایه سوم قرار دارد.نسبت به رباب تعلق کمتری به موسیقی ایران دارد و یک ساز ابداع شده است.

بنابراین می بینیم که سه ساز که در سیستم قبلی یک رده را می گرفتند ، در این جا سه رده را می گیرند.

مثال دیگر می تواند کاربرد این روش را در مطالعات تاریخی نشان دهد. ویولون در سیستم موسیقی دستگاهی ایران در لایه چهارم و لایه مرزی قرار دارد.یک همنشینی بین ویولون و موسیقی دستگاهی اتفاق افتاده است.بنابراین یک اشاعه در لایه چهارم موسیقی دستگاهی در حال اتفاق افتادن است.

در سال 1285 یعنی تقریبا در زمان سلطنت محمدعلی شاه ،نزدیک به زمان مرگ لومر تعدادی از شاگردان او با ویولون ساز زدند ، ویولون به لایه سوم گذار کرد. تعدادی از نوازندگان کم کم به جای کمانچه ویولون می زدند و قطعات موسیقی ایران را با آن اجرا می کردند.به طوری که در 1294 ویولون یکی از سازهای متعارف موسیقی ایران است.ما به نوعی سعی در حفظ آن داریم و کسانی هستند که تلاش در حفظ سنت ابوالحسن صبا را دارند.

ویولن در هر نظام موسیقایی از منظر طبقه‌بندی زاکس- هورن باستل یکی است.اما از لحاظ فرهنگی تفاوت هایی وجود دارد.ویولون در سیستم موسیقی کلاسیک غرب در لایه اول قرار دارد و به صورت جدی از آن حمایت می شود ،اما در موسیقی دستگاهی ایران کمانچه رقیب جدی آن محسوب می شود و ویولون اجازه ندارد در مرکز موسیقی دستگاهی جا بگیرد.

نکته جالی که در این خصوص وجود دارد این است که سازهای کمانچه،تار،نی،سنتور،تمبک و سه تار در یک رده قرار دارند و قلب موسیقی دستگاهی ایران هستند. در حالی که در نظام زاکس-هورن باستل یکی پوسته دار ،دیگری هواصدا و چهار تای دیگر در دو رده متفاوت سازهای زه صدا قرار می گیرند.

طبقه بندی فرهنگی بیش از آن که به ساز به مثابه یک شی ء نگاه کند ، به رابطه میان ساز و فرهنگ می نگرد.این چیزی است که من در این نظام سعی کرده ام به سمت آن حرکت کنم.

دکتر ناصر فکوهی

طبق روال همیشگی من سعی می کنم بحث های ارائه شده را در چهارچوب انسان شناسی قرار دهد.به این دلیل که مباحث مطرح شده در این جا مباحث بین رشته ای هستند .

از یک تاریخچه در خصوص انسان شناسی آغاز می کنم .تاریخ انسان شناسی یک تاریخ اروپا محور و غرب محور است . در غرب چیزهایی تحت عناوین "هنر" و "موسیقی" وجود داشت و در نتیجه از همان ابتدا که بحث انسان شناسی مطرح شد ، انسان شناسی به عنوان شناخت دیگری غیر غربی یا دیگری دوردست تعریف شد .دیگری ای که از ما نیست و ما می خواهیم او را بشناسیم.در این شناخت دیگری، به دیگری دوردستی تعریف می شود که شبیه به ما نیست یا کمابیش شبیه به ما است و ما باید او را بشناسیم. این شناخت باید به وسیله شناختی که از خودمان داریم ، انجام شود.در واقع شناختی که از خودمان داریم پایه و محوری می شود برای شناخت دیگری.

با این دید زمانی که انسان شناسی به طرف هنر می رود "انسان شناسی هنر" ایجاد می شود.در اروپا "هنر" را داریم که یک مفهوم شناخته شده یونانی-رومی است.امروزه می دانیم که ریشه های یونانی-رومی نیز به ریشه های بین النهرینی باز می گردد.

به هر تقدیر هنر به معنی زیبایی است و زیبایی وصل به سیستم حسی است ،کما اینکه استاتیک به معنای حس کردن است.بنابراین زمانی که ما حس خوبی داریم با چیزی به عنوان هنر سر و کار داریم .هنر لزوماً باید مادیت پیدا کند و به شی ء و به یک چیز ملموس تبدیل شود .بنابراین صدا تبدیل می شود به ابزار .

به طور کلی اروپاییان در همه جای دنیا به دنبال پدیده ای می گردند که همان هنر است و در این جا سوء استفاده های زیادی اتفاق می افتد.برای یک فرد عشایری کاسه ای که دارد و برای یک سرخپوست سفره ای که روی آن غذا می خورد و این اشیا هنر نیستند ، بلکه یک سفره یا کاسه هستند.اما برای یک اروپایی این موارد به عناصر هنری تبدیل می شوند و المان هایی که بعد به عناصر موزه ای تبدیل می شوند. این گفتمان بعدها در نزد خود بومیان نیز درونی می شود.به این معنا که خودشان هم به کاسه به عنوان یک کاسه نگاه نمی کنند وبه عنوان یک شی ء هنری نگاه می کنند.همین اتفاق در مورد موسیقی هم به نوع دیگری رخ می دهد.

مشکلی که از ابتدا در انسان شناسی موسیقی وجود داشته است بحثی است که از ابتدا در خود موسیقی شناسی و اتنوموژیکولوژی مطرح بوده است که آیا موسیقی یک امر استاتیک است یا یک امر فرهنگی است.یک امر ذاتاً مربوط به حس و زیبایی و هم نشینی اصوات و رابطه ای انبساطی است . یا این که موسیقی چیزی است که در چهارچوبهای فرهنگی تعریف می شود.

بر این اساس دو شاخه به وجود آمده است که تا امروز هم این اختلاف میان آنها وجود دارد.از طرفی مبحثی به نام "موسیقی شناسی" و از طرف دیگر بحث "اتنوموزیکولوژی" را داریم.مساله اساسی این است که ما از هر واژه ای که استفاده کنیم،اتنوموزیکولوژی آن چیزی نیست که انسان شناسی صدا به آن رسیده است.بنابراین ما امروز از واژه اتنوموزیکولوژی استفاده نمی کنیم و از "انسان شناسی صدا" استفاده می کنیم.

در چهارچوب مباحث جدیدی که مطرح شده هر چه بیشتر تاکید می شود بر این که آن چیزی که ما باید از آن صحبت کنیم و بر آن تاکید کنیم ، خود صدا است و نه این که صدا چگونه تولید می شود و چه پیامدهایی دارد و ...

بحثی که از ابتدا در موسیقی هم وجود داشته است رابطه میان صدای انسان و ابزار موسیقی است و این که کدام یک اهمیت بیشتری دارد.اهمیت این مساله به حدی است که در بعضی از ادیان از جمله اسلام اصولاً هیچ چیزی بالاتر از صدای انسان وجود ندارد و تئوری های موسیقی نیز در همین رده وجود دارند.

اگر ما به بحث صدا در چهارچوب مسایل جدید عصب شناسی روانی ، جانورشناسی و انسان شناسی حسی توجه کنیم ، متوجه می شویم که موسیقی چیزی نیست جز صدا و به عبارتی یکی از زیرشاخه های صداست.صدا  یک رابطه مشخص فضایی و زمانی و ریتمیک و تداومی در مفهوم برگسونی کلمه است که در فضا و زمان که در یک رابطه بی انسانی یا بین انسان ها و اشیا و در یک محیط عموماً طبیعی و بیولوژیک ایجاد می شود.

ابن نظریه به تئوری زبان شناختی چامسکی وصل می شود . فرض چامسکی مبنی بر این که زبان در ذات انسان است و نه چیزی که انسان یاد می گیرد توسط تمام تئوری های عصب شناسی روانی تائید شده اند. به عنوان مثال کودک زبان را یاد نمی گیرد ، بلکه زبان را فعال می کند.کدیفیکیشن زبان که در کودک وجود دارد در داخل محیط موقعیتی را پیدا می کند که از حالت passive به حالت active در می آید. یک نوزاد یک ماهه قابلیت های صدایی فوق العاده بالایی دارد و آزمایش های جدید عصب شناسی روانی این را نشان می دهند که در این سن که نوزاد هنوز زبان را یاد نگرفته نسبت به صدا expression نشان می دهد.

در همین راستا داده ها می گویند که تولید صدا در طول بیشتر از چهار میلیون سال عموتاً تولید صدای خالص یا صدای حنجره بوده است و بر اساس این صدای حنجره مجموعه بزرگی از communication اتفاق می افتد که به طور مسلم مناسک و خیلی چیزهای دیگر از داخل این صدا بیرون آمده است.

اگر از این زاویه به موضوع نگاه کنیم ، مرتباً چشم اندازهای تازه ای ایجاد می شوند که می توان به موسیقی از زاویه تازه ای نگاه کرد. این به معنای زیرسوال بردن موسیقی شناسی نیست ،بلکه ما امروزه ابزارهایی داریم که می توانیم موسیقی شناسی را از انسان شناسی صدا جدا کنیم .از آن جایی که این دو بیش از دویست سال در هم تنیده بودند ، این جداسازی کار مشکلی است. به عنوان مثال اگر من بگویم بهترین موسیقی ای که شنیده ام صدای قلبم و یا سکوت بوده است ، ممکن است باعث ناراحتی موسیقیدانان شود.

همین طور اگر از ما ذات گرایی موسیقی کلاً فاصله بگیریم و به طرف موسیقی تلفیقی برویم،ممکن است با مخالفت مواجه شویم.بسیاری از کسانی که با موسیقی تلفیقی مخالفند به دلیل ذات گرایی استاتیک موسیقی است.در حالی که موسیقی تلفیقی مجموع ترکیب صداها است تا فرد سازنده آن در این موسیقی به درک و تصوری که از صدا دارد برسد.

مباحث تخصصی که خانم قرسو مطرح کردند یک حوزه بین رشته ای را میان نشانه شناسی و موسیقی شناسی و انسان شناسی ایجاد می کند .

مباحث آقای جلیلوند نیز مساله سازشناسی بود که روابطی را میان ابزار شناسی (انسان شناسی اشیا) و موسیقی شناسی و انسان شناسی موسیقی ایجاد می کند.

بنابراین چشم اندازی که امروز وجود دارد درک پدیده صدا و سکوت در مفهوم اجتماعی شده آن است .به معنای دیگر مکانیزم های تولید صدا و سکوت در سیستم های فرهنگی چه هستند و چگونه می توان آن ها را تعبیر و تفسیر کرد.

پرسش و پاسخ

پرسش : خانم دکتر قرسو آیا یک قطعه موسیقی مانند یک متن می تواند حاوی چندین جمله نمادین باشد یا این که کل یک موسیقی را مانند یک نشانه یا یک جمله در نظر می گیریم؟وآیا ارجاعات نشانه های موسیقایی می توانند درون متنی و به خود موسیقی باشند ؟

پاسخ خانم دکتر قرسو: پیشنهاد می کنم مقاله آقای فرهاد ساسانی را مطالعه کنید.در این مقاله متن تعریف می شود .زمانی که از متن صحبت می کنیم منظور ما یک نوشته یا یک محدوده مشخصی از موسیقی نیست .متن یعنی فضایی که کلیت موسیقی یا هر پدیده دیگری در آن وجود دارد.وقتی که شما وارد متن می شودید ، بستگی به این دارد که چگونه می خواهید به آن نگاه کنید.اگر بخواهیم از زاویه دور نگاه کنیم و کلیت را در نظر بگیریم ، با یک کلیت نمادشناسیانه مواجه خواهید بود.اگر بخواهید به صورت لایه ای نمادشناسی کنید ، بنابراین هر المان و شاخصه ای می تواند نماد متفاوتی باشد.به عنوان مثال در یک عروسی تمام لایه های مختلف،نمادهای مختلفی را برای شما تداعی می کنند.موسیقی،لباسها،رفتارها،آیین ها و ... هر یک نمادهای خاصی را تداعی می کنند.

ارجاعات نشانه ها می توانند درون متنی باشند.زمانی که هانسلیک می گوید : فرم محتوای اصلی موسیقی است ، این ما را به سمتی می برد که نشانه ها را در خود موسیقی جست و جو کنیم .اگر رویکرد شما به موسیقی این باشد که موسیقی را از درون خودش بشناسید، فاکتورهای زیادی هستند که می توانند مورد توجه قرار گیرند.

پرسش : آقای جلیلوند، این که یک ساز در کدام لایه قرار دارد را چه کسی تعیین می کند ؟ بر اساس نظام طبقه بندی فرهنگی سازها چیدمان و منطق موضوعات تغییر می کنند و این چه تغییری است؟

پاسخ آقای جلیلوند: مدل سازشناسی فرهنگی رویکرد اتیک دارد.الگو بر اساس منطقی است که میدان های بوردیو در آن شکل می گیرد . بوردیو توضیح می دهد که چگونه عادت واره ، موقعیت و سرمایه های کنشگران میدان ، می توانند در جایگاه کنشگران تاثیر بگذارند.اگر این را بپذیریم که موقعیتی که یک شی ء دارد با موقعیت کنشگران ارتباط دارد ، می توانیم بگوییم شیوه ای که ساز می تواند در یک سیستم چندلایه بنشیند ، مرتبط با نقش کنشگران است و مهم تر از آن مطابق با سرمایه موسیقایی میدان است . به عنوان مثال ویولون را در یک تاریخ مشخص در نظر بگیرید، زمانی که ویولون در دست ابوالحسن صباست و او برای آن ردیف می نویسد. ردیف به عنوان اصلی ترین سرمایه میدان موسیقی دستگاهی ایران است. بنابراین زمانی که ابوالحسن صبا به عنوان یک ردیف دان ویولون را در دست می گیرد ، می تواند موقعیت ویولون را دگرگون کند. شتابی که ویولون در دهه 1320 و 1330 داشت ، در دهه 1350 با شکل گیری اندیشه بازگشت به خویشتن و بازسازی ایران باستان در مقابل اندیشه مدرنیسم که پیش از آن بود ، می بینیم که چگونه میدان قدرت می تواند موقعیت سازها را دگرگون کند.

پرسش: آقای جلیلوند،آیا مدل پیشنهادی شما قابلیت بحث و دقیق تر شدن بر زیرشاخه ها را دارد؟

پاسخ آقای جلیل وند: قظعاً اگر به چنین اتفاقی کمک کنید، دست شما را می فشارم.

پرسش : خانم قرسو، برخی صداها دلالت های جهان شمول دارند .این از رویکرد شما به نشانه شناسی موسیقی قابل پذیرش هست؟یعنی صداهایی که گذشته از متن فرهنگی ماهیت عامی مثل ماهیت ترسناک برای همه فرهنگ ها دارند یا ممکن است داشته باشند.

پاسخ خانم دکتر قرسو: در آن دسته بندی سه تایی که در مورد آن صحبت کردم یعنی دسته بندی پدیده های صوتی به پدیده های گفتاری ، موسیقایی و محیطی ، طبیعتاً اصواتی که در دسته محیطی قرار می گیرند واکنش ها و نشانه های مشخص تری را در زهن افراد دارند.اما اگر منظورتان صرفاً موسیقی است، بله برخی از فواصل به شکل روانی و به شکل روانشناختی ، بعضی حالات را در انسان برانگیخته می کنند .مثلا در موسیقی فیلم های ترسناک تقریبا همه از یک فاصله دوم پیاپی استفاده می کنند که این فاصله تنها به شکل فرهنگی شده نیست که ایجاد هراس می کند.گویا در ذات این فاصله و در ذات توالی این دو فرکانس این احساس وجود دارد. باید بفهمیم و بشناسیم که چه چیزی در این فاصله هست که ایجاد ترس می کند.همین طور بعضی از ریتم ها و تمپوها ایجاد آرامش و یا هیجان می کنند. این ها وجود دارند ، اما اگر بخواهیم فقط در مورد فواصل یک پیشنهاد جهان شمول بدهیم شاید بهتر باشد با رویکرد روانشناختی یا عصب شناختی به آن نگاه کنیم.

پرسش: سوال دیگر مبنای رویکرد نشانه شناختی شماست.این که نشانه شناسی چون بر مبنای الگوی سوسوری و الگوی سوسوری بر مبنای منطق زبان است،شما چگونه می توانید معنای موسیقی را که یک زبان خاص خودش است را به یک دستگاه دیگر مانند زبان ترجمه کنید ؟

پاسخ خانم دکتر قرسو: زبان بهترین ابزار  و تکامل یافته ترین ابزار ارتباطی ما برای بیان مفاهیم است .شاید اگر من بخواهم احساس خاصی را به شما القا کنم می توانم با صداهای دیگر، ابزارهای دیگر مانند تکان دادن دستها و حالات صورت  احساسی را به شما منتقل کنم.هر بافت نشانه شناختی ای را که بخواهیم بررسی کنیم ، این را با استفاده از زبان می توانیم انجام دهیم و بیان کنیم.از دید من اگرچه موسیقی در برابر ترجمه کلامی بسیار مقاومت کرده است ولی فکر می کنم در نهایت باید  از عنصر زبان برای بیان نشانه ها و نمادین بودن موسیقی استفاده کنیم. چه در موسیقی سنتی و چه در موسیقی ارکسترال باید از زبان کمک بگیریم و نمی توانیم آن را فراموش و حذف کنیم.

پرسش:آقای جلیلوند، آیا صرف این که سازی در غرب ساخته شده موجب می شود نسبت به سازی که تاریخش به ایران باز می گردد در لایه دورتری قرار گیرد؟حتی اگر با بررسی تاریخ موسیقی ایران مشخص شود از آن ساز غربی برای ساخت قطعات بیشتر و ماندگارتری در موسیقی دستگاهی استفاده شده است.

پاسخ آقای جلیلوند :قطعاً اینطور نیست.ما برای سازماندهی سازها باید به واقعیت اجتماعی آن ها ارجاع بدهیم .این واقعیت اجتماعی کاملاً در تعامل و تقابل و تعارض با کنشگران مختلف سیستم اجتماعی معنی می شود . در مورد ویولون جدای از جایگاهی که ویولون در برهه ای از تاریخ موسیقی ایران داشته است ، در عین حال یک رقیب جدی هم دارد که در مقابل هم قرار می گیرند و صف آرایی می کنند و در جاهایی به نفع یکدیگر کنار می روند. ابوالحسن صبا در عین استاد بودن یک نوآور هم هست.در دوره ای که او نوآوری می کند ما نمایندگان  موسیقی سنتی را در آن زمان داریم که آنها به مراتب سنتی تر شناخته می شوند. حال اگر امروز را نگاه کنیم درگیری در میدان در خصوص ساز ویولون خیلی جدی نیست.همه با نوعی از اغماض از کنار ویولون رد می شوند و نسبت به تغییر آن حساسیت خیلی زیادی نشان نمی دهند. اما کمانچه و سه تار را نمی توانید به سادگی تغییر بدهید .به عنوان مثال برای تغییر ساختمان شهرداری تهران اگر کسی کلنگ در دست بگیرد اتفاق خیلی خاصی نمی افتد.اما اگر همین اتفاق در مورد ساختمان مجلس در بهارستان رخ دهد کنش هایی را به همراه خواهد داشت. کمانچه در سیستم فرهنگی ما نقش ساختمان مجلس را دارد .

پرسش: آیا لهجه موسیقی قابل طرح هست؟ کامبیز روشن روان می گوید: اگر یک دستگاه تار را بین سه نوازنده دست به دست کنیم و هر سه یک آهنگ مشخص را در یک دستگاه یکسان اجرا کنند ، اما هر نوازنده تار را با سلیقه خودش کوک کرده و حتی پرده ها را جا به جا می کند .

پاسخ آقای جلیلوند :در حال حاضر مساله من کمتر بر روی صدا است و من بیشتر با خود ساز درگیر هستم .اگر کمک کنید که این موضوع را با صدا مرتبط کنم دریچه جدیدی را به روی من گشوده اید.

سیستم موسیقی ایرانی از آن جایی که هر چه بیشتر بر یک سیستم منعطف (تامپره نشده) مبتی است ، آن چیزی که ما ارجاعش می دهیم به بداهه نوازی و فواصل سیال موسیقی ایرانی این امکان را به ما می دهد. در سیستم ایرانی با یک آموزش سینه به سینه و شفاهی مواجه هستیم و با یک تلورانسی از صدا مواجهیم ، ما این فرصت را داریم که ساز در دست نوازندگان مختلف مطلوب گوش آن ها باشد.

پرسش: تا چه حد کارهای محمدتقی مسعودی و قایم مقامی در تکوین اتنوموزیکولوژی ایران موثر افتاد و چه ارزیابی ای از نظام های فکری این محققان ارائه می دهید؟

در زمانی که رویکردهای مختلف اتنوموزیکولوژی شکل می گرفت ، طبیعتا هر منطقه ای با رویکرد خودش آن وجهی را پرورش می داد که نیاز به آن داشت. آقای مسعودی در مکتب اتنوموزیکولوژی آلمان تحصیل کردند و در آن زمان رویکرد اصلی اتنوموزیکولوگها آرشیو کردن و ثبت کردن جرئیات بدون کوچکترین دخالت در شکل ساختاری موسیقی بوده است.بنابراین امروزه گفته می شود کارهای آقای مسعودی ارزش آرشیوی دارد.اما در آن زمان این رویکردی علمی و آکادمیک بوده است.

پرسش:  آیا طبقه بندی کردن ساز ویژگی تقلیل دهنده ندارد؟ به عنوان مثال در تقسیم بندی بر مبنای علم فیزیک سازهای پوستی در گروه جامد قرار می گیرند ، در صورتی که سازی مانند تار صدایش را هم به کمک پوست و هم به کمک هوا ایجاد می کند.

پاسخ آقای جلیلوند :قطعاً دانش تقلیل گر است و نمی تواند بدون تقلیل چیزی را بفهمد. بنابراین این نقدی که به طبقه بندی وارد است به کل دانش بشر وارد است.ما برای فهم هر چیزی باید یک بخشی از واقعیت پیچیده و گسترده ای  را که در پیرامون ماست نادیده بگیریم تا در مورد بخش کوچکی از آن بتوانیم اظهار نظر کنیم.به نظر من این بیشتر از آن که یک نقد باشد یک واقعیت است.

در پایان پنل پرسش و پاسخ نوشته یک نفر از حضار خوانده شد :صدا مجموعه نت هایی است که نظم ندارد و به گوش انسان خوشایند نیست(مانند صدای اره برقی) و صوت مجموعه نت هایی است که نظمی دارد و به گوش انسان خوشایند است.ایشان پیشنهاد دادند که به جای صدا بگوییم صوت.

دکتر فکوهی: این مباحث را باید به عنوان درآمدی بر "انسان شناسی صدا" که حوزه جدیدی است  در نظر بگیریم.این کار ساده ای نیست ، به این دلیل که اگر ما بخواهیم از دریچه صدا وارد مباحثی بشویم که امروز مطرح شد و همین طور مباحث دیگر، احتیاج به یک بازنگری جدی نسبت به تمام داده هایی که تا امروز به عنوان داده های اصلی پذیرفته شده است را داریم .

به عقیده من این ها مقدمات خوبی هستند تا بتوانیم سنتزهایی را از این مطالعات در برنامه های پژوهشی عنوان کنیم که بتوانند سایر حوزه های علمی از قبیل باستان شناسی ، فیزیک ، عصب شناسی روانی را نیز شامل شوند. امروزه نه موسیقی و نه هیچ علم دیگری نمی تواند صرفاً بر اساس داده های درونی خودش مباحث خود را مطرح کند.به این دلیل که این داده های درونی به هر حال داده های محدودی هستند که یک نوعabstraction یا انتزاع را دارا هستند.

چیزی که امروزه اهمیت دارد کاری است که ادگار مورن در مجموع کتابهای متد خود انجام داده و کتابهایی که تحت عنوان روش منتشر شده این است که ما بتوانیم متدولوژی جدیدی را ابداع کنیم که بتواند این کار بین رشته ای را انجام دهد.در غیر این صورت روش شناسی هایی که بر اساس روش شناسی های کلاسیک باشند ، صرفاً می توانند داده هایی را که پیش از این وجود داشته ، دقیق تر کنند و نمی توانند چیز جدیدی اضافه کنند.