فرهنگ امروز/ پویا رفویی:

در بین مبناها و مفاهیمی که شکل رایج داستان‌نویسی در ادبیات ایران را محقق می‌کنند و معمولا به‌صورت حقیقتی مسلم جلوه می‌نمایند و هیچ‌گاه در کارآمدی آنها اندک شک‌وشبهه‌ای روا نمی‌داریم، یکی هم «کنش داستانی» است. روال کار ظاهرا ساده و معقول به‌نظر می‌رسد. داستان‌نویس پس از انتخاب راوی و چشم‌انداز او، فضایی را ایجاد می‌کند که در آن فضا شخصیت‌ها یکی‌یکی عرض‌اندام می‌کنند و در ادامه هرکدام کنشی مرتکب می‌شود و ما به زنجیره‌ای از کنش‌ها و واکنش‌ها ورود پیدا می‌کنیم که به ‌تصور کلی از روایت منجر می‌شود. «کنش داستانی» در این معنی مبنایی خنثی و بی‌تقصیر به‌نظر می‌رسد. این‌طور که پیدا است داستان‌نویسان، منتقدان و آموزگاران فن یا مهارت داستان‌نویسی چندان تمایلی به بازنگری یا ارزشگذاری مجدد «کنش داستانی» ندارند. آیا واقعا تجربه روایت با کنش آغاز می‌شود؟ به ‌بیان دقیق‌تر، آیا روایت‌شدنِ روایت مرهون کنش فرضی شخصیتی تخیلی در زمینه‌ای داستانی است؟ خلاصه‌اش اینکه آیا همه شخصیت‌های روایی لازم است پیشاپیش کنشگر شده باشند تا امکان ورود به مداری موسوم به داستان فراهم آید؟
از منظر تاریخی رمان‌ها و داستان‌های بسیاری با این طرز تلقی همخوان‌اند. شخصیت‌های بالزاک، استاندال و فلوبر عموما به‌خاطر کنش‌هایی که مرتکب می‌شوند، تصور کلی از روایت را فعال می‌کنند. اما در ادبیات مدرن کمتر با چنین خصیصه‌ای روبه‌رو هستیم. مثلا «اتاق جیکوب» ویرجینیا وولف با کنش خاصی آغاز نمی‌شود. رمان از وسط نامه‌نگاری زنی به‌اسم بتی فلاندرز، در جهان مخاطب قوام می‌یابد. در لحظه آغاز خواندن با هیچ حرکت معنادار یا کنشی که به واکنش کسی یا چیزی منجر شود، روبه‌رو نیستیم. اتفاقا بتی می‌کوشد دست به هیچ کنشی نزند. او که پیش‌تر، پیش از شروع رمان در کار نوشتن نامه‌ای بوده، حالا از نوشتن دست کشیده. نوشتنش طوری است که انگار نمی‌نویسد. ما از حرف‌ها و مطالبی که می‌نویسد، سر در نمی‌آوریم. این ناتوانی از فهمیدن به‌دلیل تعلیق یا زمینه‌چینی برای ارائه اطلاعات بیشتر در ادامه رمان نیست. بتی به‌شدت مصر است تا کاری نکند. پاشنه کفش‌اش را بر ماسه‌ها می‌فشرد. قلم روی کاغذ ثابت و بی‌حرکت مانده است. نقطه آخر جمله‌ای که بتی در نامه‌اش نوشته، بر اثر پخش جوهر لحظه‌به‌لحظه بیشتر پخش می‌شود. درست مثل نقطه، چشم‌های بتی هم ثابت و بی‌حرکت‌اند. همین‌طور که جوهر پخش می‌شود، دریا ناآرام می‌شود، همه‌چیز به لرزه در می‌آید، دکل قایقی می‌خمد. گمان می‌کنیم که بتی از قدرت مافوق نیروهای بشری برخوردار است. اما هیچ اتفاقی روی نداده است به‌جز پلک‌زدن بتی. همین که دوباره پلک می‌زند، همه‌چیز آرام می‌گیرد و جهان دوباره روی نظم به خود می‌بیند. «اتاق جیکوب» ویرجینیا ولف با «کنش روایی» آغاز نمی‌شود. عملا با چیز دیگری به پیشواز روایت می‌رویم. راوی نیز اطلاعات درخوری در اختیار ما قرار نمی‌دهد.
نمونه دیگر از روایت‌پردازی بدون ایجاد کنش روایی، سرآغاز «تصویر یک زن» هنری جیمز است. راوی قبل از هر چیز می‌خواهد به طرح این فرضیه بپردازد که چرا صرف چای در ساعات بعداز ظهر، ساعاتی در فاصله پنج تا هشت این‌قدر دلپذیر است. این شکل از روایت‌پردازی با آنکه عناصری از روایت‌پردازی متداول در رمان‌های قرن نوزدهمی را داراست، در نوع خود بی‌همتا است.
 مراسم چای‌خورانی که راوی در فضای بیرونی عمارت وصف می‌کند، موقعیتی را ایجاد می‌کند که «ایزابل آرچر» شخصیت اصلی این رمان را فرا می‌گیرد: «در اینجا تنهایی حکمفرما بود، و فرش پهناوری از چمن که نوک هموار تپه را می‌پوشانید. ظاهرا فقط ادامه یک اندرون پرتجمل بود. درختان بزرگ و آرام بلوط و آلش، سایه‌ای به پررنگی سایه پرده‌های مخمل بر زمین می‌افکندند، و آن محل مانند یک اتاق، با نیمکت‌های بالش‌دار، و قالیچه‌های رنگین، و کتاب و کاغذهایی که روی چمن قرار داشت، زینت یافته بود.»١ هنری جیمز با این جملات سهل‌و‌ممتنع وضعیتی را رقم می‌زند که ماحصل کنشی نیست. در ساعات معینی از روز ضمن توصیف ساده و سرراست فضا، حالتی را تجربه می‌کنیم که با کلمه «اینجا» ادراک شخصیت راوی را با ادراک ما  همجوار می‌کند. در این ادراک برای یک آن فاصله بین اندرون و بیرون محو می‌شود. «فرش چمن» مکانی را خلق می‌کند که نه اندرون است و نه درون. در این مکان هم درختان بزرگ بلوط و آلش به‌ چشم می‌خورد و هم قالیچه رنگین و بالش و کتابخانه. روایت ما را به حفره‌ای در جهان هل می‌دهد که انگار مثل آلیس بدون آمادگی قبلی از جهان تازه‌ای سر درآورده‌ایم. اگر رمان را تا انتها بخوانیم می‌بینیم که این ادراک جهنمی دست از سر ایزابل آرچر برنمی‌دارد. او نه کاملا در درون به‌سر می‌برد و نه می‌تواند به بیرون راه پیدا کند. این است که نمی‌تواند فاصله‌ای درست با دوستان و دشمنانش پیدا کند. در زندگی زناشویی‌اش هم همین شرایط حکمفرما است. در اینجا قصد نداریم به تحولات شخصیتی ایزابل آرچر در «تصویر یک زن» بپردازیم. فقط به همین بسنده می‌کنیم که مجموعه کنش‌ها و واکنش‌ها در مدار ادراکی به حرکت درمی‌آید که با کنش داستان هم‌سنخ نیست. شخصیت به‌جای آنکه کنشی انجام دهد، جهان را از منظری خاص به نظاره می‌نشیند. او نمی‌تواند بین درون و بیرون فاصله‌ای ایجاد کند. صفحات آغازین رمان جیمز مخاطب را به ‌یاد «ناهار در چمنزار» مانه می‌اندازد. در این تابلو هم با وضعیتی روبه‌رو هستیم که نه به بیرون شباهتی دارد و نه اندرونی است. نقاش چشم‌اندازی را برای دیدن صحنه در نظر گرفته است که انگار بیننده هم یکی از حضار در تابلو است.
شخصیت‌های ادبیات مدرن نه اینکه نخواهند، نمی‌توانند نسبت به وضعیتی که در آن قرار دارند به کنش خاصی دست بزنند. آنها بیش از آنکه کاری بکنند، در معرض موضعی منحصر‌به‌فرد از تجربه جهان خشکشان می‌زند و به‌معنای دقیق کلمه «درجا می‌زنند». می‌توان دامنه این بحث را وسعت داد و با اندکی جسارت به طرح این فرضیه پرداخت که شخصیت ادبیات داستانی از یک زمانی به بعد «کنشی» انجام نمی‌دهد، بلکه «مرتعش» می‌شود.  شخصیت رمان «مرد نامرئی» رالف الیسون روایت را از مرگ پدربزرگش آغاز می‌کند. او که سیاه‌پوستی برکنار از جهان کنش‌ها و واکنش‌ها است، تنها به توصیف و خلق فضای روایی خود مبادرت نمی‌کند، بلکه جهان متفاوتی را  در درون همین جهان سامان می‌دهد. با حباب‌هایی از لامپ‌های پرنور خانه‌اش را به وضعی درمی‌آورد که در درون خانه‌اش هیچ‌ چیز را نمی‌تواند ببیند. خانه‌اش شبیه به تصویر هوایی از شهری است که زندگی شبانه پررونقی در آن حکمفرما است. در برخورد با کلیشه رایج از سیاه‌پوست مشت‌زن قهرمان او با غرور و هیجان از کتک‌خوردن‌هایش در مسابقات محفلی حرف می‌زند. تمام راز زندگی او در گرو درکی از جهان است که شب آن از روز روشن‌تر است.
مهم‌تر از آنکه در داستان‌نویسی ایرانی یا تلقی رایج از آن مصداق‌هایی این‌چنین بیابیم يا نیابیم، مسأله بر سر دریافتی از داستان‌نویسی است که هر قدر هم به ادبیات مدرن ارجاع می‌دهد و نقل‌ قول می‌آورد، باز هم نمی‌تواند احساس تازه‌ای خلق کند. شخصیت‌های داستانی ما به مرضی موسوم به «کنش داستانی» مبتلا هستند. آنها از قبل و بنابر بخشنامه‌ای مشکوک و نامعتبر موظف‌اند، همواره کاری انجام دهند. هیچ وقت خشکشان نمی‌زند. به همین دليل  کمتر پیش می‌آید که وضعیتی شبیه به وضعیت بتی فلاندرز آنها را مرتعش کند. و از آنجا که مرتعش نمی‌شوند، چشم‌انداز منحصر‌به‌فردی شبیه به درون و بیرون در‌هم‌تنیده ایزابل آرچر پیدا نمی‌کنند.
برکنار از همه چشم‌اندازهایی که به جهان‌های خم‌اندر‌خم قوام می‌بخشد، نمی‌توانند مثل شخصیت «مرد نامرئی» رالف الیسون قبض و بسط جهان را در چینش‌هایی دیدنی و توأمان به بیان درنیامدنی ابراز کنند. به‌نظر می‌رسد «کنش داستانی» در هیأت فرمانی از ناکجا راوی‌های ادبیات را وامی‌دارد تا آنها نیز شخصیت‌ها را به کنش‌هایی عادی و مطابق با روال زندگی روزمره وادارند. در اکثر داستان‌ها بِفرموده «کنش داستانی» شخصیت مجبور است کاری کند. غافل از آنکه یکی از دلایل وجودی روایت در ادبیات مدرن، وضعیت‌هایی است که نمی‌توان در آنها دست به کاری زد. بر‌حسب خدشه‌ناپذیری ضرورت کنش داستان، حتی امکان مفهوم‌هایی نظیر «گشودگی» یا «گشودن» رمان در عرصه نقد آکادمیک به تلاشی بی‌حاصل برای یافتن کنش‌های آغازین تقلیل می‌یابد و نیروی روایت تحلیل می‌رود. در مقام مثال می‌توان به تحلیل یا تحلیل‌هایی از «بوف کور» اشاره کرد که گشودن این رمان در ردیابی نخستین کنش روایی محدود می‌کند. نتیجه این رویکرد آن است که شخصیت با نقاشی‌کردن به جهان پیرامون خود واکنش نشان می‌دهد. حال آنکه چنین شخصیتی از روزنه‌ای به جهان نگاه می‌کند که به‌ هیچ‌ وجه آن‌طور که پنداشته‌اند، شاعرانه یا رمانتیک نیست. او از زخم‌هایی حرف می‌زند که به‌جای پوست به جان روح افتاده‌اند. اگر فتح بابِ «بوف کور» را به‌شکل مقدمه‌ای شاعرانه نبینیم و تنها به یافتن کنش‌های روایی اکتفا نکنیم، با تجربه تازه‌ای از جهان روبه‌رو می‌شویم. و آن، جهانی است که روح به پوست، قلب‌ماهیت یافته است. این روح پوست‌شده، جهان را طور دیگری می‌نگرد که نفس این نگرش، ارتعاش‌ها و ریتم‌های ناشی از آن هیچ اهمیتی ندارد. بر‌حسب مبناقراردادن کنش روایی تنها چیزی که  اهمیت دارد، مجموعه‌ای است از اعمالی در معرض قضاوت اخلاقی دیگران.   
١- تصوير يك زن، هنري جيمز، ترجمه مجيد مسعودي، نشر نيلوفر، ص۲۱