فرهنگ امروز/ مایکل تانر - ترجمه انشاء‌الله رحمتی

با بررسی رابطه میان «هنر» و «اخلاق»، مجموعه پیچیده‌ای از پرسش‌ها مطرح می‌شود. اولا مجموعه‌ای از ملاحظات تجربی دربارۀ تأثیری که آثار هنری بر روی ما دارند، مطرح می‌شود. یک نمونۀ کاملا جنجالی، نمونۀ هرزه‌نگاری است. بسیاری برآنند که شایستگی‌های هنری یک اثر، مستقل از هر رویکرد یا عملی است که آن اثر ما را به اتخاذ آن یا انجام‌دادن آن سوق می‌دهد؛ اما این مدعا تاب دقت و ژرف‌سنجی را ندارد، گو اینکه باید میان ارزش هنری و ارزش هنر در کلیت آن چونان یک کل، فرق گذاشت. اگرچه هیچ استدلال الزام‌آوری بر اثبات این‌که باید کیفیات اخلاقی آثار هنری را منظور نظر قرار داد، وجود ندارد. عملا نادیده‌گرفتن این کیفیات، به‌ویژه در جایی که هدف اثر به شیوۀ منسجمی اخلاقی است، یا در جایی که اثر به‌وضوح اثر فاسدی است، دشوار است.

بر طبق سنت بلندی که سابقه‌اش به افلاطون می‌رسد، هنر به ‌دلیل قدرت و سیطره‌اش بر عواطف ما، به دیدۀ تردید نگریسته می‌شود و بخش عمدۀ نظریه‌پردازی مغرب‌زمین در باب زیبایی‌شناسی، پاسخی به معارضه افلاطون بوده است. در دیرپاترین دفاعیه، هنر بر مبنای «ترکیبی از لذت و آموزش» توجیه شده است، گو اینکه این دو هرگز آن‌گونه که امید می‌رفته است، هماهنگ نشده‌اند. در اوایل سدۀ نوزدهم تبیین پیچیده‌تر نوینی از هنر در قالب دیدگاهی تاریخی مطرح شد که بر طبق آن، هنر یکی از حالاتی است که از طریق آن به خودآگاهی می‌رسیم. مرکز تأکید و توجه، از صادق‌بودن به یک واقعیت مستقلا موجود به صادق‌بودن به سرشت‌های خاص خویش، به شکلی که آنها را از طریق هنر خلق می‌کنیم، تغییر یافت. این، با لحاظ سپهر سیاسی، تبدیل شد به آموزه‌ای دربارۀ اهمیت هنر به منزله یک عامل آگاهی سیاسی که به شیوه‌های ظریف و پیچیده‌ای در ما فعال است با هدف تضعیف آن دیدگاه دربارۀ واقعیت که از طریق ایدئولوژی‌هایی که ما را به اسارت درمی‌آورند به ما تحمیل شده است.

دامنۀ مسائل

رابطه میان هنر و اخلاق نگران‌کننده‌ترین و پیچیده‌ترین بحث در فلسفه هنر است. یکی از دلایلش این است که از افلاطون به این سو، چندین مسألۀ اساسی، آن‌گونه که باید و شاید از هم متمایز نشده‌اند؛ برای نمونه، یک موضوع مهم، به تأثیر آثار هنری بر مخاطب که موضوعی تجربی است، مربوط می‌شود؛ برای مثال، آیا هرزه‌نگاری امیال جنسی را برمی‌انگیزد یا شیوه جایگزینی برای ارضای امیال است؟ یا هرزه‌نگاری تأثیرهای متفاوتی بر افراد مختلف دارد (موجه‌ترین پاسخ)؟ فیلسوفان و بسیاری افراد دیگر مایلند بر مبنای چیزی فقط در حد درون‌نگری سرسری در بارۀ این مسأله بحث کنند. یک مسأله جداگانه این است که: آیا هدف از آثار هنری این باشد که تأثیرات اخلاقی داشته باشند، و اگر آری، چگونه می‌توان به بهترین نحوی به این غایت دست یافت؟

سنت اصلی نقادی مغرب‌زمین از ارسطو تا پایان سدۀ هجدهم، این بوده است که آثار ادبی لااقل باید «آموزش» و همچنین «شادی‌بخشی» را غایت خویش قرار دهند، و بخش زیادی از بحث و گفتگوها به رابطۀ میان این دو هدف معطوف بوده است. این بحث بر اثر فرض افلاطون دربارۀ سه‌گانه عالی مُثُل یعنی «حقیقت»، «زیبایی» و «خیر»، اگر هم تبدیل به معضل نشده باشد، لااقل پیچیدگی یافته است. اگر باید هر چیزی را مختص به یکی از این مقولات دانست، ظاهراً‌ موضوع هنر، زیبایی است؛ ولی آیا این‌گونه است که همه آثار هنری موفق، زیبا هستند؟ اگر فرض را بر این نگذاریم که آثار هنری بنا به تعریف زیبا هستند، ظاهراً باید پذیرفت که بسیاری از آثار هنری، ازجمله برخی از بزرگ‌ترین آثار هنری، زیبا نیستند. و این معنا در خصوص تراژدی‌ها که در آنها رنج، شرّ و مرگ غلبه دارد، صادق است.

بدیهی است که بسیاری از هنرمندان، وظیفه خویش را تصویر کردن واقعیت به روشن‌ترین وجه ممکن می‌دانسته‌اند و خود را به «حقیقت» و نه زیبایی، ملتزم می‌دیده‌اند. امید فلسفی به این که عاقبت این سه مقوله بر هم منطبق خواهند شد، بیشتر از باب تفکر آرزواندیشانه است تا از باب استدلال دقیق. نیچه در یک یادداشت منتشر ناشده این موضع مخالف را با گزندگی معمول خویش، این‌گونه مطرح می‌کند: «به نزد فیلسوف، قول به این که نیک و زیبا یکی است، رسوایی است؛ اگر او در ادامه بیفزاید: و حقیقی نیز، باید به باد کتکش گرفت! حقیقت زشت است.»

از قبل روشن است که پرسش‌های عمیق و بسیار دشواری در این عرصه به‌وفور مطرح می‌شود. وسوسه می‌شویم که در مقام بازبینی و بررسی آنها، نوعی تجربه را که «زیبایی‌شناسانه محض» است، مفروض بگیریم و سپس موضوعات دیگر، به‌ویژه موضوع رابطه هنر با اخلاق را چونان مسائلی جداگانه بررسی کنیم؛ ولی درمی‌یابیم که مثال‌های تجربه زیبایی‌شناسانه محض، آنقدر که امیدواریم، عمومیت ندارند. و روشن نیست که تجربه زیبایی‌شناسانه محض از «لیرشاه» برای مثال، چگونه تجربه‌ای است. آیا نوعی تمرکز بر صورت نمایشنامه بدون توجه به محتوای آن است؟ ولی این به چه معناست؟ روشن نیست که در هیچ‌یک نمونه‌هایی که به واقع مایه دغدغه خاطر ماست، بتوان چنین تمایزی قائل شد.

بر طبق یک پرسش مرتبط، سؤال می‌شود که: آیا ممکن است آثار هنریی وجود داشته باشد که جهان‌بینی کاملا خشن را به بیان بیاورد؟ برای مثال، آیا این فقط یک اتفاق است که هیچ هنر بزرگ مطابق با مرام حزب نازی خلق نشده است؟ و اگر نه، این موضوع تا چه حد می‌تواند روشنگر رابطه میان هنر و اخلاق باشد؟ و چه باید گفت درباره آثاری مانند «کلبه عموتام»، اثر هریت بیچر استو که محتوا یا پیام اخلاقی درخشانی دارند، ولی ارزش زیبایی‌شناسانه‌شان پائین است؟ آیا این موضوع، همان‌طور که برخی گفته‌اند، حاکی از چیزی دربارۀ خود محتوای اخلاقی است، یا فقط حاکی از چیزی دربارۀ بی‌ذوق‌بودن نویسنده است؟

اگر برخلاف موضعی که تحت عنوان «زیبایی‌گرایی» شناخته می‌شود، ولی هرگز آشکارا بیان نشده است، هنر را هرگز نباید از هر گونه فعالیت بشری دیگر تفکیک کرد، پس پرسش از جایگاه آن در تنظیم و تدبیر علایق بشری، دارای اهمیت اساسی است. پس از سقوط واقعی سنت کلاسیک، جالب‌توجه‌ترین مجموعه تلاش‌ها برای مرتبط‌ساختن هنر با دیگر فعالیت‌های ما را، فیلسوفان ایده‌آلیست انجام داده‌اند. این تلاش‌ها با هگل آغاز شد و لااقل تا آر.جی.کالینگ وود ادامه یافت و نظریه‌پردازانی با انگیزه‌های سیاسی را شامل شد؛ این نظریه‌پردازان نسبت پیچیده‌ای با آن فیلسوفان متقدم‌تر دارند، و هنر را «شیوه‌ای از تشریح واکنش‌های ما به واقعیتی که لااقل تا حدی علت خلق آنیم»، تلقی کرده‌اند. در نتیجه کانون توجه و تأکید از محاکات، به بیان، یعنی از ثبت و ضبط نحوه یافت ما از جهان، به بیان نگرش ما به آن، و بنابراین به صداقت اخلاص تغییر یافت؛ صداقت اصطلاحی است که مایه پیوند حقیقت و شرافت است، و به شیوه‌های متنوعی هنر را در مرکز تجربه اخلاقی و تجربه اخلاقی را در مرکز هنر قرار می‌دهد.

مسأله تجربی

غالباً به حق گفته‌اند که رژیم‌های تمامیت‌خواه، بیشتر از رژیم‌های مردم‌سالار هنر را جدی می‌گیرند. صرف‌نظر از هر گونه رویکردی که به ممیّزی داشته باشم، ممیزی لااقل نشان‌دهندۀ آن است که هنر مؤثر بر رفتار مردم تلقی می‌شود و عملا هیچ جامعه‌ای نیست که گونه‌ای ممیزی در آن معمول نباشد. نظام‌های مردم‌سالار به خود می‌بالند که ممانعتی بر سر راه هنر ایجاد نمی‌کنند، بلکه فقط با انواع مختلفی از سرگرمی‌ها و تبلیغات مشکل‌دار مخالفت می‌ورزند؛ اما نمی‌توان معلوم کرد که تعریف‌هایی که در اینجا مبنا قرار گرفته است، چیزی بیش از تعریف‌های زبانی است. «هنر» غالباً طنین و تداعی احترام آمیزی دارد، به طوری که هر چیزی که به قدر کفایت دون‌مایه باشد، در مقوله‌ای چون «هرزه‌نگاری» قرار داده می‌شود؛ بنابراین ادعا این است که «هنر اروتیکر شهوانی»، هنری است که فحوای جنسی دارد، ولی تحریک‌کننده نیست. این بسیار محل تردید است و چیزی که نشان می‌دهد، این است که اتفاق نظر وجود دارد که برخی ساخته‌های بشر با دعوی در بادی نظر مبنی بر داشتن جایگاه هنری هست که ممکن است تحریک‌کننده هم باشند، یا ممکن است نفرت نژادی را برانگیزانند، و غیره.

اگر کسی صرفاً حکم کند که آنها تا آنجا که تأثیراتی بر مواقف و رفتار دارند،‌ هنر نیستند، یا اینکه بگوید این تأثیرات ربطی به جایگاه یا شأن هنری آنها ندارد، به نظرم راهی آسان برای پاسخ به پرسشی دشوار است. این که برخی آثار هنری تأثیرات عملی شدید دارند، انکارناشدنی است. یک نمونه‌اش که شهره خاص و عام است، اثر گوته با عنوان «اندوه‌های ورتر جوان» بود که به موجی از خودکشی‌های الهام‌یافته از مکتب رمانتیک منجر شد. این واقعیت را اینک معمولا مایه بدنامی آن اثر نمی‌دانند، گو اینکه اگر یک اثر مربوط به دوران معاصر همین تأثیر را می‌داشت، یقیناً مایه بدنامی‌اش می‌بود!

آنچه برای همیشه مایه بحث و نزاع خواهد بود، آثاری است که تأثیر عاطفی نیرومندی دارند، ولی به دلیل پیچیدگی‌شان، امر تعیین اینکه چگونه باید بر منظر و رفتار ما تأثیر بگذارند، دشوار می‌شود. این موضوع در مرکز نزاع دیرپا درباره تأثیر تراژدی قرار دارد. عجیب است که ناتوان هستیم از تعیین اینکه آیا تراژدی‌های بسیار نیرومند، مانند «ادیپ‌شاه» ارزش‌های مبنایی را تعالی می‌بخشند، ویران می‌کند، مشتبه می‌سازند،‌ اثبات می‌کنند یا محل سؤال قرار دهند، و مانند آن. در عین حال همه این مواضع اتخاذ و با هیجان درباره آنها بحث شده است.

این که این موضوع‌ همچنان بحث‌انگیز است، بی‌تردید از جهتی معلول این واقعیت است که غالباً میان نحوه احساس شدن آنها و تصور ما از اینکه چگونه باید احساسشان کنیم، نوعی ناهماهنگی وجود دارد، و پس از تجربه بی‌واسطه این قبیل آثار، دشوار می‌توان آنچه را به واقع احساس می‌کنیم، کانون توجه قرار داد. همین که هر تجربه دارای پیچیدگی بسیار فروکش می‌کند، ما به‌ویژه اگر گرفتار یک نظریه رضایت‌بخش باشیم، مستعد آنیم که تأثیر آن تجربه بر خویش را ساده‌سازی کنیم. تنها مطلبی که در این عرصه می‌توان با قطع و یقین اظهار داشت، این است که بی‌تردید برخی آثار هنری تأثیرات اخلاقی (و البته سیاسی) دارند.

ارزش هنری و ارزش هنر

اگرچه آثار هنری تأثیرات اخلاقی دارند، استدلال شده است که داشتن این تأثیرات جزو ارزش آنها نیست. عمدتاً در واکنش به اخلاق‌گرایی سرکوبگر نقادی دوره ویکتوریا بود که وایلد۱ خاطرنشان ساخت: چیزی چون آثار هنری اخلاقی یا غیر اخلاقیر ضد اخلاقی وجود ندارد. عموماً (هرچند نه به طور کلی) توافق حاصل است که آن هنر که به تعبیر کیتس۲ «نقشه‌های آشکار برای ما داشته باشد»، فروتر است؛ ولی این بدان معنا نیست که تأثیرات اخلاقی هنر هیچ ارتباطی به ارزش آن به منزله هنر ندارد، فقط بدین معناست که اگر این تأثیرات به شیوه ناشیانه‌ای آشکار باشد، احتمال دستیابی هنر به آنها کمتر می‌شود. به معنای این واقعیت کثیرالاستناد هم نیست که کسانی که سر و کارشان با هنر است، برتری آشکاری نسبت به آنان که از هر استدلال محکمی بی‌بهره‌اند، ندارند.

بسیار دشوار می‌توان مردمان را اصلاح کرد و ناکامی در این امر، ممکن است حاکی از این باشد که مشکل از ناحیه مردم است نه از ناحیه تلاش انجام شده. به علاوه دعوی این که هنر در برخی موارد، ارزش خویش را از کیفیات اخلاقی اخذ می‌کند، غیر از دعوی این است که کیفیات اخلاقی،‌ همیشه برای هنر موضوعیت دارند. به آسانی نمی‌توان استدلال موجهی را تصور کرد که نشان دهد بخش اعظم موسیقی‌سازی یا نقاشی، ویژگی‌ها یا تأثیرات اخلاقی دارد. در خصوص حجم چشمگیری از ادبیات نیز همین‌گونه است. این مدعای تولستوی را که «هنر فقط تا بدانجا ارزشمند است که تأثیری مفید بر رفتار مردم داشته باشد»، نمی‌توان ابطال کرد، ولی اثبات هم نمی‌توان کرد. این موقفی است که ممکن است کسی اتخاذ کند، ولی یقینا به موجب آن بخش زیادی از آنچه معمولا به نام هنر معروف است، حذف می‌شود. ممکن است ادعا شود هر نظریه زیبایی‌شناسانۀ مهم همین کار را خواهد کرد، و آنچه اهمیت دارد، این است که ما تا چه حد می‌توانیم بنیادی [و افراطی] بودن یک نظریه زیبایی‌شناسانه را بپذیریم. هر نظریه‌ای که بخش اعظم آنچه ارزشمند قلمداد شده، یا بر مبنای اینکه آن چیز اصولا هنر نیست، یا بر مبنای اینکه آن چیز هنر بد است، مردود بداند، ممکن است نابخردانه جلوه کند.

مقدار مشخصی (نه مقدار زیادی، بلکه مقدار معتنابهی) از هنر هست که صورت چیزی را که به یک حکایت نزدیک می‌شود، به خود می‌گیرد. داستان کوتاه سترگ تولستوی با عنوان «انسان به چه مقدار زمین نیاز دارد؟» نمونه خوبی است. در چنین مواردی دشوار می‌توان گفت کسی بدون فهم نکته اخلاقی داستان، قادر به درک آن است. اگر خویش را به تحسین به خاطر اقتصاد، تنش، شور و شوق آن محدود سازیم، ولی تشخیص ندهیم که آن کیفیات در خدمت چه غایتی است، نیت محقق شده‌ای را در آن درک نخواهیم کرد. همچنین در یک نمونه نسبتاً پیچیده‌تر، ‌چشم دوختن یا گوش سپرده به «اُپرای فیدلیو» از بتهون، بدون در نظر داشتن اهتمام آن به ستم، دلاوری و آزادی (و اینکه بدون هیچ شگفتی، دلاوری و آزادی را تأیید و با ستم مخالفت می‌کند)، به حدی شگفت خواهد بود که معمولا می‌گوییم هر کس که مدعی بی‌اعتنا بودن به کیفیات سیاسی و اخلاقی آن اثر باشد، حقیقتاً به آن واکنش نشان نمی‌دهد. اگر گفته شود چنین اشخاصی فقط تحت تأثیر موسیقی قرار گرفته‌اند و درامر نمایش را ناپرورده‌تر از آنکه علاقه‌ای به آن داشته باشند، لحاظ کرده‌اند، حیرت می‌کنیم چگونه ممکن است به شیوه مقتضی تحت تأثیر موسیقی قرار گرفته باشند بدون آنکه تشخیص داده باشند این اثر عمل دراماتیک را تشریح می‌کند.

می‌توان به یک شیوه انتزاعی محض به موسیقی گوش سپرد، صداها را صرفا به مثابت ابزار در نظر گرفت؛ ولی این دیگر گوش سپردن به اپرای فیدلیو نیست، بلکه فقط گوش سپردن به یک جنبه آن است، تا حدی چنان‌که گویی کسی از صدای شعری در یک زبان که آن را نمی‌فهمد، لذت ببرد. البته برای ارزشیابی اثر، لازم نیست با اخلاقی که آن اثر در مقام معرفی کردن یا مجسم ساختن آن است، موافق باشیم؛ ولی باز هم از این لازم نمی‌آید که شخص اخلاق آن اثر را نادیده می‌گیرد یا بی‌ربط می‌انگارد، و همین‌طور لازم نمی‌آید که نگاه ناموفق‌تری به آن اثر دارد.

ممکن است کسی از هنری که بیانگر یک موضع اخلاقی است که او نمی‌تواند به شیوه معقولی در آن مشترک باشد، استقبال کند. پدیدارشناسی واکنش‌ها به هنر، خود موضوع بسیار پیچیده‌ای است، ولی واقعیت این است که آدمی با ورود در عالم یک اثر در مقام خیال، قادر است واکنش‌های خویش به افراد پایبند به مجموعه‌ای از دیدگاه‌های اخلاقی کاملا متفاوت با دیدگاه خودش را بیازماید، و این یکی از دلایلی است بر این که ما تجربه رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و غیره را ارج می‌نهیم.

اگرچه معروف است که دشوار می‌توان گفت یک اثر هنری نیرومند دقیقاً چه تأثیری بر ما دارد، اتفاق نظر گسترده‌ای وجود دارد که گاهی احساس می‌کنیم چنین آثاری تغییری در ما ایجاد کرده‌اند، و این هم علت ارج‌نهادن و ارزش دادن به آنهاست و هم علت احساس نگرانی کردن در خصوص آنها. همین احساس نگرانی کردن در باره آنها می‌توانسته است بر تفکر مغرب زمین درباره این موضوع سیطره بیابد؛ زیرا بسیاری از فیلسوفان‌ که افلاطون نخستین و تأثیرگذارترین‌شان بوده است، فرض را بر این گرفته‌اند که هنر نوعاً بر «عواطف»‌ اثر می‌گذارد و آنان به عواطف بدگمان بوده‌اند؛ زیرا تصور می‌کرده‌اند که مهار عواطف دشوار است. عواطفْ غیرعقلانی، خودخواهانه و ویرانگراند و اثر هنری به هر مقدار که نیرویش برای تأثیرگذاری بر ما شدیدتر باشد، خطرناک‌تر می‌تواند بود.

این موضوع، مسأله دلایل درونی و بیرونی برای ارزشیابی هنر را مطرح می‌سازد. آیا ممکن نیست دلایلی که برای ارج‌نهادن یک اثر به منزلۀ هنر در دست داریم، لااقل گاهی دلایلی برای تقبیح آن اثر به لحاظ اخلاقی نیز باشد؟ یک تشبیه به ورزش می‌تواند این مطلب را روشن‌تر سازد. در ورزشی مانند فوتبال می‌توان به شیوه‌ای رفتار کرد که برای طرفی که در آن بازی می‌کنیم، مفید باشد، به این لحاظ که به دستیابی به هدف یاری می‌رساند؛ ولی اگر روحیۀ رقابت‌جویی را چیز بدی بدانیم، می‌توان کل این فعالیت را به دلیل تقویت چنین روحیه‌ای ناخوشایند دانست.

معلمان دورۀ ویکتوریا بنا به مجموعه‌ای از دلایل که ممکن است نیاز به بررسی داشته باشد، به ورزش‌های رقابتی بسیار علاقه‌مند بودند؛ ولی ممکن است کسی کل مجموعه فعالیت‌های ورزشی‌ای را که در ترویجشان می‌کوشیدند، تقبیح کند، در عین حال بتواند احکامی دربارۀ اینکه چگونه کسی می‌تواند یک بازی خاص را به‌ خوبی اجرا کند، داشته باشد. همچنین دلایلی که ما برای قائل شدن به ارزشی والا برای یک اثر هنری اقامه می‌کنیم، ممکن است در سیاق و مجموعه کامل معیارهای ما، دلایلی باشد برای اینکه خود آن هنر را اسفبار بدانیم. یا اینکه بیشتر آنچه دارای ارزش بالا دانسته شده است، اسفبار باشد.

در عمل معلوم می‌شود که دشوار می‌توان این تمایز را حفظ کرد، به طوری که غالبا با افرادی مواجه می‌شویم که احکامی صادر می‌کنند که به ظاهر احکام هنری است، حال آنکه به واقع احکامی دربارۀ کل آن نهاد است. به عکس، کاربست شیفته‌وار این تمایز، افراد را به قبول مجموعه تنگ‌نظرانه‌ای از اصطلاحات یا مفاهیم سوق می‌دهد که آنها را مناسب برای داوری، دربارۀ آثار هنری جزئی می‌دانند، و بسیاری از ملاحظات که می‌توان آنها را مربوط به موضوع دانست، ملاحظات بیرونی تلقی می‌شوند، یعنی ملاحظاتی مرتبط به پرسشی متفاوت،‌ پرسش از ماهیت و ارزش خود هنر..

هنر و خود؛ هنر و جامعه

با ادامه دادن این طرز تفکر، می‌توان به اختصار درباره دو طرز تفکر دیگر دربارۀ هنر و رابطه‌اش با فعالیت‌های دیگر، که هر دو طرز تفکر به طور کم و بیش مستقیم برگرفته از هگل است، بحث کرد. ویژگی خاص هگل این بود که منظری تاریخی در خصوص هنر اتخاذ کرد، هنر دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف را برحسب پیوندهایش با علایق دیگر در نظر گرفت. برای ما که در فرهنگی زندگی می‌کنیم که همه جوانب آن قاطعانه به واسطۀ مسیحیت شکل گرفته است، هنر وجهه‌ای رمانتیک، بر طبق استفادۀ غیرمتعارف وی از این اصطلاح، پیدا می‌کند. هگل تعارض در همۀ انواع هنر را به منزله رابطه میان رسانه که حسی است، و محتوا که روحانی است، در نظر می‌گیرد.

زیبایی‌شناسان ایده‌آلیست با عمل بر مبنای همین خط سیر، ولی بدون موافقت با دیدگاه‌های غالباً عجیب و غریب هگل، فعالیت هنری را (که به هیچ وجه محدود به هنرمندان نیست) تلاش برای دستیابی به سازگاری کامل میان درون و برون دانسته‌اند. بدین‌سان وجهۀ تأکید آنان بر هنر به منزلۀ ابراز خویش تغییر یافته است: یعنی هنر را فعالیتی مطالبه‌گرانه و نهایتاً اخلاقی دانسته‌اند، زیرا آدمی در فرایند خلق هنر درمی‌یابد که کیستر خودش را درمی‌یابد. نیچه که به طور کلی با ایده‌آلیسم مخالف است، در عین حال این عنصر را اقتباس کرد و در دورۀ میانی اندیشه‌اش، بر آن بود که باید زندگی خویش را در قالب آثار هنری ساخت، و بنابراین ترکیبی از اخلاق و زیبایی‌شناسی ایجاد کرد.

سنت فکریی که بسیار بیشتر از هگل فاصله گرفت، ولی بدون او قابل تصور نیست، سنتی است که به معنایی نه چندان دقیق «مارکسیستی»‌ خوانده می‌شود. خود مارکس بحث اندکی دربارۀ موضوع هنر کرده است، ولی بسیاری از نظریه‌پردازانی که در چارچوب کلی اندیشه وی فعال بوده‌اند، نظریاتی کلی دربارۀ ماهیت و مقصود هنر، و بسیاری احکام خاص دربارۀ آثار هنری ابراز داشته‌اند که بر طبق آن نظریات و احکام، هنر دارای نقشی اساسی در نزاع طبقاتی معرفی می‌شود. بی‌روح‌ترین تقریرها از چنین طرز تفکری در اتحاد جماهیر شوروی و کشورهای وابسته به آن، که در آنجا هنر را از بابت تقویت روحیه کارگران در کارزارشان علیه دشمنان بورژوا و فاشیست ارج می‌نهادند، تداوم یافت. نتیجۀ آن، هم بر حسب نوع هنری که ترویج و تأیید شد، و هم سرنوشت هنرمندانی که موفق به تبعیت از آن نشدند، گواه گویایی بر لزوم میزان وسیعی از آزادی بیان [در امر هنر] است.

«واقع‌گرایی سوسیالیستی»، که هنر پذیرفتۀ بلوک شوروی بود، همانند هنر فاشیستی حتی به توفیق مستعجل نیز دست نیافت؛ اما درخصوص مارکسیسم مجموعه عظیم و تحسین‌برانگیزی از نظریه وجود داشته که در آن به‌وضوح تشخیص داده شده که اگر بناست اهداف سیاسی بنیادین از طریق هنر به شیوۀ مؤثر تأمین شود، این مقصود با شعار و تبلیغات دست نمی‌آید، بلکه برای آن تحول، آگاهی لازم است و این مطلبی است که ممکن است در گام نخست از هگل گرفته شده باشد. گروه پیشتاز نظریه‌پردازان در این خصوص،‌ «مکتب فرانکفورت» بود که شخصیت برجسته‌اش تئودور دابلیو آدرنو، مردی با فرهنگ بسیار غنی، و تجددگرا به لحاظ دغدغه‌های هنری‌اش، بود. دیدگاه‌های وی دربارۀ کارکرد هنر به منزله نقد جامعه، و آن احکام ارزشی جزئی متعاقب بر آن‌که دربارۀ طیف وسیعی از آثار هنری، به ویژه موسیقی، صادر کرده است، نمایانگر چیزی است که ممکن است باشکوه‌ترین مجموعه آثار واحد در این حوزه باشد. او روابط پیچیده میان امر اخلاقی و امر اجتماعی از یک سو، و امر هنری از سوی دیگر با نیرویی تمام عیار را که از دل غموض در ابراز آنها سربرمی‌زند، تشریح کرده است.

نتیجه‌گیری

همان‌طور که درخصوص بسیاری از مسائل مفهومی ژرف دیده می‌شود، می‌توان با قطعیت پیش‌بینی کرد که ماهیت رابطۀ میان هنر و اخلاق هرگز فیصله نخواهد یافت. گو اینکه آنچه اثبات شده، این است که باید در این بحث همیشه ملاحظات تاریخی را در مدنظر قرار داد. ورود گونه‌های هنری نوین مانند رمان واقع‌گرایانه و موسیقی‌سازی با مقیاس وسیع به صحنه هنر، به تنهایی نشان می‌دهد که بعید است نظریۀ پدیدآمده در یک زمان مفروض، اصولاً برای زمان‌های بعد کفایت کند. و به هر مقدار که هنرهای بیشتری برای تأمل کردن دربارۀ آنها در اختیار داشته باشیم، رابطۀ میان نظریه‌پردازی ما و موضوعی که درباره‌اش نظریه‌پردازی می‌کنیم، رابطۀ وثیق‌تری خواهد بود.

ممکن است اغراقی در کلام هگل باشد زمانی که می‌گفت عاقبت، نوشتن دربارۀ هنر، جای خود هنر را می‌گیرد؛ ولی عنصری از حقیقت که در این کلام موجود است، به این معناست که مجموعه دیدگاه‌های اخلاقی قابل دسترس برای ما و پیوندشان با مجموعه عظیمی از هنر، آینده بی‌پایانی برای تأمل دربارۀ پیوندهای میان آنها را تضمین می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

۱ـ اسکاروایلد (۱۸۵۴ـ ۱۹۰۰)، شاعر و نمایشنامه‌نویس ایرلندی.رر ۲ـ جان کیتس (۱۷۹۵ـ ۱۸۲۱) شاعر رمانتیک انگلیسی.

* دانشنامه زیبایی‌شناسی و فلسفه هنر

منبع: روزنامه اطلاعات