به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایبنا؛ کتاب «عروسی داریم و عروسی، و سه نمایشنامه دیگر» مجموعه‌ای از چهار نمایشنامه قطب‌الدین صادقی است که در نشر قطره منتشر شده است. عروسی داریم و عروسی، تازیانه بهرام، آخرین رویای رستم و مروارید، نمایشنامه‌هایی هستند که با سبک‌های گوناگون، برگرفته از حوادث دوران‌ مختلف تاریخ و فرهنگ سرزمین ما هستند؛ به گونه‌ای که می‌توان آن‌ها را ملهم از اسطوره، حماسه، تاریخ و وقایع دوران معاصر دانست.

با این نویسنده، کارگردان و عضو فرهنگستان زبان و ادب فارسی به بهانه این مجموعه گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
 
در مجموعه «عروسی داریم و عروسی و سه نمایشنامه دیگر» که شامل چهار نمایشنامه از شما است، ما با چهار رویکرد متفاوت مواجهیم. نمایشنامه «عروسی داریم و عروسی» به لحاظ پرداخت رئالیستی و موضوع به روزی که دارد با باقی کارهای شما متفاوت است. البته این میزان از خشونت در کارهای دیگر شما هم هست. منتها با رویکرد تاریخی یا با نگاه به متون کهن. 
 
این نمایشنامه گروتسکی از دوران جدید است. رئالیسم رئالیسم هم نیست. بیشتر گروتسک است. همه‌اش که نباید از شاهنامه و تاریخ دوره مغول و اساطیر حرف بزنیم. کمی هم باید از بی‌فرهنگی و خشونت روزگار مدرن سخن بگوییم. زمان معاصر را که نباید فراموش کنیم. من ده، دوازده نمایشنامه معاصر مدرن نوشته‌ام. منتها این اولین نمایشنامه‌ در این زمینه است که  از من منتشر شده است. من به عمد این نمایشنامه را در این کتاب آورده‌ام که بگویم ما از وضعیت معاصر غافل نیستیم. اگر تاریخ مغول را بازخوانی می‌کنم و یک داستان واقعی تاریخ مغول را از تاریخ جهانگشا اقتباس می‌کنم، و یا ماجرای رستم، پهلوانی که همه دنیا را شکست می‌دهد و در خانه خودش، به دست برادر حقیرش کشته می‌شود، با همه تلخی نخبه‌کشی و برادر کشی که در این داستان است، شامل روزگار معاصر هم می‌شود. من می‌خواستم در کنار تصاویری که از تاریخ و اسطوره و شاهنامه آورده‌ام، از امروز جامعه خودمان هم بی‌خبر نباشیم.
 
 
 

 شما در اغلب آثارتان نگاهی به شاهنامه، تاریخ بیهقی و متونی از عطار داشته‌اید و از این متون اقتباس کرده‌اید. متون کهن قصه‌گوی ایرانی که همیشه یک وجه تمثیلی هم دارند، به چه میزان با اسلوب درام غربی قابلیت اقتباس دراماتیک دارند؟
به نظر من، شیوه یکی است. شما اصول درام را باید به کار ببرید. یعنی یک موضوع جاندار پیدا کنید که محل کشمکش و تنازع بین دو کس یا نیرو باشد و پیگیری این حوادث تا انتها بتواند ساختار دراماتیک ما را تضمین کند. شما در گام اول باید موضوع خوبی پیدا کنید که بتواند این کشمکش را تجسم ببخشد. دوم؛ شخصیت‌پردازی است. تمام حوادث را بر اساس شخصیت‌های واقعی پی‌ریزی کنید. بنابراین بعد از کشمکشی که انتخاب می‌کنید که می‌تواند جذابیت دراماتیک داشته باشد، باید شخصیت‌های اس‌وقس‌دار و جانداری هم پرداخت کنید و قصه از درون بر اساس کاراکتر و اهداف این‌ها حیات پیدا کند. بدون شخصیت‌های نیرومند واقعی شما نمی‌توانید نمایشنامه خوبی بنویسید.

گام سوم، زبان نمایشنامه است. زبانی که چالاک باشد و در عین اصالت، ظرافت‌های صحنه‌ای داشته باشد و پر از لایه‌های متعدد روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و حتی فلسفی و نمادشناسی باشد. در عین حال که از ابعاد روان‌شناسی شخصیت‌ها نشانه‌های قرصی دارد، باید از لایه‌های گوناگونی برخوردار باشد تا پر و پیمان باشد. زبان تخت روزنامه‌ای که به درد نمی‌خورد. و مهم‌ترین نکته این که اقتباس ما از ادبیات و متون کهن، باید مصداق امروزی هم داشته باشد. دور از دغدغه‌های ما، دور از فضاهای فکری ما نباشد. فرض کنید خشونتی که آن دو بیگانه نسبت به زن روا می‌دارند.
 
در نمایشنامه مروارید؟
بله. یا برادرکشی یا نخبه‌کشی که در «آخرین رویای رستم» آورده‌ام. این‌ها همه مسائل معاصر هستند. یا بهرام که برای دفاع از آزادگی‌اش حاضر است جان خودش را بدهد و کوتاه نیاید. این وجوه انسان‌های الگومانند و دارای تشخصی است که می‌توانند برای نسل جوان ما بسیار تعیین کننده باشند. ما نباید فقط از آدم‌های حقیر له شده صحبت کنیم. یا از آدم‌هایی که کارشان سازش با واقعیت و بریدن از آرمان‌ها است. شخصیت‌های بزرگ، از بزرگی انسان دفاع می‌کنند. اطراف ما پر از آدم‌های حقیر له شده و سازشکار با واقعیت‌های تلخ و مبتذل روزمره است. ما باید بگردیم و شخصیت‌های بزرگ پیدا کنیم. این‌ها حد و نمونه هستند. چرا ما هنوز بعد از 2500 سال آنتیگون را اجرا می‌کنیم؟ برای اینکه این دختر، حد شجاعت است. او برای همه زنان تاریخ، الگو است. نشان می‌دهد که تو می‌توانی با دست خالی و اعتقادی که به هدفت داری و با اصولی که با آن بزرگ شدی، در مقابل زور و اسلحه یک پادشاه بایستی. این‌هاست آن چیزهایی که تئاتر ما نیاز دارد. چیزی بیشتر از عکس روزمرگی. من دنبال این ابعاد هستم. این چیزی است که تا کنون فرهنگ ما را نگه داشته است.
 
شخصیت‌هایی از این دست و با فراز و فرود دراماتیک در متون کهن ما وجود دارد؟
متون کهن ما از این شخصیت‌ها پر است. «مویه جم»، «تازیانه بهرام» یا «هفت‌خان رستم» که کار کردم، همه از این جمله هستند. من چندین کار با نگاه و اقتباس از شاهنامه انجام داده‌ام. این کارهایی که من انجام داده‌ام نشان‌دهنده این است که چنین چیزی وجود دارد. اما اطلاعات بچه‌های ما از تئاتر، مبتنی بر ترجمه‌های روز است؛ نمایش‌های سطحی و سبک روز آمریکا و اروپا. اطلاعات اس‌وقس‌داری از متون کهن دراماتیک ندارند و نقش این‌ها را در تاریخ فرهنگ کشورها نمی‌شناسند. نمی‌دانند چرا هنوز هملت، بعد از پانصد سال برای فرهنگ انگلیس و جهان مهم است. یا چرا مده‌آ هنوز یک زن الگو است؟  دلیل دارد.

این شخصیت‌ها بازتابی از تفکر و اراده  یک دوران هستند و چون خیلی خوب مطرح شدند و خوب پرداخت شدند، توانسته‌اند در قرن‌های بعد هم زنده بمانند و برای جوامع دیگر هم داستان داشته باشند. ما باید بگردیم این شخصیت‌ها را در فرهنگ خودمان پیدا کنیم. بعد البته این را با مسائل روز و دوران خودمان نزدیک‌تر کنیم. فقط کپی شاهنامه نباشد.

 فردوسی در شاهنامه کار خودش را کرده است. تنها سوفکل، آنتیگون را ننوشته است. من شانزده آنتیگون در جهان می‌شناسم. شانزده نفر در شانزده کشور و فرهنگ متفاوت آن را دوباره نویسی کرده‌اند. با شانزده نویسنده‌ای که مساله دوران آنها را بازنویسی می‌کند. بحث مشروعیتی که من در نمایشنامه «آخرین رویای رستم» مطرح کردم یک بحث نمایشنامه‌نویسی جدید است. یعنی انگیزه شغاد برای برادرکشی را با یک دیدگاه روان‌شناسی مدرن بررسی کرده‌ام. تا این قصه را به روز و دارای فاصله کمی با خودمان نشان داده باشم. یعنی عینا شغاد را تکرار نکرده‌ام. در همین نمایشنامه «آخرین رویای رستم» سیمرغ را از دل آن چاه عظیم بیرون آوردم که نماد ایزدمهر است. نماد فرهنگ مهری است که رستم با آن بزرگ شده است. رستم هیچ وقت زرتشتی نبود و بدبختی‌اش هم این بود. برای اینکه زرتشتی‌ها علیه او توطئه کردند و خواستند بکشندش. آن بخش‌های شاهنامه، جنگ بین دین مهری و دین زرتشتی است. که دین مهری، دین مردم بود و دین زرتشتی، دین حکومت بود. اگر با تحلیل‌های جدید به این متون نگاه کنیم، اقتباس نمایشی هم جذاب‌تر می‌شود.

در دوره‌ای از تاریخ تئاتر، کارگردان‌هایی نظیر پیتر بروک، جولین بک و گروتفسکی که از مهم‌ترین کارگردان‌های تئاتر تجربی بودند کوشیدند تا تئاتر را به آیین‌های کهن اجرایی و به خاستگاه آئینی‌اش نزدیک کنند و در این راه خیلی به فرهنگ آیینی شرق توجه داشتند. این نگاه در دوره‌ای که شما برای ادامه تحصیل به فرانسه سفر کردید، چه جایگاهی داشت و شما به چه میزان وامدار این نگاه هستید؟
هنوز هم این نگاه هست. تئاتر کارکردهای متفاوتی دارد؛ یکی از کارکردهایش، تفنن و سرگرمی است که بیشتر به عشق و خیانت و موضوع‌هایی در چارچوب روان‌شناسی طبقه متوسط می‌پردازد و در لحظه، وقت مخاطب را پر می‌کند. وجه دیگرش بعد فرهنگی و اسطوره‌ای و معنوی تئاتر است. یک بعدش هم بعد، سیاسی است. بعد سیاسی دخالت در امور اجتماعی است. تئاتر می‌خواهد به عنوان یک ابزار دخالت کند و بر کژی‌ها انگشت بگذارد و نابرابری‌ها را افشاء کند و به سهم خودش، اندکی فضا را بازتر کند. این شامل تئاتر انتقادی می‌شود، از ایبسن بگیر تا برشت. یک مفهوم دیگر تئاتر هم هست که اصلا قرار است مدافع چیزی باشد که ما به‌ آن می‌گوییم معنویت؛ رابطه شاعرانه و عارفانه‌ای که انسان با هستی دارد.

آن طور که آرتو می‌گوید؛ در غرب با توجه به حرافی‌های مبتنی بر مسائل روانشناسی و... این وجه ضعیف شد. شوکی که آرتو به تئاتر وارد کرد از جنگ جهانی دوم به بعد تشدید شد. رجعت دوباره به معنویت که یکی از پشتوانه‌های عظیم تئاتر است، با گروتفسکی و یوجینیو باربا و... دوباره اوج گرفت. راستش را بخواهید الان مذهب به معنای کلاسیکش، کارکرد خودش را از دست داده است. دیگر آن نیازهای معنوی بشر که ارتباط معنوی ما با روح جهان است، وارد موسیقی شده است. به بعضی از رمان‌ها و تئاترها آمده است. و رجعت به شرق به این خاطر است که  یکی از آخرین غلظت‌های معنوی بشر است که هنوز دست‌نخورده باقی مانده است. تجربیات گران‌سنگی که در فرهنگ هند، ژاپن و ایران باقی مانده است، ماحصل تجربیات عرفا و اندیشمندان معنوی است. حالا این‌ها یک بار دیگر با پل زدن به آن، می‌خواهند کمبودهای فرهنگ غربی را جبران کنند. حکایت از این قرار است. با به کارگیری این موضوعات، یک پناهگاه روحی می‌سازند. این ارتجاع نیست. ما بالاخره جایی احتیاج به یک پناهگاه روحی داریم. دیگر کسی به کلیسا و کنیسه نمی‌رود. انسان باید این را یک جایی جبران کند. به همین دلیل است که تئاتر به این بخش آیینی خودش رجوع می‌کند و مخاطب را دوباره به آن سرچشمه‌ها وصل می‌کند. کسانی که نیازهای روحی دارند، دیوانه‌وار این نوع تئاتر را دوست دارند. اما مسلم است که بخشی از نیازهای ما، نیازهای روحی و معنوی است. اما بعد تبلیغی ندارد. فرض بفرمایید اگر پیتر بروک، مهابهاراتا را کار می‌کند، برای بودیسم تبلیغ نمی‌کند. از کمبودهای معنوی جامعه غربی صحبت می‌کند.

من در یک دوره از جشنواره آوینیون شاهد یکی از اجراهای پیتربروک بودم از ساعت 6 بعد از ظهر تا 6 صبح. یک شوک بزرگ فرهنگی- عاطفی به همه ما وارد کرد. همه سه هزار نفری که آن شب در آنجا بودند این کاتارسیس را تجربه کردند. این یعنی که ما نیاز داریم. این ترس و رحم و شفقتی که از رنج‌ها و تلاش‌های بشر در رویارویی‌اش با جهان از طریق تئاتر تجربه می‌کند، بخشی از نیازهای روحی و معنوی‌اش است. این متضاد با نیازهای اجتماعی انسان نیست. بلکه بخشی از نیازهای روحی ما است و جذابیت دارد. نکته‌ای ست که فرهنگ ما را کامل می‌کند و تاثیرگذار است. امروز تنها هنر ما شده، نیل سایمون ترجمه کردن و زلر آوردن و ... . نویسنده‌های سطحی معاصر اروپا و آمریکا. این هم بد نیست البته. برای طبقه متوسط که به دنبال سرگرمی است و هیچ آرمانی ندارد و دغدغه‌اش خرده روابط عاطفی‌اش است که همه‌اش هم ناکام است، می‌خواهد به واسطه تئاتر چند لحظه هم بخندد. بد نیست. اما همه تئاتر نیست.
 
من فکر می‌کنم در نگاه شما به نمایشنامه‌نویسی و بهره‌گیری از فرهنگ ایرانی در نمایش یک تفاوت و اختلافی با بهرام بیضایی وجود دارد. بیضایی در فرم نمایشنامه هم از شیوه‌های اجرایی نمایش ایرانی استفاده می‌کند. اما در کار شما با رویکرد به نمایش ایرانی در متن مواجه نیستیم. شاید شما بعدها در کارگردانی، این نگاه را وارد می‌کنید.
نگاه شما دقیق نیست. من هر نمایشی که نوشته‌ام بر اساس مدیوم فرهنگی ما یا شکل‌های سنتی نمایش ما بوده است. مثلا «مرد فرزانه...» را بر اساس سنت خنیاگران کرد نوشته‌ام. «هفت خان رستم» را بر اساس تکنیک‌های نوین نقالی نوشته‌ام. یا «آرش» بیضایی را بر اساس معبد مهری و آیین زورخانه اجرا کرده‌ام. هر متن را بر اساس فرمی از فرهنگ خودمان نوشته‌ام. یا «مبارک، نگهبان کوچک» را بر  اساس فرم نمایش خیمه‌شب‌بازی آورده‌ام. یعنی در زمینه شکل، از یکی از اشکال خلاقیت نمایشی مان سود جسته‌ام. در نمایشی مثل «مروارید» ما با خشونت تاریخ مغول مواجه هستیم. آن قدر در این نمایش ویرانگری است که به هیچ سنت نمایشی اجازه ورود نمی‌دهد. یا در توطئه برای کشتن رستم، شکل نمایش سنتی ظرفیتش را ندارد. باید یک کار دیگر انجام داد. من به رویاها متوسل شدم. به عنوان یک اصل اساسی در تمام نمایش‌ها سعی کرده‌ام شکلی از نمایش و فرهنگ ایرانی را بازآفرینی کنم. «سرود صد هزار افلیای عاشق» بر اساس ترکیب نقالی یک دیوانه است با نقش افلیا. من سعی کردم این کار را انجام دهم. ولی همیشه نمی‌شود. بیضایی هم در تمام کارهایش موفق به انجام این کار نشده است. تا جایی که شده سعی کرده‌ام این کار را انجام دهم. اگر شکل بتواند محتوای نمایش را در خودش منعکس کند. نمایش «پیکره‌های بازیافته» من بر اساس نقوش سفال‌های بازیافته ماقبل تاریخ است. هیچ کس در ایران این کار را نکرده است. بر اساس حرکت و موسیقی باستانی.