فرهنگ امروز/ محسن آزموده: چگونه می‌توان از فوکو ماشینی مفهومی برای فهم واقعیت جاری ایران ساخت؟ آیا می‌توان چیزی به نام «روش» فوکو را از مجموعه آثار او و با بهره‌گیری از خوانش‌هایی که از آنها شده، منتزع ساخت و با آن بر وجوه متکثر فرهنگ و سیاست و تاریخ ایران نوری انداخت؟ عادل مشایخی، مدرس و مترجم فلسفه در گفتار و آثاری که از او منتشر شده عمدتا به فلسفه قاره‌ای قرن بیستم به ویژه متفکرانی چون ژیل دلوز و میشل فوکو پرداخته است و آثاری از این متفکران ترجمه کرده یا درباره‌شان نگاشته است. از او در سال گذشته کتاب «تبارشناسی خاکستری است: تاملاتی در روش فوکو» توسط نشر ناهید منتشر شد که تقریر منقح درسگفتارهایی است که پیش‌تر در موسسه پرسش ارایه کرده بود. او به همین مناسبت به تازگی در موسسه «آپ‌آرت مان» سخنرانی کرد و از جنبه‌ای دیگر به این کتاب پرداخت. مشایخی در این گفتار با بهره‌گیری از تمایز دلوز میان محتوا و بیان و نحوه چفت و بست شدن آنها به کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» نوشته محمد توکلی‌طرقی پرداخت و کوشید نشان دهد که چرا توکلی در این کتاب با وجود موفقیت در نشان دادن گسستی که در عرصه بیان رخ داده از محتوای اجتماعی غافل شده و آنچنان که باید بدان نپرداخته است. آنچه می‌خوانید گزارشی از این سخنرانی است:

مساله معنا

عادل مشایخی

نویسنده و مترجم آثار فلسفی

عنوان فرعی کتاب، تبارشناسی خاکستری؛ «تاملی درباره روش فوکو» است. «روش» این جا به معنای شیوه اندیشیدن است؛ یک جعبه ابزار مفهومی. تامل درباره روش تلاشی است برای اندیشیدن به تاریخ اکنون «با» فوکو، تلاشی برای اندیشیدن به وضعیت کنونی با این جعبه ابزار مفهومی. در آغاز می‌کوشم تصویری کلی در یک چارچوب خاص از فلسفه قرن بیستم ارایه کنم، البته قصدم به هیچ عنوان ارایه تاریخ فلسفه نیست، بلکه هدف چیدن صحنه برای شروع بحث است. آغازگاه مشترک فلسفه در دو نحله تحلیلی و قاره‌ای در قرن بیستم را می‌توان مساله «معنا» تلقی کرد. بهترین منبع برای درک منظور از «معنا» مقاله معروف فرگه با عنوان «درباره مفهوم و مصداق» است. فرگه در این مقاله معنا را mode of presentation یعنی «شیوه معرفی شدن» می‌خواند. مثال کلاسیک او روشنگر این تعبیر است. ناپلئون به منزله «فاتح ینا» یا به منزله «مغلوب واترلو»: این دو شیوه متفاوت معرفی شدن یک شخص واحد است. «معنا» شیوه‌ معرفی شدن یا وجه ظهور است، یعنی وجهی که در آن چیزی به منزله x یا y پدیدار می‌شود.

٤ گرایش فلسفه قاره‌ای قرن بیستم

با این درک مقدماتی از معنا، می‌توان مساله معنا را به سادگی به این شکل صورت‌بندی کرد: این شیوه پدیدارشدن یا وجه ظهور از کجا می‌آید؟ «به منزله x یا y پدیدار شدن» چگونه اتفاق می‌افتد؟ حول این مساله در فلسفه قاره‌ای ٤ گرایش را می‌توان از یکدیگر متمایز کرد. هر کدام از این گرایش‌ها به شیوه متفاوتی به این مساله پاسخ می‌دهند. گرایش نخست پدیدارشناسی استعلایی است. در پدیدارشناسی استعلایی سوژه است که پدیدار می‌کند. در این گرایش سوژه استعلایی با کنش‌های قصدی‌اش امور را به‌منزله x یا y پدیدار می‌کند. درباره مفهوم کنش قصدی و وضعیت سوژه در این مجال اندک نمی‌توان بحث کرد. صرفا یادآوری می‌کنم که در این گرایش سوژه یک مخزن به شمار نمی‌آید، سوژه چیزی جز کنش از خود فراتر رفتن و چیزها را به منزله x یا y پدیدار کردن نیست. در کنش‌های قصدی مثل تخیل و تفکر و ادراک حسی و خاطره، شی واحد به شیوه‌های متفاوتی پدیدار می‌شود. در این گرایش سوژه تقویم‌گر است. گرایش دوم پدیدارشناسی هرمنوتیکی است. در این گرایش از سوژه تقویم‌گر خبری نیست؛ معنا در یک افق تاریخی تعین می‌یابد. یعنی یک افق تاریخی خاص است که امور را به این یا آن صورت پدیدار می‌کند. در نتیجه افق‌های تاریخی متفاوت شیوه‌های متفاوت پدیدار شدن را ممکن می‌کنند. وجه اشتراک دو گرایش نخست این است که در هردو، معنا همبسته «فهم» است. در پدیدارشناسی استعلایی مراد از فهم، فهم سوژه است و در پدیدارشناسی هرمنوتیکی، «فهم» آن امری است که در یک افق تاریخی رخ می‌دهد. دو گرایش بعدی بر اساس تمایز با دو گرایش نخست تعریف می‌شوند. مهم‌ترین وجه اختلاف آنها از هر گونه پدیدارشناسی این است که معنا را همبسته «فهم»، خواه سوبژکتیو و خواه مندرج در یک افق تاریخی، تلقی نمی‌کنند. وجه اشتراک این دو گرایش این است که هر دو به جای «فهم»، از گونه‌ای «منطق معنا» سخن می‌گویند. در دو گرایش پدیدارشناسانه‌، از منطق معنا خبری نیست. البته در برخی آثار هوسرل رگه‌هایی از بحث منطق معنا هست، اما در بحث فعلی برای پیشبرد بحث مفروض می‌گیریم که با دو گرایش اخیر است که برای نخستین‌بار از منطق معنا بحث می‌شود. در گرایش سوم که مهم‌ترین نماینده‌اش ژاک لکان است، منطق معنا به منطق دال (logic of signifier) بدل می‌شود. خوشبختانه این گرایش در ایران به خوبی معرفی شده است و درباره لکان و کسانی که در این سنت می‌اندیشند، مثل ژیژک، به فارسی آثار فراوانی هست و نویسندگان و مترجمانی همچون مراد فرهادپور و صالح نجفی و مازیار اسلامی و سایر دوستان‌شان در نوشته‌ها و ترجمه‌های‌شان به این گرایش پرداخته‌اند. مهم‌ترین نمایندگان گرایش چهارم میشل فوکو و ژیل دلوز هستند. برای نزدیک‌شدن به سنخ تبارشناسانه «منطق معنا» به مفهوم «دانش» نزد فوکو اشاره می‌کنم. مهم‌ترین نکته این است که دانش یک بایگانی دو رگه است، یک آرشیو متشکل از دو بعد نامتجانس که قابل تقلیل به یکدیگر نیستند. این نکته‌ای است که در برخی تلاش‌ها برای اندیشیدن به وضعیت کنونی ما «با» مفاهیم فوکو، نادیده گرفته شده و دیرینه‌شناسی دانش به نوعی تحلیل گفتمان تقلیل یافته است، در حالی که گفتمان همان دانش نیست، بلکه یک قطب یا یک بعد دانش است. دانش حاصل چفت و بست شدن، الصاق یا سنجاق شدنِ دو بعد نامتجانس است.

تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ

محمد توکلی‌طرقی در کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» روی گسست معنایی در قرن نوزدهم در ایران دست می‌گذارد. طی این گسست معنای واژه‌هایی چون «ایران»، «وطن»، «سیاست»، «کشور» و «ملت» تغییر می‌کند. توکلی طرقی در این کتاب به خوبی این گسست را توصیف می‌کند و توضیح می‌دهد: این تعابیر پیش‌تر چه معنایی داشته و بعد از این گسست چه معنای تازه‌ای یافته‌اند. او در این کتاب از دو بعد دانش یک بعد را خیلی خوب توصیف می‌کند، اما بعد دوم و پیامدهای طرح آن و عدم تجانس این دو بعد را نادیده گرفته است. در حالی که حقیقت و سیاست از شکاف میان این دو بعد بیرون می‌آید. وقتی می‌گوییم فلسفه قرن بیستم با مساله معنا آغاز می‌شود، منظور این نیست که مساله حقیقت اصلا طرح نمی‌شود، بلکه مساله حقیقت در هر یک از گرایش‌های چهارگانه به شکل جدیدی طرح می‌شود. در گرایش چهارم حقیقت دقیقا از شکاف میان دو بعد نامتجانس بیرون می‌زند و امکان امر سیاسی وابسته به این شکاف است و وقتی مانند کتاب تجدد بومی این شکاف را در نظر نمی‌گیریم، در آستانه غلطیدن به ورطه مطالعات فرهنگی قرار می‌گیریم. البته کتاب «تجدد بومی و...» اثر خوبی است، ضمن اینکه بحث من صرفا راجع به این کتاب توکلی‌طرقی است و احتمالا ایشان در سایر آثارشان ابعاد دیگر را نیز در نظر گرفته‌اند.

مولفه‌های تصویر

این دو بعد چیستند؟ به شیوه‌های متفاوت می‌توان این دو بعد و عدم تجانس شان را نشان داد. یکی از منابعی که برای درک این دو بعد، عدم تجانس شان و پیامدهای این درک می‌توان به آن رجوع کرد فصل نهم کتاب سینما ٢ دلوز با عنوان «مولفه‌های تصویر» است. در این فصل دلوز مولفه‌های تصویر را با مقایسه سینمای صامت و سینمای ناطق تحلیل می‌کند و نشان می‌دهد که با ناطق شدن سینما، چه چیزی به سینما اضافه شد. پیش از پرداختن به این فصل این اشاره ضروری است که دو بعد نامتجانس دانش در آثار فوکو و دلوز با اصطلاحات مختلفی معرفی شده‌اند. بر اساس یکی از این ترمینولوژی‌ها، این دو بعد به عنوان «محتوا» و «بیان» مورد اشاره قرار می‌گیرند. هر نظام دانشی محتوایی است در قالب یک بیان، بدون اینکه میان محتوا و بیان تجانسی وجود داشته باشد. با در نظر داشتن این اصطلاحات می‌توان گفت در کتاب توکلی طرقی با بیانی مواجه هستیم که محتوایش، محتوای اجتماعی‌اش، مشخص نیست. البته توکلی طرقی به صورت گذرا در جاهایی از کتاب اشاره کرده است که این تعابیر در ضمن کشاکش‌ها و منازعه‌ها و مشاجره‌های اجتماعی معناهای جدیدی یافته‌اند. اما به طور کلی در این کتاب با بیانی مواجه هستیم که محتوای اجتماعی‌اش صورت‌بندی نشده است، یعنی این پرسش کلیدی طرح نشده است: چه شد که واژه‌هایی چون «ایران»، «سیاست»، «وطن»، «کشور» و «ملت» معنای جدیدی یافتند؟ در حقیقت طرح چارچوب مفهومی محتوا و بیان مقدمه‌ای برای طرح این پرسش است: چه شد که این امور دیگرگونه پدیدار شدند؟دلوز در بخش اول فصل نهم سینما ٢ از سینمای صامت شروع می‌کند و پیش می‌رود تا انواع نسبت‌های محتوا و بیان را نشان بدهد. محتوا «تصویر بصری» است. تصویر بصری ساختار اجتماعی و نقش‌ها و انتظارات را نشان می‌دهد؛ به بیان دیگر محتوا عرصه کنش‌ها و واکنش‌های مطابق الگوها و ساختارهای نهادی است، ساختارمندی‌اش نیز به همین معناست. «بیان» عرصه‌ای متشکل از کنش‌های گفتاری (speech acts) است.

سینما صامت و ناطق

در سینمای صامت محتوا را در قالب کنش‌های بصری می‌بینیم و کنش‌های گفتاری را در قالب میان نویس‌ها. اما رابطه اینها چیست؟ کنش‌های گفتاری بخشی از کنش‌ها و واکنش‌ها در عرصه محتوا هستند، یعنی کنش‌ها و واکنش‌ها را توصیف می‌کنند. برای مثال ابتدای فیلم اعتصاب آیزنشتاین با این میان‌نویس مواجه می‌شویم که «در کارخانه همه‌چیز آرام است اما...». در حقیقت ما آرامش را قبلا دیده‌ایم و «اما» هم انتظاری برای دوباره دیدن وقایع جدید ایجاد می‌کند. گسست و ورطه و شکافی میان این دو احساس نمی‌شود. شکاف یا عدم تجانسی که از آن صحبت شد، یک شکاف تاریخی است. ممکن است در دوره‌هایی محتوا و بیان آنچنان روی هم چفت و بست شوند که این شکاف حس نشود و نادیده بماند. نمونه‌اش را در اکثر و نه همه، آثار سینمای صامت می‌بینیم. در سینمای ناطق اتفاق تازه‌ای رخ می‌دهد. در سینمای صامت میان نویس‌ها یا کنش‌های گفتاری را همچنان از طریق چشم درک می‌کنیم. البته در سینمای صامت موسیقی هم هست که کارکردش با کارکرد موسیقی در سینمای ناطق متفاوت است. با ظهور سینمای ناطق نخستین اتفاق آن است که بیان یا کنش‌های گفتاری از طریق چشم دیده نمی‌شوند بلکه شنیده می‌شوند. اما این همه ماجرا نیست. مهم نسبتی است که میان کنش‌های کلامی و تصویر بصری ایجاد می‌شود. بطور خلاصه تفاوت را می‌توان چنین صورت‌بندی کرد: در سینمای ناطق کنش‌های کلامی دیگر آنچه را می‌بینیم توصیف نمی‌کنند، بلکه چیزی را در تصویر بصری رویت‌پذیر می‌کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. یا به تعبیر دیگر، چیزی را در تصویر بصری «قرائت‌پذیر» می‌کنند. مثال خود دلوز: تم همدستی پلیس و گروه بزهکاران در دو فیلم متفاوت. دلوز می‌گوید در فیلم آیزنشتاین، اعتصاب، ما تم همدستی را در قالب کنش‌ها و واکنش‌هایی که در تصویر بصری اتفاق می‌افتند، می‌بینیم. اما در نخستین فیلم ناطق فریتز لانگ یعنی «M» با همین تم به شکلی دیگر مواجه می‌شویم. در این فیلم تم همدستی پلیس و گروه‌های بزهکار امری نیست که در تصویر بصری دیده شود، بلکه از طریق کنش‌های کلامی به شکلی دیگر رویت‌پذیر، یا به عبارت دیگر، قرائت‌پذیر می‌شود. مثال آشناتر در سینمای ایران تم خودکشی در فیلم «طعم گیلاس» کیارستمی است. در این فیلم این تم در قالب تصاویر بصری دیده نمی‌شود. البته ممکن است منتقدی این نکته را ضعف این فیلم بشمارد و بگوید سینما هنری دیداری است و فیلم‌هایی از این دست سینما را به تئاتر یا رمان فرو می‌کاهند. اما چنین نیست و ماجرا با تئاتر و رمان فرق دارد. در فیلم طعم گیلاس تم خودکشی از طریق کنش‌های کلامی پدیدار می‌شود، نه اینکه فیلم خودکشی را توصیف کند به گونه‌ای که صدا و تصویر مکمل هم باشند، بلکه به معنایی صدا و تصویر با هم تنش دارند و تم خودکشی از طریق کنش‌های کلامی فیلم قرائت‌پذیر می‌شود. وقتی کنش‌های کلامی چیزی را در تصویر قرائت‌پذیر می‌کنند که در خود تصویر دیده نمی‌شود، ما با نوع دیگری از نسبت بیان و محتوا سر و کار داریم که دلوز اسم آن را نسبت interactive یا تعاملی می‌خواند. دلوز می‌گوید در سینمای ناطق کنش‌های کلامی به conversation تبدیل می‌شوند و میان conversation و dialogue تمایز می‌گذارد. دیالوگ به تئاتر تعلق دارد. البته می‌توان فیلم‌هایی ساخت که به جای conversation دیالوگ دارند، اما دیگر اثر واقعا سینمایی نیستند، بلکه تئاترند. فیلم ناطقِ واقعا سینمایی جایی شروع می‌شود که در آن کنش‌های کلامی به conversation بدل می‌شوند. یافتن معادل مناسب برای conversation (آنگونه که اینجا به کار رفته) دشوار است، نوعی داد و ستد کلامی است، امری نزدیک به مذاکره (negotiation) و البته متفاوت از آن. این جا با داد و ستد کلامی پرتنش سر و کار داریم، داد و ستد کلامی‌ای که اطلاعات منتقل نمی‌کند و توصیف صحنه نیست، بلکه تعین بخش است و بعد جدیدی به امر بصری اضافه می‌کند.

همهمه بی‌نام

مساله اصلی این است که چگونه این سنخ از داد و ستد کلامی این قابلیت را پیدا می‌کند؟ در این داد و ستد کلامی بیش از کسانی که سخن می‌گوید خود بسته‌های کلامی اهمیت دارند. دلوز تعبیر بلانشو یعنی «همهمه بی‌نام» را به کار می‌برد. در فیلم M این کنش‌های کلامی تم رابطه‌ای را که در فیلم آیزنشتاین دیده می‌شود قرائت پذیر می‌کند. مثال دیگر همه فیلم‌های مانکیه ویچ است، فیلم «همه‌چیز درباره ایو» مثلا یا «کنتس پابرهنه». سراسر «کنتس پابرهنه» در مراسم تدفین می‌گذرد و ما با هر فلاش بک با خانواده جدیدی از کنش‌های کلامی مواجهیم. در هر فلاش بک با این خانواده جدید کنش‌های کلامی، زن شخصیت اصلی فیلم دیگرگونه پدیدار می‌شود، به همین خاطر دلوز می‌گوید ما با انشعاب‌های (bifurcation) متفاوت یا جهان‌های ممکن متفاوت سر و کار داریم. در «همه‌چیز درباره ایو» از طریق کنش‌های کلامی که گوینده‌اش اصلا مهم نیست، ما با انشعاب‌ها و جهان‌های ممکن متفاوتی مواجه می‌شویم که در هر کدام از آنها «ایو» به شیوه دیگری پدیدار می‌شود. این تعین‌های جدید اثر کنش‌های کلامی‌اند. در عرصه تصویر بصری ایو تغییر نکرده است، بلکه کنش‌های کلامی‌اند که باعث می‌شوند ظهورهای متفاوت «ایو» ممکن شود، کنش‌های کلامی چیزی را به تصویر بصری یا عرصه محتوا اضافه می‌کنند. دلوز می‌گوید در عرصه رمان فقط پروست و هنری جیمز توانسته‌اند مستقل از سینما کنش‌های کلامی را به دادوستد کلامی (conversation) بدل کنند، اما بعدا کسانی چون ناتالی ساروت تحت تاثیر سینما به این جا رسیدند. او سینمای ناطق را نوعی جامعه‌شناسی تعاملی (interactive sociology) می‌خواند. البته این با سینمای اجتماعی به معنای رایج فرق می‌کند. با این تحول نقش موسیقی متن هم عوض می‌شود. دلوز به دو برداشت از موسیقی در سینما اشاره می‌کند: بر اساس برداشت نخست، موسیقی متن باید مکمل تصویر بصری باشد، اما در برداشت دوم موسیقی متن مکمل محتوا نیست. اینجا کنش کلامی یا بیان نقش reflexive می‌یابد، اما رفلکسیو به معنای انعکاس تصویر بصری نیست. دلوز از پودوفکین نقل قول می‌آورد: پودوفکین می‌گوید وقتی تظاهرات کارگری شکست خورده را در فیلم به تصویر می‌کشیم، موسیقی نباید غم‌انگیز یا خشن باشد بلکه باید امید و عزم حرکت بعدی را القا کند.

دیگری ساختار

برای فهم رابطه رفلکسیو می‌توانیم به نسبت تعاملی بازگردیم. در حقیقت باید بپرسیم چگونه و از چه طریق کنش‌های کلامی این قابلیت را می‌یابند که چیزی را در تصویر بصری رویت پذیر کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. برای پاسخ به این پرسش باید توجه کنیم که در سینمای ناطق با حضور یک «دیگری» در عرصه تصویر بصری مواجهیم. این «دیگری» چیست؟ هر عنصری که در کنش و واکنش مطابق الگوهای نهادی نگنجد. موضوع محبوب نخستین فیلم‌های ناطق: رابطه با طبقه‌ای دیگر، یا ملتی دیگر، یا تمدنی دیگر. درون یک ملت یا یک طبقه کنش‌ها مطابق الگوهای نهادی پیش می‌روند، اما وقتی با کسی از یک طبقه دیگر مواجه می‌شویم، نمی‌توانیم به الگوهای کنش و واکنش نهادی استناد کنیم و این الگوها کاملا بی‌اعتبار می‌شوند. اینجاست که برقراری یک نسبت جدید ضرورت می‌یابد، نسبتی که تابع ساختار نیست. اینجاست که دلوز مفهوم «نسبت مقدم بر طرفین نسبت» را مطرح می‌کند. این مفهوم نزد دلوز و فوکو دقیقا برای فاصله گرفتن از ساختار و برداشت ساختاری یا ساختارگرایی مطرح شده است. این «نسبت مستقل از طرفین نسبت» همان چیزی است که کنش‌های کلامی اجرایش می‌کنند. یعنی کنش‌های کلامی از طریق اجرای یک نسبت جدید این قابلیت را می‌یابند که چیزی را در تصویر بصری رویت‌پذیر کنند که به خودی خود در تصویر بصری دیده نمی‌شود. به این ترتیب است که فوکو و دلوز گامی فراتر از فلسفه زبان انگلوساکسون برمی‌دارند. این «بازتولید»، «تکرار» یا «اجرا»ی نسبت مستقل از طرفین نسبت باعث می‌شود که در محتوا یا عرصه تصویر بصری چیزی رویت پذیر شود که پیش از این دیده نمی‌شد. طرفینِ نسبت عناصر محتوا هستند، اما نسبت تابع محتوا نیست، زیرا اگر بود که خود محتوا با الگوهای نهادی کنش و واکنش جواب می‌داد. از آن جا که الگوهای نهادی کنش و واکنش جواب نمی‌دهند و یک «دیگری» مهارناپذیر در محتوا سر بر آورده که در ساختار نمی‌گنجد، برای مهارش نسبت جدیدی ضرورت پیدا می‌کند. کنش‌های کلامی‌ای که این جا از آنها صحبت می‌کنیم، تکرار، بازتولید یا اجرای این نسبتند. با کمی دست‌کاری این مفاهیم می‌توانیم نقش رفلکسیو کنش‌های کلامی یعنی یک گام فراتر از نقش تعاملی را دریابیم. در ادامه دو مثال از دوگانگی تقلیل‌ناپذیر بیان و محتوا را در دو قلمرو دیگر در نظر می‌گیریم. چیزی که این روزها با هیاهوی بسیار «علم اقتصاد» خوانده می‌شود، نمونه‌ای از بیان یا عرصه‌ای از کنش‌های کلامی است. در این عرصه با جایگاهی به اسم بازار یا نوعی یوتوپیا مواجه‌ایم که عرصه رویارویی اراده‌های برابر است، اشخاص به معنای حقوقی، یعنی کسانی که عقل و اراده دارند، با قصد و رضا وارد مبادله می‌شوند و با یکدیگر به شکل برابر مبادله می‌کنند. در عرصه بیان همه‌چیز این گونه پدیدار می‌شود. اما در عرصه محتوای اجتماعی آنچه می‌بینیم، همان چیزی نیست که گفته می‌شود. در عرصه محتوا نابرابری، استثمار، تبعیض و فاصله طبقاتی می‌بینیم که روز به روز بیشتر می‌شود، جهنمی در تقابل با بهشتی که ستایندگان بازار «می‌گویند». آنچه می‌بینیم همان چیزی نیست که گفته می‌شود.

تمایز بیان و محتوای دولت

مثال دیگر، دولت است. در بحث از دولت نکته مهم تمایز بیان و محتوای دولت است. آنچه این روزها با هیاهوی بسیار «علم سیاست» خوانده می‌شود، چیزی نیست جز «بیان» دولت. دولت هم یک ماشین دورگه متشکل از دو قطب نامتجانس و تقلیل‌ناپذیر است. بیان آن یک نهاد یکپارچه و مستقل بر فراز نیروهای اجتماعی است که بین نیروهای اجتماعی تعادل ایجاد می‌کند و تابع هیچ نیروی اجتماعی نیست. از هابز تا هانتینگتون با واریاسیون‌هایی از این بیان دولت مواجه‌ایم. اما اگر بخواهیم محتوای دولت را دریابیم باید کردارهای حکومتی را در ربط شان با نیروهای اجتماعی در نظر بگیریم. آنچه دیده می‌شود: کردارهای حکومتی عملا جهت‌گیری‌های طبقاتی، قومیتی، جنسیتی و... دارند. آنچه می‌بینیم چیزی نیست که گفته می‌شود. یعنی برخلاف آنچه هواداران علم سیاست با ژستی افلاطونی بیان می‌کنند، این امر به آن دلیل نیست که دولت به طور کامل تحقق نیافته است و دولت در ذاتش چنین نیست، بلکه شکاف در خود دولت است. خود دولت به عنوان یک ماشین انضمامی شکاف دارد، همان طور که اقتصاد سیاسی نیز ذاتا شکاف خورده است. البته این شکاف خاص دوره مدرن نیست و مثلا اگر منطق دولت در ایران باستان را هم مطالعه کنیم باز با این دو رگه بودن و شکاف و عدم تجانس و ناسازگاری مواجه‌ می‌شویم. پس در بحث از روابط محتوا و بیان سه نکته را باید به خاطر داشت: نخست اینکه محتوا و بیان از هم متمایز هستند، دوم اینکه محتوا و بیان به هم قابل تقلیل نیستند، بیان بازنمود و توصیف محتوا نیست و بر محتوا دلالت نمی‌کند، محتوا بافتی (context) نیست که بیان در آن معنا پیدا بکند. معنا در ساختار که همان محتواست، تولید نمی‌شود، بلکه نتیجه افزودن بعد چهارمی به محتواست. یعنی اگر محتوا را عرصه سه بعدی کنش‌ها و واکنش‌های جسمانی در نظر بگیریم، بیان به عنوان بعد چهارم به آن افزوده می‌شود و معنا نتیجه افزوده شدن این بعد غریبه یا چهارم است، «اثرِ» این چفت و بست شدن است. نکته سوم اینکه بیان نسبت به محتوا اولویت دارد. این به تعین بخشی بیان نسبت به محتوا مربوط می‌شود. یعنی در عرصه محتوا امور تعینی دارند (محتوا ماده‌ای بی‌شکل و منفعل نیست بلکه صورت و تعینی خاص خود دارد) و با چفت و بست شدن و افزوده شدن بیان یا عرصه کنش‌های کلامی تعین جدیدی پیدا می‌کنند.

ماشین انتزاعی یا نسبت مستقل از طرفین

با توجه به این نکات به کتاب «تجدد بومی و بازاندیشی تاریخ» باز گردیم. اگر بخواهیم این گسست معنایی را در قرن نوزدهم مطالعه کنیم، باید ببینیم این عناصر بیان که محمد توکلی طرقی به خوبی نشان داده است، روی چه محتوایی چفت و بست شده‌اند. این جا باید از اموری بحث کنیم که وارد محتوای اجتماعی در قرن نوزدهم شدند اما در آن محتوای اجتماعی نمی‌گنجیدند و مطابق الگوهای نهادی آن محتوای اجتماعی نمی‌شد با آنها برخورد کرد. یکی از مهم‌ترین اینها عنصر سرمایه است. ورود سرمایه را با آغاز سرمایه داری در ایران نباید یکی گرفت. اما با ورود سرمایه است که همه طبقات اجتماعی که روابط درونی شان با یکدیگر به شکلی نهادی به معنای تاریخی «طبیعی» شده بود یا طبیعی جلوه می‌کرد، عناصر اضافی‌ای پیدا کردند که در آن ساختار نمی‌گنجیدند. همه طبقات و گروه‌ها و شؤون اجتماعی، حتی طبقه دهقان به عنوان عنصری از محتوای سابق که گفته می‌شود در انقلاب مشروطه دخالت چندانی نداشت (که سخن درستی نیست زیرا در جاهایی مثل آذربایجان و گیلان این طبقه دست کم پس از انقلاب مشروطه کاملا درگیر انقلاب می‌شود)، با ورود این «دیگری»، یعنی سرمایه که در ساختارهای نهادی نمی‌گنجید، بحرانی شدند. محتوا یک مازاد پیدا کرد، یعنی الگوهای نهادی ساختاربندی شده‌ای که طبیعی جلوه می‌کردند دیگر جواب نمی‌دادند. اینجاست که باید میان اینها نسبت‌های جدیدی برقرار شود؛ نسبت‌هایی که بتواند نوعی مفصل‌بندی محتوا و بیان را تحقق ببخشد. در این مرحله از تحلیل است که مفهوم «ماشین انتزاعی» مطرح می‌شود. مولفه اصلی ماشین انتزاعی همان «نسبت مستقل از طرفین نسبت» است. در حقیقت ماشین انتزاعی یک فرآیند است که عناصر اضافه شده به محتوای بحران زده را دسته‌بندی و مقوله‌پردازی می‌کند. اینجا می‌توان از رابطه‌ای که دلوز میان کانت و فوکو برقرار می‌کند، استفاده کرد. نزد کانت بر خلاف گرایش دکارتی که پدیدارشناسی آن را احیا کرد، میان حس و فاهمه عدم تجانس و شکاف هست. داده‌های حسی در قالب صور ماتقدم احساس یعنی زمان و مکان نظم یافته‌اند در حالی که فاهمه نظامی از مقولات مثل جوهر و عرض و علت و معلول است. در خود حس چیزی نیست که تعیین کند چه مقوله‌ای باید بر آن اطلاق شود. به همین طریق، در محتوا هیچ چیز نیست که به ما بگوید این محتوا در چه قالبی باید بیان شود. به تعبیر دلوز بر خلاف پدیدارشناسی هرمنوتیکی، محتوا سخن نمی‌گوید و هیچ بیان خاصی را اقتضا نمی‌کند. (مثال تعین یافتن زن به عنوان مادر یا همسر یا...) وقتی عنصری کوچ‌گرد می‌شود و در ساختار نهادی نمی‌گنجد، فرآیندی ضرورت می‌یابد که عناصر محتوای بحران‌زده و به‌هم ریخته را تعین جدیدی دهد و به زبان ساده آنها را مهار کند؛ به بیان دیگر اینکه عناصر محتوا در چه بیانی بگنجد، در خود این عناصر مندرج نیست. اینکه فردی فلان موقعیت اجتماعی را دارد، به این دلیل نیست که قابلیت‌های فیزیکی یا روانی عجیب و غریبی دارد یا به اصطلاح ژن‌هایش مرغوب است، بلکه به دلیل فرآیندهایی است که او را در این مجموعه گنجانده است، همچنان که کسی که در پایین‌ترین سطح اجتماع در حال له شدن است، به دلیل نامرغوب بودن ژن‌هایش نیست، بلکه به دلیل فرآیندهایی است که او را در مجموعه «کارگرها» گنجانده است. بنابراین با این اوصاف، اگر بخواهیم تحلیل توکلی طرقی در کتاب تجدد بومی را پیش ببریم، باید ببینیم در محتوا چه اتفاقی افتاد و دیگری‌هایی که در این محتوا ظهور کردند و در بیان نگنجیدند، چه بودند و چه فرآیندهایی به کار افتاد و این فرآیندها عناصر محتوا را در چه مجموعه‌های بیانی گنجاندند. البته غرض نه نقد کتاب توکلی طرقی، بلکه اشاره به قابلیت‌های انتقادی یک چارچوب مفهومی است؛ کنش انتقادی‌ای که این چارچوب مفهومی ممکن می‌کند؛ چارچوبی که در کانونش مفهوم «ماشین انتزاعی» و در پیوند با آن، مفاهیم «بیان» و «محتوا» قرار دارد. با این مفاهیم «نقد» به صورت نشان دادن شکاف میان بیان و محتوا در می‌آید، نشان دادن ورطه‌ای که میان محتوا و بیان دهان گشوده است و ترسیم مختصات ماشین انتزاعی‌ای که چیزی نیست جز فرایند بی‌پایانِ بخیه زدنِ این شکاف. این نقد مقدمه احیای سیاست و مقابله با فرآیند سیاست‌زدایی است زیرا فرآیندی که اشاره شد، یعنی به کار افتادن ماشین انتزاعی و گنجاندن عناصر فراری محتوا در مجموعه‌های بیان، شیوه‌ای از سیاست‌زدایی است. کنش انتقادی معکوس این مسیر را طی می‌کند و شکاف‌ها را برجسته و به یک معنا فعال می‌کند.