فرهنگ امروز/ علی شروقی:

سوزان سانتاگ در سرآغاز مقاله‌اش درباره نمایشنامه «مارا/ساد» پیتر وایس و اجرای پیتر بروک از این نمایشنامه، مقاله‌ای که به ترجمه فارسی نمایشنامه وایس نیز ضمیمه شده، سخنی از مارکی دو ساد نقل می‌کند که شاید بتوان گفت جوهر نمایشنامه «مارا/ساد» و عنصری است که کل نمایشنامه حول آن ساخته و پرداخته شده یا دست‌کم موتور نمایش با آن روشن می‌شود، اگر این‌طور فرض کنیم که نمایش نه با یقینی بلاشک به عملی‌بودن ایده ساد در واقعیت که با تردید در حقانیت آن در خارج از ساحت تخیل به پایان می‌رسد و این تردید تاییدِ آن وجه از شخصیت ساد است که وایس در «مارا/ساد» آن را مرئی کرده است. سانتاگ از قول ساد می‌نویسد: «مهم‌ترین و زیباترین مشخصه‌ی طبیعت، حرکت است که همواره آن را به جنبش وامی‌دارد. اما این حرکت همیشه به سادگی نتیجه‌ی جنایت است، و تنها با جنایت حفظ می‌شود.» بازسازی «شکنجه و قتل ژان پل مارا به اجرای ساکنان تیمارستان شارنتون به کارگردانی مارکی دو ساد» در نمایشنامه‌ای با همین عنوان از پیتر وایس که به اختصار «مارا/ساد» خوانده می‌شود درست از عمق اعتقاد ساد به همبستگی جنایت و حرکت بی‌وقفه، اعتقاد به حفظ حرکت از رهگذر جنایت، برخاسته است. به بیانی، گویا وایس به درون جمجمه ساد رفته است که خود جمجمه‌ای است محبوس در زندان‌هایی که اقامت طولانی‌مدت ساد در آن‌ها، هم برآمده از برداشت شریرانه او از آزادی انسان و هم تشدیدکننده این برداشت بود. زندان برای ساد تنگنایی بود که طوماری از کلمات بی‌پایان را به روی او گشود، فوران کلماتِ جسمیت‌یافته که در حرکتی دائمی و شدت‌یافته همه‌چیز را در هم می‌کوبند و پیش می‌روند و این همان فرجامی است که نمایشنامه «مارا/ساد» با آن به انجام می‌رسد و بعد از انجام نیز در آن ادامه می‌یابد یا می‌تواند ادامه یابد. وایس گویا فوران و شورش کلمات ساد را با بدل‌کردن این کلمات به دیوانگان بازیگر نمایش ساد، با جسم‌بخشیدن به کلمات ساد، یا به بیان دقیق‌تر با آزادکردن این جسمانیت و برخیزاندن کلمات جسمیت‌یافته، به صحنه می‌کشاند و این فوران صحنه‌ای جز با نمایش جنایت امکان‌پذیر نیست. این‌جاست که صحنه نمایش وایس با جوهر اندیشه ساد، همبستگی جنایت و حرکت مداوم، گره می‌خورد و از آن تغذیه می‌کند. ازهمین‌رو نمایشِ نمایشِ ساد درباره قتل مارا به دست شارلوت کورده و اجرای این قتل به کارگردانی ساد و بازیگری بیماران تیمارستان شارنتون، در متنِ وایس از یک محتوای تاریخی به فرمی جنایت‌بار که قرار است به فوران جنون در پایان نمایش بینجامد، برکشیده می‌شود. در نگاه نخست به این نمایشنامه، شاید آن‌چه بیشتر به دید بیاید، محتوای تاریخی آن باشد. بازیگران قرار است ماجرای قتل ژان پل مارا، از چهره‌های مطرح انقلاب فرانسه، را اجرا کنند. مارا در حمامِ خانه‌اش به قتل رسید و صحنه نمایش ساد، در نمایشنامه پیتر وایس، حمام تیمارستان شارنتون است؛ تیمارستانی که ساد سیزده سال پایانی عمرش را در آن حبس بوده است. چنانکه وایس در «یادداشتی بر پیشینه‌ی تاریخی مارا/ساد»، یادداشتی که در ترجمه فارسی نمایشنامه وایس هم آمده، اشاره می‌کند مارا کسی بود که «به دلیل شخصیت خشن و سازش‌ناپذیرش بسیاری از خشونت‌های انقلاب به پای او نوشته شد.» در اولین مواجهه با «مارا/ساد» شاید بحث‌هایی که در این نمایشنامه در باب انقلاب فرانسه و فرجام آن درمی‌گیرد و به‌ویژه بحث و مجادله‌های ساد و مارا، پیش از درکِ نمایشنامه وایس به مثابه یک فرم، ما را به خود بکشد. اما با خواندن دقیق‌تر متن وایس است که به لایه دیگر آن که همان فرم است دست می‌یابیم. لایه‌ای که در آن محتوای تاریخی به فرم بدل می‌شود و انقلاب فرانسه از تثبیت و توقف در خود به سوی تداوم میل می‌کند. این تداوم، همان تداومِ مدنظر ساد است که از رهگذر خارج‌کردن مردمِ مطرود و تحقیرشده نقش‌آفرین در انقلاب فرانسه از قید بالادستی‌های سازمان‌دهنده این انقلاب و پیوندزدن نیروی انقلابی این مردم با طبیعت تامین می‌شود. طبیعتی که در حرکت دائمی است و طراحی و مهندسی و سازماندهی و نظریه‌پردازی را برنمی‌تابد. طبیعتی که خشونت و جنایت را در راستای یک هدف ازپیش‌اندیشیده نظریه‌پردازی نمی‌کند. این دریافت از خشونت در جدل‌های ساد و مارا در نمایشنامه وایس مشهود است. اما فراتر از این جدل‌ها این اجرای ساد به مثابه بخشی از فرم نمایش وایس است که پروژه ویرانگر ساد را پیش می‌برد و آن را علیه اهداف تزکیه‌گرایانه کولمیه، مدیر تیمارستان شارنتون، از اجرای این نمایش به کار می‌برد. پیشاپیش قابل حدس است نمایشی که بازیگرانش دیوانگان باشند به شورشی غیرقابل‌پیش‌بینی بینجامد، چنانکه در پایان نمایش چنین می‌شود. ساد با اجرای صحنه‌ایِ قتل مارا قصد دارد بازیگرانش را به همین شورش جنون‌آمیز تحریک کند. از دید کولمیه، این نمایش صرفا درباره وقایع سپری‌شده است. درباره ستم‌هایی است که روزگاری صورت گرفته و اکنون دیگر نشانی از آن‌ها نیست. ساد اما با شیوه اجرا و انتخاب دیوانگان به‌عنوان بازیگران نمایش خود، از آغاز در این امر اخلال می‌کند و طنز ماجرا این‌جاست که حضور او در زندان - تیمارستان و به‌واقع دربندبودن اوست که امکان این اخلال را به او می‌دهد. متنی که ساد روی کاغذ نوشته است، می‌تواند در خدمت تصورِ کولمیه باشد. تصوری که بر مبنای آن همه این رخدادهای غم‌انگیزِ بیان‌شده در نمایش ساد را باید اموری سپری‌شده تلقی کرد. متن، کولمیه را به بی‌خطربودن نمایش ساد متقاعد کرده است، اما اجرای ساد به یمن حضور دیوانگان سمت‌وسوی دیگری به خود می‌گیرد. در جاهایی از نمایش، بازیگران دیالوگ‌های خود را از یاد می‌برند. بازیگر نقش شارلوت یک بیمارِ خواب‌گرد است که حینِ بازی، میان خواب و بیداری است. این بیماران به متنِ ساد تجاوز می‌کنند و ساد دقیقا همین را می‌خواهد؛ تحریک بیماران به شورش به وسیله نمایش جنایت. از این منظر باید گفت که نوشته پیتر وایس روی کاغذ و به صورت کتاب، متنی ناقص است و این نقص البته نقطه قوت آن می‌تواند باشد در برانگیختن تخیل خواننده و واداشتن او به همان تحرکی که جوهر نمایشنامه وایس را می‌سازد. نمایشنامه‌ای که با اجرای صحنه‌ای کامل می‌شود و متن آن چنان به اجرا متکی است که خواننده حین خواندن آن ناگزیر است از تصور آن بر روی صحنه. هر خواننده کارگردانی می‌شود و متن وایس را بر صحنه‌ای که در ذهن خود ترسیم کرده است باز می‌سازد و از این رهگذر تجربه آدم‌های نمایش را تجربه می‌کند و از خلال این تجربه، متن بعد سومی پیدا می‌کند که در فضا گسترده می‌شود و خواننده به درون این بعد کشیده می‌شود. در لاوَکِ مارا غوطه می‌خورد و زجر می‌کشد، در جسم ساد از شارلوت کورده شلاق می‌خورد، به دست شارلوت کورده به قتل می‌رسد و به قتل می‌رساند و دست‌آخر به جنون‌زدگانی می‌پیوندد که نعره‌زنان صحنه را تسخیر می‌کنند. همان جنون‌زدگانی که در طول نمایش رهایی خود را از مارا می‌خواهند و تنها با قتل مارا، با تماشای قتل مارا است که زنجیر پاره می‌کنند و این درست همان چیزی است که ساد خواهان آن است؛ گسستن از بالادستی‌هایی که به راه‌اندازی مردمِ بی‌نام‌ونشان مشغولند و پیوستن به طبیعتی که حاصل آن فورانی خودبه‌خودی است که به هیچ نقطه‌ای متصل نیست و در هیچ طرح ازپیش‌اندیشیده‌ای به سکون و جمود نمی‌رسد و لبریز از حرکتی پایان‌ناپذیر می‌شود. اما این آرمان سادی آیا تحقق می‌یابد یا به بیان بهتر می‌تواند تحقق یابد؟ نمایش به طرز مشکوکی با افتادن پرده تمام می‌شود و آن‌چه سخت‌جان و توقف‌ناپذیر به‌جا می‌ماند تنها تردیدی است پایان‌ناپذیر. تردیدی که ساد در برابر یقین مارا از آن دفاع می‌کند. او نمایش خود را طوری پیش برده که به فرجام دل‌خواه خود برسد. شکنجه و قتل مارا به قصد سوق‌دادن دیوانگان به آن جنون نهایی طراحی شده است. وایس اما پرده را می‌اندازد و افتادن این پرده، پرده‌های دیگری را به روی ما می‌گشاید که به مثابه طومارِ پایان‌ناپذیر ساد، توقف‌ناپذیر باز می‌شود و پیش می‌رود. یادمان نرود که در واقعیت نمایش وایس توسط بازیگرانی اجرا شده است که نقش دیوانگان را بازی می‌کنند و خود در معنای رسمی و مرسوم دیوانه نیستند گرچه می‌توان فرض کرد کارگردانی بیاید و طوری از آن‌ها بازی بگیرد که جنون پنهان‌شان مرئی شود. این اما در حیطه فرض است و می‌تواند عملی نشود. تنها لحظه‌ای که می‌توان جنون بازیگران خیالی وایس را با جنون بازیگرانی که قرار است متن او را اجرا کنند منطبق کرد، لحظه‌ای است که همزمان با خواندن این متن اجرای صحنه‌ایِ آن را در فضا تخیل می‌کنیم. یعنی در بالقوه‌گی اجرای این نمایش است که تمام نیروی آن آزاد می‌شود. نمایش با افتادن پرده به پایان می‌رسد اما در تخیل ادامه می‌یابد، شاید به این دلیل که عمل در نهایت جایی به پایان می‌رسد اما بالقوه‌گی عمل در تخیل می‌تواند تا بی‌نهایت تداوم یابد. تداومی که با نوعی تردید و امکان‌های بی‌شمار که در تخیل محقق می‌شود همراه است و آن حرکت توقف‌ناپذیر مدنظر ساد، با آمیزش تردید و تخیل است که می‌تواند محقق شود نه با عمل قاطع که همواره به تخیل و منشاء طبیعی آن مشکوک است و تخیل را امری دست‌وپاگیر برای دست‌یابی به هدف می‌داند و در پی آن است که با محوِ تخیلِ آمیخته به ابهام و تردید، به‌ وضوح و روشنیِ ناب دست پیدا کند. «مارا/ساد» پیتر وایس از وجهی برانگیختن تخیل به شورش علیه جمودِ حاصل از قطعیتِ عمل است. حتی برانگیختن تخیل به شورش علیه خودِ متنِ «مارا/ساد» و جوهر برسازنده‌اش، یعنی همبستگی جنایت و حرکت مداوم و متوقف‌نشدن در این جوهر. این تنها در تخیل است که تمام‌وکمال میسر می‌شود. تخیلی نامحدود که دست‌وپاگیرِ قواعد نیست و اعمالی که این تخیل را در واقعیت به فعل می‌آورند و قواعد دست‌وپاگیر و ناگزیرِ ملازمِ این اعمال، در موردِ خاصِ «مارا/ساد» حتی قواعد اجرا، به آن سمت‌وسو نمی‌دهند و برای آن مرزگذاری نمی‌کنند. ساد در جایی از «مارا/ساد» خطاب به مارا می‌گوید: «در خونابه‌ی لاوَکَت نشسته‌ای مثلِ بچه‌ای در زهدانِ مادر. نِشسته در آب شناوری، تنها با اندیشه‌هایی درباره‌ی جهان، که کهنه‌اند و دیگر به کارِ جهانِ بیرون نمی‌آیند. به کدام دلیل ذهنت را درگیرِ دنیای آن بیرون کرده‌ای؟ تنها واقعیت، نزد من خیال است؛ جهانِ درونِ خودم...» پرده می‌افتد و تخیل، همدست طبیعت، به حرکت پایان‌ناپذیر خود ادامه می‌دهد. پرده می‌افتد و ساد به درون خود بازمی‌گردد تا با انفجار و فورانی دیگر در تخیل خواننده خود را با نیروی بیشتر به جانب بیرون پرتاب کند. ساد با حفظ جهان درون خود به‌واسطه تخیل، با جهانی مقابله می‌کند که اندیشه‌های او را به سود خود تقلیل داده و مصادره کرده است. وایس پرده را می‌اندازد تا بین ساد و سودجویانی که با واضح و ساده و دمِ‌دستی‌کردن او و اندیشه‌هایش به کالایی برای عرضه در بازار تقلیل‌اش داده‌اند فاصله بیندازد و سادِ مشکوک و مبهم و دشوارِ پشت پرده را در تخیل خواننده‌اش تداوم دهد.

روزنامه شرق