فرهنگ امروز/سیاوش شوهانی:  آسمان زرد كم‌عمق (1391) چهارمين فيلم بلند سينمايي بهرام توكلي است. او پيش از اين توانست با فيلم‌هاي پابرهنه تا بهشت (1386)، پرسه در مه (1389) و اینجا بدون من (1390) سبكي شناخته‌شده را در سينماي ايران به نام خود به ثبت برساند.

فيلم آسمان زرد كم‌عمق در سينماي امروز ايران اتفاق خوش‌يمني است؛ چراكه توكلي در اين فيلم در فرم و محتوا «طرحي نو» درانداخته است. اين نوشتار به‌هيچ‌روی قصد ندارد به لحاظ فني سخني به ميان آورد، چه آنكه تمام منتقدان و حتي مخالفان سرسخت فيلم نيز به توانمندي توكلي در ساخت فيلم‌هاي به‌اصطلاح «خوش‌ساخت» اذعان داشته‌اند، حتي درباره‌ی آسمان زرد كم‌عمق نيز كه در فرم فيلمي به نسبت غيرمتعارف و حتي راديكال است، اين ادعا مصداق دارد. ازاين‌رو با توجه به هجمه‌هايي كه بر نوع روايت‌پردازي داستان و نيز آغاز و فرجام آن شده است، سعي خواهد شد به بررسي محتواي اثر تكيه شود.

ايده‌ی اصلي داستان كه همه‌ی منتقدان آن را «فيلمي با مخاطب خاص»، «سينمايي غامض و پيچيده»، «با ادا و اصول روشن‌فكري» و نظاير آن تفسير كرده‌اند، بر يك دال مركزي بنا شده است: «نيستي در اوج زيبايي»، ايده‌اي كه نبايد انتظار داشت مخاطب عام را كه با هدف ديدن يك فيلم كمدي خانوادگي! راهي سينما شده، رضايتمند از سالن بدرقه كند. دور از ذهن نيست كه اين طيف از مخاطبان چيزي از فيلم دستگيرشان نشود و آن را فيلمي به‌اصطلاح «سرِكاري» بنامند. ايده‌اي جنجالي كه دو بار در ديالوگ‌هاي فيلم نيز به آن اشاره‌ي واضحي مي‌شود: «هر چیزی در اوج زیبایی باید متوقف شود» و «نابودشدن هر چیزی در اوج زیبایی، قانون دنیاست»؛ اما پيش از آنكه به بررسي اين گزاره‌ي متناقض پرداخته شود ضروري است «روايت غيرخطي داستان» به شكل خطي بيان شود.

(اگر فيلم را نديده‌ايد و مشتاق ديدن آن هستيد اكيداً توصيه مي‌شود كه از خواندن ادامه‌ی متن سر باز زنيد و بعد از ديدن فيلم اين نقد را بخوانيد)

آشفتگي زمان

زمان يكي از مفاهيمي است كه توكلي در سينماي خود از آن بهره‌ی زيادي مي‌برد. در دو فيلم اخير او –به‌ويژه در اينجا بدون من– نيز از درهم‌ريختگي زمان بهره‌ی زيادي براي به تعليق درآوردن موضوع داستان به كار برده شده است. در آسمان زرد كم‌عمق سه زمان به‌صورت آشفته روايت مي‌شود و اين آشفتگي در روايت، به درك تضادهاي دروني شخصيت‌هاي داستان كمك دوچنداني كرده است:

زمان نخست كه با آغاز فيلم روايت مي‌شود: مهران به همراه غزل براي «بر پا كردن تخت» صاحب‌خانه‌اي كه قرار است از آن‌سوي دنيا بيايد و پايان عمر خود را در خانه‌اي از خاطرات قديمي خود سپري كند، وارد مي‌شوند. مردن پيرمرد در خانه‌ي قديمي، چندبار به طنز يا به جد مورد اشاره قرار مي‌گيرد، گويي او صاحب خانه‌اي است كه خود مسافر است؛ اما هرگز پيرمرد صاحب‌خانه در فيلم ديده نمي‌شود، حتي در زمان‌هاي بعدي كه خانه‌ي او، مكان اصلي رخدادهاي داستان است. در ادامه هم معلوم نيست كه پيرمرد در فيلم مي‌ميرد يا در يكي از اتاق‌هاي‌ متروك و نمور خانه‌ی قديمي كه با وسواس توسط غزل انتخاب شده، همچنان زندگي مي‌كند. از همان آغاز بر روان‌پريشي غزل اشاره‌هاي واضحي مي‌شود: پيشگويي غزل از شمايل خانه‌ي قديمي قبل از ورود به آن، ادعاي عبور از ديوار اتاق‌ها و خوابيدن غزل در وان خاك‌آلود كه همگي به دليل آشفتگي روحي غزل بعد از كشته شدن تمام اعضای خانواده‌اش در حادثه‌ي تصادفي كه غزل راننده‌ی آن بوده است، با قصه‌گويي مهران براي مخاطبان روايت مي‌شود.

 ازاين‌روست كه غزل با روان‌شناس خود در ارتباط است؛ اما همچنان‌كه هيچ تصويري از پيرمرد صاحب‌خانه نيست، حضوري از خانم روان‌شناس غزل هم در فيلم نيست. با اينكه مهران مدعي است او حتي به خانه‌ی قديمي هم سر زده؛ اما صدايي از او هم نيست و دو بار تلاش غزل براي تماس تلفني با او بي‌نتيجه مي‌ماند، تنها پيام‌هاي اوست كه در فيلم زمزمه مي‌شود. اگرچه مهران در جايي اشاره مي‌كند مانع از ارتباط غزل با روان‌شناسش شده و در جايي ديگر حتي مي‌گويد روزي كه تلفن‌هاي غزل را پاسخ نمي‌داده در دفتر روان‌شناس مشغول شنيدن مكالمه‌ی غزل با روان‌شناسش بوده؛ اما وقتي در پايان مشخص مي‌شود كه آنچه ايده‌ي خطرناك روان‌شناس غزل مبني بر «نيستي در اوج زيبايي» خوانده مي‌شود، قبل از حادثه‌ی تصادف خودرو و كشته شدن خانواده‌ي غزل نيز بر ذهن او مي‌گذشته است. در پايان مخاطب درمي‌يابد كه روان‌شناس شايد وجود خارجي ندارد، حتي مي‌توان روان‌شناس را ناخودگاه غزل بدانيم كه هوشمندانه از فيلم حذف شده است.

 راوي در بخش نخست مهران است، اوست كه قرار است مخاطب را با فضا و شخصيت‌هاي داستان آشنا كند، گرچه خود هم چون مخاطب در حال كشف رخدادهاست. پيش‌فرض‌هايي كه در زمان نخست به مخاطب القا مي‌شود در زمان سوم محل ترديد و انكار واقع مي‌شود. مهران حرفه‌ي عكاسي خود را رها مي‌كند و پادوي بنگاه معاملات ملكي مي‌شود و غزل نيز از معلمي رقص مهدكودك استعفا مي‌دهد تا بتوانند گذشته را فراموش كنند و از جنون گذشته برهند. هم‌زمان با ورود مهران و غزل در نخستين شب به منزل قديمي، همكار مهران در بنگاه معاملات ملكي در شب عروسي خود با خودروي مهران با يك موتورسوار تصادف مي‌كند و او را به قتل مي‌رساند. دعواهاي همكار مهران با همسرش و بازگو كردن يا كتمان تصادفي كه رخ داده است، بر پيچيده شدن داستان و درك مخاطب از آنچه رخ داده است، مي‌افزايد.

 زمان دوم، دو ماه بعد از زمان نخست است و غزل و مهران مجبور به ترك خانه‌ و دريافت وديعه‌ی منزل مسكوني خود به خاطر پرداخت ديه‌ی موتورسوار و نقل مكان به خانه قديمي شده‌اند. اين همان زماني است كه مهران به دليل درگيري با طلبكاران اوضاع نامساعدي دارد و مدام در جنجال است. در مقابل، غزل آرام است، آرام‌تر از دو ماه قبل، به فكر چيدمان وسايل در منزل قديمي است كه اكنون براي آن‎ها جديد است و اگرچه براي مهران اين موقعيت موقتي است ولی براي غزل دائمي است. كم بودن وسايل زندگي آن‌ها نسبت به بزرگي خانه‌ي متروك كه به لخت بودن خانه در تصاوير مي‌انجامد با سردي روابط شخصيت‌هاي داستان همسوست. دعواي مهران و يكي از طلبكاران منجر به پاره شدن قرنيه‌ی چشم طلبكار و زنداني شدن مهران مي‌شود، اين اتفاقات از چشم مخاطب نمي‌گذرد و تنها روايت مي‌شود؛ اما اين بار از زبان غزل. او به خاطر دادن سكه‌ها و طلاها در جعبه‌ی خاتم با گوشه‌ي تيز كه وسيله‌‌ي پاره شدن چشم طلبكار بوده، خود را گناهكار مي‌داند.

 تضاد كه يكي از عناصر اصلي داستان است در شخصيت غزل به‌خوبي به نمايش درآمده است، او به نقش و مسئوليت خود در تصادف خانواده‌ي خود و نيز پاك كردن لكه‌هاي خون زير گلگير در تصادف همكار مهران كه به مقصر شناخته شدن مهران و بدهكار شدن او در پرداخت ديه، منجر شده است، آگاه نيست؛ اما خود را در حادثه‌ي درگيري مهران و طلبكارانش مقصر مي‌داند. پاك‌كردن لكه‌هاي خون زيرگلگير خودرو -كه به طرز ناشيانه‌اي در فيلم قرار گرفته– گويي براي نويسنده تنها حلقه‌ي ربطي براي ادامه‌ی روند داستان و از سر ناچاري بوده؛ اما هيچ توجيهي و توضيحي جز روان‌پريشي غزل نيز به مخاطب ارائه نمي‌شود. شايد بتوان پاك كردن خون را نوعي كوشش ناكام براي پاك كردن گذشته‌ی غزل هم دانست، تفسيري كه البته با كليت داستان همخوان نيست.

زمان سوم يك سال و هفت ماه بعد از شب نخستي است كه مهران و غزل با هم پا به آن خانه گذاشته‌اند، خانه‌اي كه گرچه از ابتدا هم نيمه‌متروكه بود؛ اما در رخدادي سمبليك كه نشانه‌اي از زندگي مهران و غزل نيز هست، در حال ويراني كامل است. سارا، همسر همكار مهران (با بازي سحر دولتشاهي) از غزل كه باردار است مراقبت مي‌كند و با آگاهي از احوال همسر فراري‌اش (به خاطر تصادف با موتورسوار) رازش را فاش نمي‌كند. مهران از زندان بازگشته، شكست چهره و بلندتر شدن ريش او حاكي از آن چيزي است كه بر سر آن‌ها رفته است. در واقع مخاطب تنها از روی تفاوت گریم شخصیت‌ها به تفاوت زمان‌هاي نه چندان بافاصله‌ در داستان‌ ‌پی‌ می‌برد. مهران از مردي بذله‌گو در زمان نخست كه همه‌ي تلاشش را براي حفظ زندگي به كار مي‌برده به پرسش‌گري سنگ‌دل تبديل شده؛ اما رنج‌هايي كه به خاطر گناه ناكرده (تصادف ماشين و قتل موتورسوار توسط همكارش) و زنداني شدن او (در اثر حادثه‌ی درگيري و پاره شدن قرنيه‌ی چشم طلبكارش) بر او رفته، او را چنين سنگ‌دل و آشفته‌حال نكرده، بلكه مهران از «آگاهي يافتن» از گذشته و راز زندگي غزل -تن دادن به ايده‌ي نيستي در اوج زيبايي- سخت بيمناك است و مدام غزل را استنطاق مي‌كند. غزل كه با ديدن تغيير آب حوض خانه‌‌ي قديمي طي گذر فصل‌ها، هر چيز زيبايي را «ترسناك» مي‌داند. در پايان فيلم باردار است و اگر او «باروري» را امري زيبا بداند، مهران از فرجام زندگي مشترك خود با او بيمناك است. به ياد آوريم مونولوگ غزل را: «یعني چي که يه چيزي تو آدم تکون بخوره؟»

***

روايت‌‎گري شخصيت‌هاي داستان (narration) نيز با آشفتگي زمان در فيلم پيوستگي تام دارد، مهران در روايت‌هاي خود در فيلم، زمان «آينده» و غزل زمان «گذشته» را نقل می‌کند.[1] اين نوع روايت خود حاكي از شخصيت‌هاي داستان نيز هست، غزل از سايه‌ی گذشته بيرون نمي‌آيد و مهران راهي براي بهبود به آينده مي‌جويد. تمام تلاش براي خلاصي از گذشته و بازگشت به آن‌ چيزي است كه او «ازسرگيري زندگي عادي» مي‌خواند:

 «مهران: چرا نمی‌ذاری زندگی معمولی‌مونو بکنیم؟

 غزل: زندگی معمولی من اینه دیگه!»

زمان‌هاي سه‌گانه‌ی فوق به‌هيچ‌روي به شكل خطي بيان نمي‌شود. اگر در اينجا بدون من، زمان در فيلم از ويژگي سوررئال برخوردار بود و احسان (شخصيت اصلي داستان با بازي صابر ابر) از نيمه‌هاي داستان اتفاقات را در نبود خود آن‌گونه كه دوست داشت، روايت مي‌كرد و مخاطب را فريب مي‌داد يا در پرسه در مه، رخدادهاي موازي در يك زمان از زاويه‌ی ديد امين و رؤيا (با بازي شهاب حسيني و ليلا حاتمي)، فهمي نو به مخاطب ارائه مي‌كرد، در آسمان زرد كم‌عمق، زمان‌هاي سه‌گانه آشفته روايت مي‌شود تا مخاطب با فهم برخي جزئيات و تلاش براي نظم بخشيدن منطقي آن در ذهن از كشف و حتي خلق معناي جديد لذت ببرد.

***

«مكان» همچون «زمان» در آسمان زرد كم‌عمق از اهميت بسزايي برخوردار است. توكلي توانسته از اين دو عنصر بيش از آنچه در اين فيلم مي‌تواند باشند، بهره ببرد. زمان تنها ظرف داستان و مكان تنها محل وقوع رخدادها نيست، بلكه آن‌ها در شكل‌گيري داستان و حتي تفسير و خلق معنا در ذهن مخاطب اهميتي ويژه يافته‌اند، به گونه‌اي كه مي‌توان ادعا كرد نقش زمان و مكان در آسمان زرد كم‌عمق چون شخصيت‌هاي داستان پررنگ است. تضاد لانگ‌شات‌هايي از طبيعت زيبا و دل‌نواز شمال با رنگ‌هاي گرم و شاد در برابر تصاوير خانه‌ی قديمي، متروك و پوسيده به لحاظ بصري گرچه تضادي در فرم قلمداد مي‌شود؛ اما با تضاد محتواي آنچه داستان مي‌خواهد بگويد همسوست. اين تضاد در تصاوير اشاره‌اي واضح به دو مفهوم هستي و نيستي است و با تضاد ايده‌ی غزل يعني ميل به اوج زيبايي در عين خواست به نيستي، براي بقاي آن ارتباط و انسجام مفهومي خوبي برقرار كرده است. آسمان زرد كم‌عمق بر اساس همين تضادهاي بشري بنا شده است.

***

اما نبايست اين انديشه‌ي به ظاهر نيست‌انگارانه را بي‌هيچ پشتوانه‌ی فكري تلقي كرد. در فلسفه‌ی هايدگر «عدم و نیستی، مقدم و ارجح بر وجود و هستی است». هايدگر بر اين باور است كه ما بيش از «هست‌ها» با «نيست‌ها» زندگي مي‌كنيم. او در هستي و زمان اشاره مي‌كند كه ما بيش از همه چيز با «خاطرات گذشته» و «امكانات آينده» كه هر دو عرصه‌ی «نيستي» است، زندگی مي‌کنيم و «حال» يعني عرصه‌ی هستي، همچون ماهي است كه هرگز به دست نمي‌آيد. ازاين‌روست كه او مي‌گويد: «نيست، نيست بودگي مي‌‌كند» يا به تعبير آنچه شهرت يافته، «هيچ، مي‌هيچد.»[2] اگر عرصه‌ی هستي را معادل «زيبايي» قلمداد كنيم، مي‌توان ايده‌ی اصلي فيلم، «نيستي در اوج زيبايي» را با انديشه‌ی هايدگر تفسير كرد، بي‌آنكه اين ادعا مطرح شود كه كارگردان قصدي به انديشه‌ی هايدگر داشته يا حتي از آن مطلع بوده است.[3] توكلي در آسمان زرد كم‌عمق صراحتاً از تقدم نيستي بر هستي سخني به ميان نمي‌آورد؛ اما غزل جاودانگي زيبايي هستي را در ذيل نيستي مي‌بيند و به عبارتي نيستي را بر صدر هستي مي‌نشاند.

نيستي در اوج زيبايي را حتي در شعر عرفاني –و نه لزوماً عرفان نظري– مي‌توان جست‌وجو كرد. اين تم متواتر در اشعار مولوي و سنايي و عطار وجود دارد كه «چيزي از بين نمي‌رود مگر در كمالش». اگر با تسامح، كمال را مترادف با زيبايي در نظر آوريم، ايده‌ی فيلم با نظر به هستي‌شناسي عرفان ايراني نيز بي‌ربط نبوده است.

 جسارت توكلي در پرداختن به چنين سوژه‌اي، مخاطباني را كه انتظار داستاني با پايان خوش يا يك فيلم شاد خانوادگي را دارند، ناكام مي‌گذارد. اين طيف مخاطبان هيچ احساس نزديكي با غزل يا با كل فيلم نخواهند كرد، آن‌ها نمي‌توانند غزل را درك كنند، چون نوع نگرش غزل به زندگي تا حدي غيرطبيعي است كه حتي در فيلم به‎مثابه‌ی فردي روان‌پريش معرفي مي‌شود وگرنه شايد بيش از روان‌پريشي غزل، فقدان درك مهران مي‌تواند سوژه‌ي فيلم باشد. آرامش غزل در فيلم و تأكيد بر عادي بودن اين زندگي در مقابل آشفتگي، ناآرامي و نارضايتي مهران از وضع موجود، همه در تفاوت در درك اين نوع انديشيدن به زندگي است.

اما مشكل غزل از در «كمين نشستن تقدير» است،[4] غزل نتوانست از تصادف خودخواسته جان سالم بدر برده و همه‌ی زيبايي را در اوج خود پايان دهد، خود از آن «پايان اوج زيبا» جا مانده و دچار فاجعه‌ی تقدير شده بود كه به‌حق مي‌توان آسمان زرد كم‌عمق خواندش. گرفتاري غزل تنها بر يك نكته انگشت مي‌گذارد: با تمام محاسبات بشري، جهان معادلات خود را دنبال مي‌كند، نامش تقدير باشد يا هر چيز ديگري، چيزي فراتر از اختيار آدمي در حالِ شدن است. غزل به فرض اينكه آگاهانه خانواده‌ی خود را در اوج زيبايي به كام مرگ كشانده تا آن‌ها را آن‌گونه كه زيبا مي‌ديده –در كنار يكديگر و در سفر– جاودانه كند تا از تقدير تلخ‌كامي‌ها برهد، خود گرفتار تقدير مي‌شود.

منتقدان هم‌سليقه با مخاطبان سينماي عامه‌پسند اين فيلم را فرومايه‌تر از اينجا بدون من تفسير كرده‌اند؛ چراكه تم بيان‌شده و شخصيت‌پردازي غزل نه تنها جاذبه‌ي احسان را دارد كه مخاطب با آن همزادپنداري كند و نه ژانر اجتماعي چون بيكاري و نقص عضو به كمك آمده تا مخاطب عام، راضي از سالن سينما بيرون رود. بايد اذعان كرد كه اين فيلم به شدت دافعه دارد؛ اما ايجاد دافعه براي بيان چنين موضوعي در قالب سينما به‌ويژه براي مخاطب عام، امري ناگزير است. بااين‌حال، وجود  آسمان زرد كم‌عمق و امثال آن در سينماي ايران را باید اتفاق خوبي قلمداد کرد.