«یونانیان سطحی بودند از فرط ژرفا»*

نادر شهریوری (صدقی): سوزان سانتاگ در انتخاب سه اندیشمند تأثیرگذار: مارکس، نیچه و فروید، نیچه را برمی‌گزیند. «علیه تفسیر» او بیان همین مسئله است. تفسیر موقعی انجام می‌گیرد که مفسر در یک متن ادبی و یا هنری به‌دنبال «محتوای پنهان» باشد. پیش‌فرض تفسیرکردن مستلزم وجود فاصله میان محتوا و فرم است که مفسر با کنش خود تلاش می‌کند آن فاصله را کم و یا به حداقل برساند: «برای مارکس، رخدادهای اجتماعی مانند انقلاب‌ها و جنگ‌ها و برای فروید رخدادهای زندگی شخصی (مانند عارضه‌های روان‌رنجورانه یا لغزش‌های زبانی) و همین‌طور متن‌ها (مانند رؤیا یا اثر هنری) همه این موارد به‌عنوان فرصتی برای تفسیر نگریسته می‌شوند.»١ «فرصتی برای تفسیر» از نظر آنان به معنای درک «راز پنهان» و یا «محتوای پنهان» است که بایستی آن را فهم کرد. این محتوای پنهان در پس ظاهر وجود دارد. حال اگر به تعبیر فرمالیستی اسکار وایلد «راز جهان در آن چیزی باشد که دیده می‌شود و نه آن چیزی که به چشم نمی‌آید» چه؟ در این صورت توان مفسران برای پیداکردن «محتوای پنهان» تا کجا امکان ادامه می‌یابد؟ در این شرایط آیا مفسر برای آنکه جهان را بفهمد و یا تلاش کند از «محتوای پنهان» آن سر درآورد به‌ناگزیر آن را به اندازه افق فکری خود ساده، کوچک و یا آن‌طور که سانتاگ می‌گوید جهان را فقیر نمی‌کند؟ نگاه فرمالیستی سانتاگ همچون اسکار وایلد و متأثر از او گاه تا بدان حد شدید و غلیظ است که وی تفسیر را در نهایت نوعی هنرستیزی می‌داند که از «به حال خود گذاردن» اثر هنری و به‌ویژه اثر ادبی (سانتاگ بر اثر ادبی به‌ویژه تأکید می‌کند زیرا تفسیر در ادبیات را رایج‌تر از سایر هنرها می‌داند) خودداری می‌کند. بدین‌سان «علیه تفسیر» سانتاگ عمدتا بر این نظر خود تأکید می‌کند که در زمانه فعلی پروژه تفسیر با «هدف برپایی جهان سایه‌گون معانی»٢ عمدتا غیرواقعی و سرکوبگرانه است. اکنون اگر نیچه‌ای به موضوع دقیق‌تر شویم و زندگی را در تمامیتش یک متن و به تعبیری زندگی را متن هنری در نظر گیریم چه؟ در این صورت زندگی به‌مثابه اثر هنری با نگاه فرمالیستی نیچه، وایلد، سانتاگ و ... چیزی جز خودش نخواهد شد؟ یعنی اگر زندگی بیانگر باشد بیانگر چیزی جز خودش نخواهد بود. در این صورت زندگی‌کردن تنها از آن‌رو اهمیت می‌یابد که زندگی‌کردن اهمیت می‌یابد: زندگی دلیل نمی‌خواهد «تنها در این‌جاست که هرگونه تفسیری و یا به تعبیر نیچه هرگونه سؤالی از زندگی که لاجرم با نوعی تفسیر همراه است درنهایت به انکار زندگی می‌انجامد.» سانتاگ در نقدی که بر یادداشت‌های کامو می‌نویسد، کامو را نمونه اخلاقی (و نه هنری و نه زیبایی‌شناسی) نویسنده‌ای می‌داند که برای کنش‌های خود به‌دنبال دلیل می‌گردد. دلایلی که از نظر سانتاگ در نهایت به بیرون از متن، به بیرون از زندگی و افکار زندگی منتهی می‌شود. به نظر سانتاگ در نوشته‌های کامو خوبی ناگزیر است علت توجیه کنش باشد، بنابراین کامو به متن همچون اثری خودبسنده (اثر هنری) بسنده نمی‌کند بلکه از متن هنری عبور می‌کند تا خوب و نه زیبا باشد. در این شرایط هنر و به طور مشخصی ادبیات برای کامو وسیله‌ای می‌شود برای بیان چیزی که قاعدتا باید مهم‌تر از هنر باشد. کامو این را می‌پذیرد و در یادداشت‌هایش به آن اشاره می‌کند: «هنر برای من همه چیز نیست اما بگذار دست‌کم وسیله‌ای باشد.»٣ به نظر سانتاگ، کامو در نهایت با مطرح‌کردن رابطه تنگاتنگ ادبیات و اخلاق خوانندگانش را با مقوله اخلاق روبه‌رو می‌کند. کامو را معمولا با سارتر مقایسه می‌کنند. سانتاگ، نیز در کتاب خود به این هر دو می‌پردازد اما در دعوای میان کامو و سارتر جانب سارتر را می‌گیرد و از «حمله بی‌رحمانه سارتر»٤ علیه خوب‌بودن کامو و به تعبیری علیه «زیبایی اخلاقی» کامو دفاع می‌کند. بااین‌حال سانتاگ، سارتر را به‌واسطه تحمیل معنا بر کنش زیر سؤال می‌برد. اگرچه ادبیات سارتر برای سانتاگ در نهایت چیزی جز همان «خوب‌بودن» کامویی نیست اما سانتاگ در سارتر چیزی را پیدا می‌‌کند که سخت او را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد و آن آزادی، آزادی اگزیستانسیالیستی موردنظر سارتر است: «آزادی خودبسنده»، آزادی خودبنیاد همچون متن هنری، آزادی‌ای که به‌خاطر آزادی اهمیت پیدا می‌کند.
خودبسندگی، «خودبسندگی هنری» زندگی و انسان، همچون اثر هنری که به خود بسنده می‌کند، به خود ارجاع می‌دهد و نه چیزی بیرون از خود، این همان جهان‌بینی نیچه‌ای سانتاگ است. این خودبسندگی ارتباطی به معنا ندارد و اگر معنایی به آن داده می‌شود آن را باید در تفسیر مفسران جست‌وجو کرد. بنابراین اگر زندگی درصدد باشد به‌راستی متنی هنری جلوه کند تنها باید به زیبایی خود بسنده کند و تنها تصدیق‌کننده خود باشد. سؤال از معنای زندگی و به تعبیر سانتاگ تفسیر زندگی در نهایت به انکار آن می‌انجامد.
هنگامی که سارتر می‌گوید «اگر ادبیات همه چیز نباشد هیچ خواهد بود این تعریف من از تعهد است.»٥  به نظر سانتاگ، سارتر البته دوپهلو** حرف زده است و باید تکلیف خود را روشن کند. چون وقتی سارتر می‌گوید ادبیات همه‌چیز است خود را در موضع بی‌کاری فرمالیستی با سبک‌ها و قاعده‌های کهنه قرار می‌‌دهد، اما وقتی از تعهد سخن می‌گوید فی‌الواقع خود را در موضعی غیرفرمالیستی قرار می‌دهد، چون «آزادی خودبسنده» متن هنری را در چارچوب تعهد زندانی می‌کند. به نظر سانتاگ، سارتر علیرغم مواضع صریح اجتماعی و سیاسی‌اش در این مسئله مهم نمی‌تواند تکلیف خود را روشن کند. وضع سارتر شبیه کسی می‌شود که می‌خواهد میان دو صندلی بنشیند درحالی‌که در عالم واقع نمی‌توان میان دو صندلی نشست. سانتاگ در مقاله‌ای با عنوان «درباره سبک» باز خوانندگانش را با مفهوم «خودبسندگی هنری» مواجه می‌کند و درعین‌حال می‌گوید «چیزی به نام سبک خنثی و کاملا شفاف وجود ندارد»٦ خنثی‌نبودنی که سانتاگ از آن می‌گوید معنا و تعبیر خاص خود را دارد. منظور سانتاگ آن است که چیزی از بیرون به آن تحمیل نمی‌شود بلکه اثر هنری علت وجودی خود است یا به‌عبارتی هنر درباره چیزی نیست بلکه خود چیز است: «اثر هنری چیزی در جهان است و نه صرفا متن یا تفسیری در مورد جهان»٧، به‌این‌ترتیب هنر جهانی را می‌آفریند که در خود و برای خود است. هنگامی که از آفرینش صحبت می‌کنیم به‌ناگزیر به «اراده» پیوند می‌خورد زیرا باید اراده‌ای در پس آفرینندگی وجود داشته باشد. اسکار وایلد می‌گوید «هنرمند از طبیعت پیروی نمی‌کند بلکه این طبیعت است که از هنرمند تقلید می‌کند». در اینجا آنچه اهمیت پیدا می‌کند اراده هنرمند برای خلق جهان خودبسنده است و این دقیقا همان چیزی است که مورد توجه سانتاگ است: جهانی که به اراده هنرمند پیوند می‌خورد. با این تعبیر سانتاگ هر نوع بازنمایی، هر نوع تقلید از طبیعت و به‌طورکلی هر سبک رئالیستی را نفی می‌کند زیرا در تمامی این سبک‌ها در وهله نخست آن‌چه اهمیت پیدا می‌کند آن «چیزی» است که هنر از آن تقلید می‌کند. در این سبک‌ها هنر به‌ناگزیر نقش «یدکی» ایفا می‌کند. درحالی‌که سانتاگ از اساس منکر هر نقش یدکی برای هنر می‌شود. هنر برای سانتاگ دقیقا به تعبیر نیچه‌ای آن اراده معطوف به شکل است «هنر محصول تعین‌بخشی به اراده در قالب یک شی یا اجرا و همچنین برانگیزاننده یا احضارکننده‌ اراده است.»٨ سانتاگ سپس از این نیز فراتر می‌رود و می‌گوید «کل تاریخ هنرهای مختلف را می‌توان به عنوان تاریخ رویکردهای مختلف به مفهوم اراده بازنویسی کرد.»٩
سانتاگ سپس در مقاله‌ای دیگر «مرگ تراژدی» به این موضوع می‌پردازد که چرا بسیاری امیدوارانه تلاش می‌کنند از دل تئاتر ناتورالیستی- احساساتی ایبسن و چخوف، اونیل، میلر و ویلیامز تراژدی مدرن بیرون بکشند و سپس چند سطر بعد به طرح این سوال مهم می‌پردازد که «اکثر نمایشنامه‌نویسان غربی‌ای که به نوشتن تراژدی گرایش داشتند در این کار ناتوان بوده‌اند. چرا؟»١٠ دلائلی که سانتاگ برای مرگ تراژدی می‌آورد دلایلی بسیار ساده اما مهم‌اند. سانتاگ می‌گوید در مسیحیت تراژدی وجود ندارد*** زیرا ایده‌ها و ارزش‌های مسیحی ناقض وجود تراژدی‌اند. در مسیحیت و همین‌طور مارکسیسم (سانتاگ در مقاله به برشت نیز می‌پردازد) جهانی دیگر البته فراتر از این جهان وجود دارد که «وجود» مستقل و فی‌ذات این زندگی را زیر سوال می‌برد به همین دلیل در این هر دو «امید» وجود دارد. «امید به این‌که به‌رغم موقعیت‌های تراژدیک این‌جهانی جهانی دیگر سر بر می‌آورد. در جهانی که یهودیت و مسیحیت به تصویر می‌کشند هیچ رخداد اتفاقی  و مستقلی در جهان وجود ندارد.»١١ در صورتی که به نظر سانتاگ تنها در جهان مستقل، جهان خودبسنده جهان هنر جهان و زندگی به‌مثابه اثر هنری ممکن است تراژدی رخ دهد. در تراژدی عدالت وجود ندارد و همین‌طور امید وجود ندارد. امید ارجاع به بیرون از خود است.
سانتاگ در بررسی تبار ظهور دنیای غیرتراژیک آن را همچون نیچه به سقراط ربط می‌دهد «نیچه در زایش تراژدی که در حقیقت در مورد مرگ تراژدی است، منزلت سراپا تازه دانش و هوش خودآگاه - که با شخصیت سقراط در یونان باستان شکل گرفت – را مسئول افول آن نوع غریزه و حس درک واقعیتی می‌داند که تراژدی را امکان‌پذیر می‌ساخت.»١٢ سقراط هنگامی که در میان اطرافیانش می‌گفت آدمیان به یکسان نادان‌اند ولی تنها اوست که بر این مسئله «آگاه» است و دیگران در توهم شناخت گرفتار مانده‌اند درواقع می‌خواهد به ظهور «خودآگاهی» تأکید کند. سپس سقراط در ادامه می‌گوید «حتی اگر آن دیگران (ازجمله شاعران) در پیشه خود کارکشته و توانا باشند؛ تنها بنا به غریزه و بدون فهمی آگاهانه است که کار خویش را پیش می‌برند. «تنها بنا به غریزه»، با این عبارت به قلب و اساس گرایش سقراطی راه می‌بریم.»١٣
بدین‌سان با خروج از طبیعت - غریزه - و ظهور خودآگاهی تراژدی به پایان می‌رسد و در پی آن تفسیر یا دیالکتیک (دیالوگ سقراطی) آغاز می‌شود. در این‌جا تفسیرکردن جایگاه خود را در ارتباط مستقیم با چیزی می‌یابد که سقراط آن را خودآگاهی می‌نامد. مثالی که سانتاگ می‌زند درعین‌حال تفاوت میان تراژدی‌های یونان و آنچه الان تراژدی‌های معاصر می‌نامند را مشخص می‌کند: «فقدان خودآگاهی همان‌قدر خصلت نمای آنتیگون، اودیپ و اورستس است که خودآگاهی خصلت‌نمای هملت، آن چهره اعلای فراتئاتر است.»١٤
با این تعریف از تراژدی می‌توان بسیاری از آثار شکسپیر را در زمره آثاری غیرتراژیک به حساب آورد. هملت که مونتنی می‌خواند و متاثر از دیالوگ سقراطی بود چنان به «خودآگاهی» رسیده بود که این آگاهی‌‌ها در وی مانع از کنش او می‌شد. هملت با تفسیرهای خود کنش را به تعویق می‌انداخت. علیه تفسیر سانتاگ، علیه مرگ تراژدی و به یک تعبیر علیه هملت است.
بااین‌حال یونانیان از دیدن تراژدی لذت می‌بردند. تراژدی آنها را دل‌آشوبه نمی‌کرد، جسم و جانشان هنوز قدرت آن را داشت که سختی‌ها را هضم کنند اما از بین نروند. شاید آنچه جسم و جان را فرسوده می‌کند دیالوگ بدون کنش و تفسیر باشد که زیادی‌اش به تشریح دقیقا به مفهوم پزشکی‌اش- منتهی می‌شود. اما یونانیان اهمیت زندگی را درک می‌کردند: «زندگی بسیار مهم‌تر از آن است که به‌طور جدی درباره آن حرف بزنیم»****
پی‌نوشت‌ها:
*نیچه
** سارتر همچنین در موضعی به زعم سانتاگ دوپهلو گفته بود نبرد مالارمه با قاعده‌های قدیمی شاعری خود نمایانگر تعهد اوست.
*** ژرژ استانیر تقریبا با همین تعابیری که سانتاگ می‌گوید از مرگ تراژدی سخن می‌گوید. او کتابی به همین نام دارد.
**** اسکار وایلد
١، ٢) مقاله علیه تفسیر از کتاب علیه تفسیر سوزان سانتاگ، مجید اخگر
٣) یادداشت‌ها، جلد ١، کامو، خشایار دیهیمی
٤) مقاله یادداشت‌های کامو از کتاب علیه تفسیر سوزان سانتاگ، مجید اخگر
٥) سارتر که می‌نوشت، بابک احمدی
٦، ٧، ٨ و ٩) مقاله درباره سبک از کتاب علیه تفسیر سوزان سانتاگ، مجید اخگر
١٠، ١١، ١٢، ١٤) مقاله مرگ تراژدی از کتاب علیه تفسیر سوزان سانتاگ، مجید اخگر
١٣) زایش و مرگ تراژدی، حمیدرضا محبوبی‌آرانی

منبع: شرق