فرهنگ امروز/ پویا رفویی:

«ادبیات در مخاطره» کتاب موجز و درعین‌حال صریح تزوتان تودوروف - نظریه‌پرداز و منتقد ادبی بلغاری‌تبار- که محمدمهدی شجاعی اخیرا آن را به فارسی ترجمه کرده است، با زبانی شیوا از ذهن نقادی حکایت می‌کند که می‌تواند برخلاف چارچوب نظری‌اش، قلمرو تحقیقاتی خود - ‌ادبیات- را از چشم‌اندازی متفاوت بررسی کند. از‌ قضا همین زبان شیوا و ذهن نقاد، که ظاهرا قوت پژوهش‌گر و منتقد به ‌شمار می‌آید، در این نمونه خاص به شکل نوعی بن‌بست درآمده است. چنان‌که از عنوان کتاب پیدا است تودوروف، ادبیات در مفهوم موسع آن را در بحران و خطری جدی تلقی می‌کند. در آغاز کتاب زندگی‌نامه مختصری از خود به ‌دست می‌دهد و از وضع ادبیات در اوان جنگ سرد و حاکمیت ایدئولوژی سوسیالیستی در بلغارستان گزارشی درخور تامل ارائه می‌کند. دغدغه تودوروفی که از کودکی عاشق ادبیات بوده است و دست‌پرورده والدینی کتاب‌دار و کتاب‌خوان است، دگرگونی و جداافتادن ادبیات از متن زندگی است. او برای ما شرح می‌دهد که تا مگر از منویات نظام حاکم در وطنش سر باز بزند به ‌سراغ «فرم‌های زبانشناختی» می‌رود و پس از فراغت از تحصیل خود را به سوربن می‌رساند و در آنجا با رولان بارت و ژرار ژانت آشنا می‌شود و از آن به بعد مقیم فرانسه می‌ماند و آن‌طور که از فحوای سخنانش برمی‌آید، کارنامه آثار قلمی خود را متعلق به جهان زبان و ادبیات فرانسه می‌بیند.
ولی این همه ماجرا نیست. تودوروفِ این کتاب، با شمایی که اغلب کتاب‌های نقد و نظریه ادبی از او تصویر می‌کنند، هیچ تجانسی ندارد. تودوروفِ «ادبیات در مخاطره»، نگران ادبیات است و فرمالیسم و ساختارگرایی نهادینه در نظام آموزشی ادبیات را معضلاتی جدی قلمداد می‌کند. به‌ عبارتی تودوروفی را می‌خوانیم که نگران است مبادا ادبیات در قرن تازه بمیرد. تیپ‌شناس و واضع نظریه بدیع در سنخ‌شناسی داستان‌های پلیسی گویا حالا خود در تله داستان پلیسی نیمه‌تمامی گیر افتاده است که منتقد در مقام کارآگاه درصدد است مظنون یا مظنونین احتمالی را به دام اندازد: «مطالعه متن‌های غیرادبی نیست که «زمینه ادبیات» (عنوانی برگرفته از هجونامه‌ای جدید) را فراهم می‌آورد، بلکه وقتی آثار ادبی را به ‌صرف بیان نگرش‌های فرمالیستی، نیهیلیستی یا خویشتن‌‌یگانه‌پندارانه فرو می‌کاهیم، کمر به قتل ادبیات بسته‌ایم.» (ص۸۳) نویسنده با دلایلی محکم و مروری تاریخی «ساختارگرایی» را رفتاری انتقادی در برابر نگرش‌های فقه‌اللغوی و تفسیرگرایانه حاکم در فضای آکادمیک معرفی می‌کند و در ادامه، با بیانی بی‌طرفانه توضیح می‌دهد که به ‌ناگهان می ۶۸ از راه می‌رسد و همه چیز به افراط کشیده می‌شود. به ‌تعبیری، این رویداد کاری می‌کند تا دانشگاهیان از آن طرف بیفتند. ساختارگرایی و به‌‌دنبالش ساختارشکنی (که در کتاب به ساخت‌گشایی ترجمه شده) و نظریه ادبی، مطالعه و مواجهه با ادبیات را به بیراهه می‌برند و چنین است که غول نیهیلیسم از چراغ بیرون می‌آید. فراموش نکنیم که تودوروف با شجاعتی کم‌نظیر انتقادی تندوتیز را متوجه خود نیز می‌داند. نوک پیکان حملات او به نظام آموزشی است. در گام نخست، نویسنده «ادبیات در مخاطره» بر این نظر است که در دبیرستان‌های فرانسه ادبیات به محاق رفته است. دانش‌آموزان بیش از خواندن آثار ادبی و درک آنها در بطن زندگی به‌‌سرعت با منتقدان و نگره‌های انتقادی آشنا می‌شوند و این امر مانع از شیفتگی و برقراری ارتباطی زنده و فعال با ادبیات می‌شود. از فصل سوم کتاب به‌بعد، تودوروف به‌تدریج گزارشی تاریخمند از تحول نقد ادبی در غرب ارائه می‌کند. این گزارش با آن‌که از سیر وسیع و متنوع مطالعات او خبر می‌دهد، دقیقا نمودی است از همان چیزی که او به آن انتقاد می‌کند. دریافت او از تاریخ نقد ادبی در غرب به‌‌شدت کلیشه‌ای و دم‌دستی است. هیچ برداشت خلاقانه‌ای در آن به چشم نمی‌خورد. از سنخ مطالعاتی است که به تأسی از ژیل دلوز (هرچند در متن و زمینه‌ای دیگر) می‌توان گفت که خواندنی است محض امتحان‌گرفتن و نه تمرین‌کردن. کانون‌های بحث تودوروف مقولاتی است مثل فردیت، آزادی، جهان، انسان و متافیزیک. بی‌تردید کتاب تودوروف در فن تلخیص و ایجاز آموزنده و در مواردی شگفت‌آور است. اما لب کلام او این است که دانشگاه ادبیات را بد می‌خواند و به تبع آن دانش‌آموزان نیز از ادبیات دور می‌افتند. و در نهایت کار به همین نیز ختم نمی‌شود. منتقدان مطبوعات و رسانه‌ها نیز دانش‌آموختگان همین نظام آموزشی هستند و در نتیجه معیارهای ادبی نیز به همین شکل دستخوش نیهیلیسم معاصر می‌شود. و بد از بدتر اینکه خالقان آثار ادبی هم تسلیم این فضا می‌شوند و به دلخواه این دور و تسلسل ملال‌آور چیز می‌نویسند. در جمع‌بندی نهایی، تودوروف در این کتاب خود را سیاستگذار کارکشته و سردوگرم‌چشیده نظام آموزشی معرفی می‌کند. روی سخن او با دولت و دیگر زمامداران و داعیه‌داران ادبیات است. «ادبیات در مخاطره» ناخواسته مخاطب را به یاد «فرهنگ و آنارشی» متیو آرنولد می‌اندازد که در مقام ناصحی مشفق و ملک‌الشعرایی وفادار به همه پادشاهان و ملکه‌ها از آنها می‌خواست که تغییر را ببینند و تغییر کنند.
تودوروف برای ادبیات سه خطر را فهرست می‌کند: ١. فرمالیسم ۲. نیهیلیسم و ٣. خویشتن‌یگانه‌پنداری. این سه خطر در مواردی با یکدیگر همپوشانی می‌کنند. فرمالیسم، ادبیات را به تکنیک و روش‌هایی تقلیل می‌دهد که صرفا به برجسته‌کردن عناصر سازنده متن بسنده می‌کند. نیهیلیسم، در نظر تودوروف «نماینده جهان‌بینی‌ای است که در آن انسان‌ها رذل و حیوان‌صفتند، وضعیت بشر خلاصه می‌شود در ویرانگری و خشونت، و زندگی یکسر مصیبت و محنت است» (ص۳۳) و دست‌آخر سومین خطری که برای ادبیات کمین کرده این است که «مولف هیجانات حقیر، تجربه‌های بی‌معنای جنسی و خاطرات پوچش را جز به جز تعریف می‌کند؛ هر قدر هم جهان نفرت‌بار باشد، از خود گفتن بس طرب‌انگیز است!» (ص۳۴) صورت‌بندی تودوروف از مخاطرات پیش‌‌روی ادبیات، هشداردهنده و جدی است. این مخاطرات نه بزرگ‌نمایانه است و نه تخیلی. با آن‌که نویسنده با فروتنی دامنه نظرهای خود را در عرصه ادبیات فرانسه محدود می‌کند، اینجا در ادبیات معاصر ایران هم با مصادیق این خطرها آشنا هستیم. مشت نمونه خروار، ادبیات داستانی ایران چه در زمینه آموزش و چه در عرصه خلاقانه در سطح مهارت‌ها و صناعت‌هایی تکنیکی محدود مانده است. در شعر ایران با نیهیلیسمی روبرو هستیم که به‌ تعبیر تودوروف از هر رابطه‌ای با جهان صرف‌نظر می‌کند و خود را پشتگرم به انواع و اقسام نظریه‌های زبانشناختی و ساختارشکنی می‌بیند. در فقره رمان که آن‌قدر خویشتن‌یگانه‌پنداری مد نظر تودوروف بیداد می‌کند که نمونه‌ای متفاوت، استثنایی بر قاعده به شمار می‌آید. بخش چشمگیری از نویسندگان صرفا به حدیث‌نفس‌گویی بسنده می‌کنند و به گمان‌شان برای جالب توجه ساختن زندگی‌شان تنها یادگیری چند شگرد روایی غالبا ازمد‌افتاده کفایت می‌کند. اشکال کار تودوروف در این است که با مفاهیمی یا سلاحی به پیشواز این خطرات می‌رود که خود آنها بخشی از مسأله هستند. این است که در ذکر اهمیت ادبیات در روزگار ما، آن را همپای روانشناسی و جامعه‌شناسی مفیدفایده مطرح می‌کند و میان شناخت حاصل از ادبیات و این علوم مغایرتی نمی‌بیند (ص۶۸). به بیان دیگر، وجه ممتاز ادبیات را شناسایی نمی‌کند و دلیلی مبنی‌بر اهمیت ادبیات اقامه نمی‌کند. علاوه‌ بر این خوانش کم‌و‌بیش منسوخ او از نقد سوم کانت، او را به دریافتی از نقش اخلاقی آن سوق می‌دهد که در نهایت به پرسش مکرر «ادبیات به چه کار می‌آید؟» منتهی می‌شود. جای تعجب نیست که پرسشی به مراتب اخلاقی‌تر یعنی «ادبیات چگونه به کار می‌افتد؟» در جهان ذهنی او جایی ندارد. در متن کتاب، ضمن آن‌که نقدها و معضلات تاریخی زیبایی‌شناسی ادبیات را فهرست می‌کند، سرانجام به اومانیسم و متافیزیک پالوده‌ای می‌رسد که می‌خواهد معنا را به ادبیات بازگرداند. احتمالا به همین دلیل از بین فلاسفه معاصر به «رورتی» تعلق‌خاطر نشان می‌دهد، زیرا رورتی بر این نظر است که «ادبیات بیشتر خودخواهی‌مان را درمان مي‌كند تا جهل‌مان را.» (ص۷۱). نتیجه را می‌توانیم حدس بزنیم. ادبیات نمی‌تواند به شناسایی و ابداع بیماری‌های دیگر تمدن نائل آید. بیماری همانی است که اخلاقیات زندگی روزمره حکم می‌کند و بالطبع، در دوران ما خودخواهی به‌مراتب زیان‌بارتر از جهالت است. تودوروف ضمن آن‌که مطالعه ادبیات را برای تحصیل‌کردگان در رشته‌های حقوق و علوم سیاسی آموزنده می‌بیند، توضیحی نمی‌دهد که تلقی او از فردیت در ادبیات چیست. و در توضیح این حفره نظری (و احتمالا عملی) به ذکر خاطرات خود از توتالیتاریسم دوران جنگ سرد در بلغارستان قناعت می‌کند. مخلص کلام اینکه راه‌حل‌های او در بدو امر سوبژکتیو و فردیت‌مدار به نظر می‌رسد، اما اگر در لحن و شیوه ابراز نظر او دقت کنیم درمی‌یابیم که روی سخن او با دولتمردان و سیاستگذاران است و می‌خواهد به آنها پند دهد تا کاری کنند باز هم ادبیات باقی بماند زیرا به نفع‌شان است. او ادبیات را محصول نهادهای فرهنگی و آموزشی می‌بیند. از میدان نیروهایی که این نهادها شکل گرفته‌اند و شکل می‌دهند، حرفی نمی‌زند. از آنجا که نیروها را نامگذاری نمی‌کند با مختصات و بردار این نیروها هم سروکاری ندارد. تودوروفِ این کتاب، ساختارگرای توبه‌کاری است که از وضعیت موجود دل خوشی ندارد، ولی نمی‌تواند با محفوظات و مشی فکری خود هیچ راهی باز کند.  شبحی که در سرتاسر کتاب نویسنده را سایه‌به‌سایه تعقیب می‌کند نگرانی از مرگ احتمالی ادبیات است. ولی به گمان او مرگ، تنها در تغییر جسم به جسد روی می‌دهد. و از آنجا که به زعم وی هنوز این اتفاق نیفتاده است، می‌شود کاری کرد. حال آن‌که مرگ می‌تواند به شکل تغییر بردار نیروهای یک بدن نیز پیش بیاید. چنین مرگی را اسپینوزا در تبصره قضیه ۳۹ کتاب چهارم اخلاق مطرح کرده است. مثلا ممکن است که در بدنی همچنان خون دوران داشته باشد، اما طبیعت آن جسم تغییر کند. جالب است که در ادامه همین تبصره، اسپینوزا شاعری اسپانیایی را مثال می‌زند که پس از بهبودیافتن از بیماری، همه گذشته خود را به نحوی از یاد می‌برد که باور نمی‌کند نویسنده فلان نمایشنامه و بهمان تراژدی بوده است. اسپینوزا مثال دیگری نیز آورده است: گذار از کودکی به بلوغ. اکثر آدم‌ها طبیعت خود را با کودکان چنان متفاوت می‌بینند که بدون مشاهده دیگران باور نمی‌کنند خود زمانی کودک بوده‌اند. مرگ اسپینوزایی بیش از آن‌که به علائم و شواهد حیات و ممات موجودی متکی باشد به جهت و شدت نیروهای یک بدن مربوط است. از این بابت می‌توان ادبیات را نیز بدنی دانست که ممکن است بدون گذار از جسم به جسد، بمیرد. در این معنی این احتمال هست که «ادبیات» بمیرد، اما رمان و داستان کوتاه و شعرنوشتن در آن تداوم داشته باشد. اتفاقا مرگ رئالیسم سوسیالیستی نمونه‌ای است که تودوروف به خوبی با آن آشنا است. در شوروی و بلوک شرق دوران جنگ سرد آثار ادبی بسیاری خلق می‌شد و نویسندگان و شاعران زیادی در آن جولان می‌دادند. نهادهای آموزشی و حمایتی هم به قوت خود برقرار بودند، اما مشکل جای دیگری بود. به گمان تودوروف «آنها» از این‌رو مردند که به آزادی‌های فردی احترام نمی‌گذاشتند. به همین دلیل در مواجهه با وضعیت موجود نمی‌داند که چرا به‌‌رغم این همه آزادی فردی، ادبیات به دشواری می‌تواند «چشم‌انداز» و «منظر» تازه‌ای بیافریند.

روزنامه شرق