به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایلنا؛ فتح‌الله بی‌نیاز  این‌بار سراغ تاریخچه‌ی شکل‌گیری داستان مینی‌مال در ایران و دیگر کشورها، تفاوت آن با دیگر ژانرهای داستان، موفقیت ایران در داستان‌های مینی‌مال و نمونه‌هایی از مینی‌مال رفته است.

کمی درباره تاریخچه شکل‌گیری مینی مالیسم توضیح دهید؟

گرایش به مینی‌مالیسم در طول تاریخ همواره وجود داشته است؛ برای نمونه فلسفه «داشتن کمتر، خوشحالی بیشتر» و «ساده‌گرایی» به قرن‌ها قبل از میلاد برمی‌گردد. اندیشه ساده زیستن را می‌توان در بسیاری از ادیان چون مسیحیت، اسلام، هندوئیسم و بودیسم هم دید. همچنین شماری از رویکردهای فلسفه یونانی مانند «رواقی‌گری» و «کلبی‌گری» بر ساده زیستن تاکید می‌کردند. می‌گویند روزی دیوژن کلبی مسلک در پاسخ به اسکندر مقدونی که از او پرسیده بود «از من چیزی بخواه»، گفته بود: «از جلو آفتاب برو کنار تا نور آن بر من بتابد»

 با این حال، از منظر جامعه‌شناسی، رویکرد می‌نیمالیسم کنونی پدیده‌ای تازه تلقی می‌شود. در دهه ۱۹۷۰ عده‌ای در غرب در واکنش به جوامع مصرفی شهری، از شهر‌ها دور شدند و به زندگی ساده و حتی رمانتیک در دشت و جنگل روی آوردند. مینی‌مالیست‌ها دلایل مختلفی برای نادیده گرفتن داوطلبانه از مالکیت داشتند. عده‌ای می‌گفتند مهم این است که خود را روی آن چیزی متمرکز کنند که در زندگی‌ نقش اساسی دارد. یک اتاق ساده که در آن اثاثیه زیادی وجود نداشته باشد به تمرکز فکر کمک می‌کند. بعضی از آن‌ها می‌گفتند قصد دارند ببینند چه‌طور می‌توانند زندگی‌شان را با دارایی کمتر بگذرانند و شماری از آن‌ها در جستجوی معنای زندگی بودند و می‌خواستند بفهمند چه چیزهایی در زندگی‌شان مهم است. مینی‌مالیسم‌گراهایی هم بودند که با صدای بلند اعلام می‌کردند که مایلند از مصرف خودداری کنند چون با جامعه مصرفی و غارت طبیعت مخالف‌اند.

 از دیگاه جامعه‌شناسی، رشد مینی‌مالیسم در جوامع غربی واکنشی است نسبت به مصرف زیاد در این جوامع و تلاشی برای استقلال یافتن از فشارهای اجتماعی فزاینده. شمار دیگری از جامعه‌شناس‌ها بر این باورند که بحران‌های مالی موجب رشد این رویکرد شده است. بر مبنای این استدلال، بحران‌های مالی به بسیاری از مردم نشان داده است که تلاش برای رسیدن به سود بیشتر نتایج ماندگاری به وجود نمی‌آورد و به همین دلیل عده زیادی در جستجوی چیزهایی هستند «ارزشمند». جامعه‌شناسان‌هایی هم هستند که مینی‌مالیسم را جزیی از گرایش عمومی مردم برای آگاه شدن کالاهای مصرفی خود می‌دانند. به اعتقاد آن‌ها فساد‌های برملا شده و فجایعی که رخ داده‌، باعث شده‌اند که گروهی از نخبه‌های جوامع غربی به حداقل گرایی روی آورند.

مینی‌مالیسم چگونه از ادبیات و هنر سردرآورد؟

 مفهوم مینی‌مالیسم از هنرهای نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری و موسیقی برگرفته شده است. در این رویکرد، مینی‌مالیسم به جریانی گفته می‌شد که از دهه ۱۹۶۰ ابتدا در آمریکا، سپس در اروپا شکل گرفت و از سادگی و روشنی بیان و روش‌های ساده برای خلق آثار هنری بهره می‌گرفت. مینی‌مالیسم را به فارسی حداقل‌گرایی، ساده‌گرایی، کمینه‌گرایی، هنر کمینه یا هنر موجز ترجمه کرده‌اند.

‌‌ همانطور که مینی‌مالیسم به‌عنوان سبک زندگی، بدیلی است در برابر زندگی مصرف گرایانه، در عرصه ادبیات هم نویسنده و شاعر باید از از تطویل کلام دوری کنند. از کلی‌گویی بپرهیزد و از بیان جزئیات کم‌اهمیت دوری کند. برای نمونه دلیلی ندارد که برای مسافرت با هواپیما حتما بلیت را از آژانس خرید. اتلاف وقت در تاکسی هم در داستان آورده شود، مگر اینکه رفتن به آژانس متضمن یک «رویداد» باشد، برای نمونه دیدن کسی که به نوعی مسیر زندگی شخصیت را تا حدی تغییر می‌دهد.

 تفاوت داستان مینی‌مالیستی با داستان کوتاه چیست؟

 اگر داستان کوتاه طبق تعریف ادگار آلن پو در یک نشست خوانده مىی‌شود، داستانک یا فلش فیکشن یا سادن فیکشن یا میکروفیکشن و به‌طور کلی داستان مینی‌مال باید در یک و در موارد نادری سه تا پنج دقیقه خوانده شود. بیشتر آن‌ها پلات ندارند و اگر داشته باشند، ساده است؛ به حدى ساده که گویى اصلاً اتفاقى نیفتاده است. این پلات ساده، باید در زمان و مکان محدودى شکل بگیرد، البته می‌توان با ذکر یک یا چند کلمه به زمان طولانى هم اشاره کرد (براى نمونه: جنگ دوم جهانى تمام شده بود که...) اما خود روایت باید در زمانى کمتر از یک روز یا حتی چند ساعت و گاهى چند دقیقه تمام شود. از همین جا می‌‏توان نتیجه گرفت که اگر داستان کوتاه برشى از زندگى است، داستان مینی‌مالیستی، برشى «ناگهانى» و بسیار محدود‌تر از زندگى است و باید چنان کوتاه باشد که تأثیر احساسى‏اش قوى به نظر برسد. مرکز ثقل این داستان یک شخصیت یا یک رخداد است. اگر در داستان کوتاه، حداکثر فقط نگاه شخصیت متحول می‌‏شود (و نه کاراکترش)، در داستان مینی‌مال همین هم ممکن است پیش نیاید. با این حال باید دلمشغولى‏‌ها، نگرانى‏‌ها و دغدغه‏‌هاى انسان را به نمایش بگذارد، پدیده‌‏هایى مانند عشق، سرخوردگى، امید و مرگ را - اما نباید از مضامین اخلاقى، سیاسى و فلسفى برخوردار شود و یا نتیجه‏‌گیرى کند.

 ریشه تاریخی داستان مینی‌مال در حکایت‌های قدیم بشر است؛ مثلا در «گلستان» و «جوامع الحکایت» ایران و «قصه‌های دکامرون» در ایتالیا گردآوری شده توسط بوکاچیو و «قصه‌های کانتربری» در انگستان که به همت جفری چاوسر گردآوری شده بود و نیز تا حدی «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب». کارهایی که امروزه آن‌ها را داستان نمی‌دانند.

 آیا ما در ایران توانسته‌ایم در این ژانر موفقیتی داشته باشیم و آیا آینده ادبیات داستانی قرار است به سمت این ژانر و ژانرهای مشابه با آن پیش برود؟

بله. در ایران داستانک و فلش فیکشن و سادن فیکشن و میکروفیکشن و داستان‌های مینی‌مال خوبی نوشته شده است. من در چند مورد داور این نوع داستان‌ها بودم و متوجه شدم که جوان‌های ما در این زمینه هم استعداد درخشانی دارند.

مهم‌ترین ویژگی داستان مینی‌مال چیست و چه داستانی را می‌توان مینی‌مال نامید؟

 داستان مینی‌مال به حکم ضرورت تاریخی مطرح شده و مثل هر پدیده دیگرى، تابع عدم حتمیت حاکم بر جهان است. اما امروزه این نوع داستان‌ها به «وسیله‌ای» برای ارتباط تبدیل شده است تا انسان‌ها از گوشه و کنار جهان بتوانند درد‌ها و مصایب و لبخند‌هایشان را به یکدیگر انتقال دهند. انسان در رابطه با همنوعانش ساخته می‌شود و خود را به مثابه «نوع» کشف می‌کند، پس چه بهتر که «متن» وسیله ارتباطی او با دیگران باشد. داستان مینی‌مال در عین حال پدیده‌ای پارادوکسیکال است؛ به این معنا از یکسو نوعی حرف زدن است؛‌‌ همان‌طور که خود حرف زدن گونه‌ای فریاد کشیدن و سرریز درد و اندوه و دست‌کم ناخشنودی است. از سوی دیگر در جهان کنونی این «زبان» است که عامل تعین و تشخص بشر است. فرایند «من فکر می‌کنم، پس هستم»، «من احساس می‌کنم، پس هستم»، «من تغییر می‌دهم، پس هستم»، «من رویا می‌بینم، پس هستم»، امروز تبدیل شده است به «من حرف می‌زنم، پس هستم» اما محدوده این حرف زدن در داستان مینی‌مال ازسوی تمام عوامل عینی و ذهنی موجود خفه می‌شود مگر «نیاز انسان به همنوع». از این رو داستان مینی‌مالیستی تبلور حقیقی سهم انسان‌های له شده از میزان انبوه حرف‌هایی است که حق دارند بر زبان آورند.

آیا موفقیت در این ژانر می‌تواند به زبان هم بستگی داشته باشد. مثلاً ممکن است نوشتن این ژانر در زبان انگلیسی بهتر باشد تا فارسی یا اصولا جای رمان را بگیرند؟

 درنهایت بازهم رمان، نوولت، داستان بلند و حتی داستان کوتاه است که درد‌ها و رنج‌های ابنا بشر، پلیدی‌ها و پاکی‌ها، بدبختی و شادی او را در لایه‌های مختلف بازنمایی می‌کنند. شاید صد‌ها هزار داستان مینی‌مال نتوانند در حد مجموعه آثار داستایفسکی یا فاکنر و ناباکف جهان درون و بیرون انسان‌ها را برای ما بازنمایی کنند. اما به‌‌ همان دلیل که رمان‌های قرن نوزده و بیست نتوانستند شوق مردم را در خواندن «قصه‌های کانتربری» و «قصه‌های دکامرون» و «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» و «گلستان» و «جوامع الحکایت» محو کنند، متن‌های روایی مدرن امروز هم نمی‌توانند داستان‌های مینی مال مدرن را کمرنگ سازند. یک قطعه طولانی موسیقی – با کلام یا بی‌کلام – جایگاه و ارزش خود را دارد و یک قطعه کوتاه منزلت خود را. حضور آن‌ها با هم، به رخسار واقعی انسان اکنونی رنگ و جلای بیشتری می‌دهد؛ فرق ندارد این انسان ایرانی باشد یا اروپایی یا آفریقایی.

 روایت مینی‌مال از چه زمانی وارد ایران شد؟ آیا در آثار کلاسیک ایران مثل گلستان سعدی شاهد مینی‌مال هستیم؟ آیا مینی‌مالی که امروز ما از آن نام می‌بریم‌‌ همان مینی‌مال غربی است یا ما در آن تغییراتی ایجاد کرده و به اصطلاح ایرانیزه‌اش کردیم؟

 اگر از اختلاف حکایت و داستان بگذریم، پیشینه «روایت» مینی مالیستی در ایران به زمان خیلی دوری برمی‌گردد. برای نمونه در گلستان سعدی آمده است: «دزدی به خانه پارسائی درآمد. چندانکه جست، چیزی نیافت. دل‌تنگ شد. پارسا خبر شد. گلیمی را که روی آن خفنه بود، در راه دزد انداخت تا محروم نشود.» حال داستان «نامه‌های بی‌صاحب» اثر آلن دو لیت را که همین چند سال پیش نوشته شده است، با هم مرور می‌کنیم: «مامور اداره پست هیچ وقت نامه‌ای گم نکرده بود، غیر از یک بار در هاید‌اند سیک سان فرانسیسکو که بادی وزید و کارت پستالی را از دست او برد. دوید که آن را بگیرد، اما با ماشینی تصادم کرد. نامه به نشانی خودش بود: «آقای جو جان اشتراک شما برای مجله زندگی به پایان رسیده است».

 در هر دو قصه خواننده چیزی از آدم‌ها نمی‌داند. آیا آن پارسا در پارسایی‌اش صداقت داشت؟ همسایه و دوست خوبی بود، تندخو و حسود بود یا مهربان، بلندنظر و گشاده‌دست؟ دزد، یک دزد حرفه‌ای بود که به لحاظ خصلتی در این ورطه افتاده بود یا نیاز آنی او را به این عمل واداشته بود؟ شاید هم می‌خواست مثل رابین هود برای چند نیازمند دست به دزدی بزند. و صد‌ها پرسش دیگر. در قصه دوم هم ما نمی‌دانیم که مامور پست، کارمند وظیفه‌شناسی بود یا نه؟ همکار باگذشتی بود یا خودخواه، شوهر سازگار و متعهدی بود یا نه؟ به بیان کلی ما با لایه اول شخصیت‌ها روبه رو هستیم. یکی از فصل‌های مشترک هر دو متن همین است. در عین حال هر دو غافلگیرکننده‌اند و نمی‌توان منکر تاثیر آنی آن‌ها بر خواننده شد. اما بستر شکل‌گیری این دو متن با هم اختلاف ماهوی دارد. متن اول از سادگی و محدودیت روابط برخاسته است. هفتصد سال پیش در روستا یا شهری که بیشتر مردم یکدیگر را می‌شناختند و رشد و تحولشان در محدوده معینی شکل می‌گرفت، بیشتر با عناوین کلی پارسا و بازرگان و دهقان معرفی می‌شدند تا با ویژگی‌هایی که در چارچوب شخصیت‌پردازی داستان امروزی معنا پیدا می‌کند. اما در متن دوم به دلیل انبوه و عظمت دستاوردهای مختلف، ساختار شهر‌ها و اماکن وسیع و پرازدحام عمومی و مناسبات پیچیده مدنی و شغلی و حرفه‌ای، و ساز و کارهای اداری و بوروکراتیک، برآیند نهایی هر فرد به حدی ناچیز است که احساس می‌کند «دیده نمی‌شود و هیچ جا به حساب نمی‌آید.». در هر دو نوع، ما از گذشته انسان‌های قصه بی‌خبریم. به بیان دیگر نویسنده داستانک، چه بداند و چه نداند، متنش را بر شالوده روان‌شناسی اگزیستالیستی (لودویک بینزوانگر و مدارد باس) می‌نویسد و کاری به گذشته شخصیت ندارد.

داستان مینی‌مالیستی از یک سو محصول اتمیزه شدن انسان‌ها و از سوی دیگر حاصل فشار و تهاجم تکنولوژی است. انسان از همه سو با تولیدات تکنولوژیک و سرعت سرسام آور پدیده‌های فنی و اجتماعی و اقتصادی غافلگیر شده است و غافلگیر‌تر خواهد شد. عمر هر تکنیک جدیدى در مهندسى علایم و ارتباطات، ماهواره و فیلمبردارى، ابزارهاى پزشکى و سخت‏افزار، به هشت ماه و بیست روز نمى‏رسد. اجزاء جدید در سیستم‌‏هاى پالس و دیجیتال، لاجیک و سویچینگ، بعد از پنجاه و سه روز دیگر «نو» به حساب نمى‏‌آیند. سرعت هواپیماى ایکس بیست و نه از مرز هفت هزار و سیصد کیلومتر بر ساعت گذشته است. همین دستاوردهای «رعب‌انگیز» است که موجب می‌شود آنتونى گیدنز بگوید: «اگر عمر کل تاریخ جهان سى ثانیه باشد، ما اینک در دو ثانیه آخرش هستیم اما در همین دو ثانیه آخر، تحولاتى در جهان پدید آمده که بسیار ژرف‏‌تر و وسیع‏‌تر از بیست و هشت ثانیه گذشته است.» این سرعت، فقیر و غنى، بی‌سواد و باسواد، روستایى و شهرى نمی‌شناسد. حتى ساختار زاینده خود را تغییر می‌دهد و چه بسا دگرگون می‌سازد. این سرعت ناشى از انرژى‌‌ رها شده از «خود انسان» و «انسانیت» او، است که در صور متنوعى نمود پیدا می‌کند. آنچه را که گفتم می‌توان در آثار مینی‌مالیستی ایران دید.

فصل مشترک داستان‌های مینی‌مالیستی ایرانی و خارجی چیست و اصولا این نوع داستان‌ها چه جایگاهی دارند؟

فرد انسانى که مجموعه‏‌اش (کل انسان‏‌ها به مثابه یک ساختار) است، چنان عملکردى دارد و «فردیتش» به حدی در رفت و آمد، کار، خرید و خورد و خوراک، تابع سرعت شده است که گاهی حوصله خواندن یک رمان سیصد صفحه‏‌اى و حتى یک داستان کوتاه پنج صفحه‌‏اى را ندارد؟ چه بسا چنین انسانی می‌خواهد همه چیز را طى دوسه دقیقه بخواند و رد شود. ممکن است گفته شود که مابه‏‌ازاى رفتارى «سرعت»، پدیده «تنبلى» و «سهولت‌‏گرایى» است و این‌ها عارضه زندگى در مقطعى‌اند که شخص «تغییرات اصلى و نسلى» را به چشم می‌بیند؟ و چون تنها چیز ثابت زندگى، بی‌ثباتى است، آدمى که کیفیت درونی‌‏اش را مشمول تغییر سریع و غیرقابل پیش‏‌بینى می‌بیند، می‌خواهد هرچه سریع‌تر پایان این تغییر را بداند؟ نظر ما هرچه باشد، بیمارى پایان‏‌بینى، به عارضه‏‌اى عام تبدیل شده است. همه عجله دارند که پایان فیلم را هر چه سریع‌تر بدانند، همه شتاب دارند که پایان داستان کوتاه یا بلند را زود‌تر بفهمند. براى این منظور داستان باید حداقل کلمه را در خود جاى دهد. حداقل‏‌گرایى در نوشتار، از همین دیدگاه پدید آمده است. به تعبیر متفکرینى مانند ژولیا کریستووا، ژاک لاکان و لسلى هیل، حداقل‏گرایى در نوشتار، نمایانگر دنیایى است که رخدادهاى دهشتناکش باعث ایجاد گونه‏‌اى کمبود زبان و بازنمایى شده است. آن روى سکه این وجه روانکاوى - زبان‏شناختى، تکه‏تکه شخصیت‌‏هاست که با نوع زندگى کنونى جور درمی‌‏آید - شخصیت‏‌هایى که به لحاظ کاربرد زبان نیز دچار گونه‏‌اى بیمارى اسکیروفرنیک شده‌‏اند و تبعاً به کم‏‌گویى روى می‌آورند؛ چه نویسنده باشند و چه خواننده متن.

 شماری از این متفکرین، ازجمله ایهاب حسن، این گفته ساموئل بکت را که «فشار سکوت بر کلمات، ناشى از رنج است»، تصور تمام و کمال عینیت رنجى می‌دانند که تحول پرشتاب و عظیم تکنولوژى - و مناسبات حاصل از آن - به فرد انسانى تحمیل می‌‏کند. این نکته را می‌توان هم در داستان‌های مینی‌مالیستی خارچی دید و هم ایرانی. نویسندگان جوان ایران انصافا در این عرصه کمتر از جوان دیگر کشور‌ها نیستند.

 می‌توانید چند نمونه از داستان‌های نویسندگان ایرانی را که در جشنواره‌ها از امتیاز بالایی برخوردار بودند، ذکر کنید؟

 شاید نویسندگان ما در داستان کوتاه در حد و اندازه‌های شاخص‌ترین نویسندگان اروپا و آمریکا ظاهر نشوند، اما کار‌هایشان با اکثر نویسندگان آمریکا، اروپا و کانادا قابل مقایسه و مقابله است. با هم شماری از این کار‌ها را در باره موضوع جنگ می‌خوانیم و کاربرد نشانه، ایماژ، استعاره و کنایه را می‌بینم:

=======================

رسم شیدایی

فقط لبخند دید و چشمان خیره. امیر، خوشحال از یافتن خریدار برای لطیفه‌اش از

سنگر بیرون زد. انگار ندید سوراخ کوچک خونی پشت گردن حبیب را!

================================

ذهن

اون روز‌ها آرپیجی رو کولم بود، تانک می‌ترکوندم. حالا یه چیکه دارو می‌خورم تا

سکوتی رو که تو سرم ضرب می‌زنه بترکونم

============================

نقاشی پیر

آخرین تصویر یوسف را روی دیوار شهرداری کشید و تا پایان عمر در کوچه‌ای به نام

او زندگی کرد. پیرمرد واقعا دلتنگ پسرش بود

========================================

خونه خاله

 فرمانده گفت: «جنگ خونه خاله نیس

دست بالا برد، دو انگشت نداشت

 «شانس بیارین، دست و پا ندارین»

جا به جا شد. پای چپش مصنوعی بود