فرهنگ امروز/ بهاره بوذری: فرزاد موتمن، کارگردان و مدرس کارگردانی و بازیگری، فیلم‌سازی است که تاکنون ژانرهای مختلف سینمایی را تجربه کرده است، اما نام او برای مخاطب خاص سینمای ایران تداعی‌کنندۀ فیلم خاطره‌انگیز «شب‌های روشن» است؛ فیلمی سراسر عاشقانه و شاعرانه که در ستایش شعر و ادبیات فارسی ساخته شده است. در یک عصر تابستانی به دفتر فیلم‌سازی موتمن رفتم، درحالی‌که داشت روی فیلم‌نامۀ جدیدی کار می‌کرد. پای تلفن بر سر موضوع سینمای شاعرانه توافق داشتیم، ولی وقتی مصاحبه کلید خورد، گفت: من هیچ تعریفی از سینمای شاعرانه ندارم. من فقط فیلم می‌سازم و این با تماشاگر سینماست که فیلم مرا شاعرانه بداند یا نه. این شد که در ادامه، گفت‌وگوی پرچالشی با او داشتم که با خبر خوشی برای دوستداران فیلم‌سازی‌اش به پایان رسید.
* تعریف شما از سینمای شاعرانه چیست؟
نمی‌دانم. من اصلاً تعریفی از سینمای شاعرانه ندارم.
* از میان آثار شما، فیلم‌هایی مثل «شب‌های روشن» یا «خداحافظی طولانی» می‌توانند در تعریف سینمای شاعرانه قرار بگیرند؟
از نظر من، این بیشتر تعریفی است که بیننده یا مخاطب خارج از حیطۀ سینما می‌تواند از این فیلم‌ها داشته باشد. خود من فیلم «شب‌های روشن» را یک عاشقانه و «خداحافظی طولانی» را یک فیلم وسترن می‌بینم و اصلاً آن مسئلۀ شاعرانه بودن را درست متوجه نمی‌شوم. من فقط یک فیلم‌ساز هستم. این‌ها یک‌سری مسائل روشنفکرانه است که من این‌ها را بلد نیستم.
* به نظر می‌رسد فضا و صحنه‌های فیلم «شب‌های روشن» بسیار شاعرانه است. شخصیت‌های فیلم شعرگونه‌اند و گویی از درون شعر بیرون آمده‌اند.
ببینید در «شب‌های روشن» به‌میزان زیادی شعر وجود دارد، اما این به آن معنی نیست که خواسته‌ایم یک فیلم شاعرانه بسازیم. در واقع ما به‌دنبال یک جایگزین بودیم؛ چراکه فیلم عشقی یک معنایی دارد. وقتی فیلم عشقی می‌سازی، بالأخره یک جایی از فیلم، زن و مرد باید همدیگر را در آغوش بگیرند. پس این فکر به ذهن ما آمد که این دو شخصیت، زن و مرد خجالتی هستند که نمی‌توانند یکدیگر را بغل کنند. پس برای هم شعر می‌خوانند. سپس وقتی این فکر را کردیم، متوجه شدیم که چقدر خوب است اگر بتوانیم این مسئله را در طول فیلم گسترش بدهیم و این می‌تواند تبدیل شود به یک ستایش و ادای احترام به ادبیات فارسی و درعین‌حال کمک می‌کرد به اینکه فیلم از مسیر شعر و ادب فارسی گذر کند.
* این فیلم از رمان «شب‌های روشن» داستایوفسکی اقتباس شده بود؟
بله، اما تاجایی‌که به یاد دارم، آقای عقیقی در عمل بیشتر با نگاهی به شیخ صنعان و دختر ترسا این فیلم‌نامه را نوشت. اگر شما یک رمان اروپایی یا آمریکایی را برای اقتباس انتخاب می‌کنید، باید آن را به خودمان نزدیک کنید و بهترین راه برای این کار، این است که بتوانیم آن را از ادبیات خودمان عبور دهیم. به این مفهوم می‌تواند شاعرانه باشد.
* این دقیقاً تعریفی بود که آقای رییسیان داشتند که با تکیه بر منابع ادبی، داستانی به‌روزشده خلق کنیم.
این تعریف درست است. ما می‌توانیم از ادبیات فارسی کمک بگیریم و فیلم بسازیم که متأسفانه این اتفاق خیلی کم پیش می‌آید.
* سؤال من هم دقیقاً همین است که چرا؟ یکی از انتقادهای اصلی که در سینمای ایران مطرح می‌شود، ضعف داستان است، درحالی‌که ما داستان‌های تمثیلی بسیاری در ادبیات کلاسیک کشورمان داریم. چرا به‌سمت آن‌ها نمی‌رویم و از آن‌ها استفاده نمی‌کنیم؟
در بعضی موارد با شما موافق هستم. برای مثال، به نظر من، شاهنامه مجموعه‌ای از قصه‌ها را در خود دارد که کاملاً می‌توانند مورد اقتباس قرار بگیرند. من سال‌هاست که به اقتباس‌های معاصر و امروزی از شاهنامه فکر می‌کنم. به نظر من، داستان سیاوش کاملاً این پتانسیل را دارد، بیژن و منیژه هم همین‌طور. ما می‌توانیم هم بیژن و هم سیاوش را به‌جای اسب، سوار بر موتورسیکلت ببینیم. به نظر من، این امکان‌پذیر است. شاید ترسی وجود دارد که فیلم‌سازان ما به‌سمت اقتباس از شاهنامه نمی‌روند. خود فردوسی در بعضی‌جاها مونتاژ هم می‌کرد. مرحوم فریدون رهنما در رسالۀ «واقعیت‌گرایی در فیلم»، بیتی از فردوسی را مثال می‌آورد و مونتاژ در آن بیت را به ما نشان می‌دهد: «برید و درید و شکست و ببست/ یلان را سر و سینه و پا و دست».
در ابتدا فقط چهار فعل داریم و بعد فقط چهار اسم به ما می‌دهد و فقط با کنار هم گذاشتن این‌ها می‌تواند تصویر آن اتفاق را به ما نشان بدهد. ولی از شاهنامه که بگذریم، ما همیشه می‌گوییم که منابع ادبی غنی‌ای داریم، اما در حقیقت این‌گونه نیست؛ یعنی ادبیات ایران به‌شدت توصیفی است. ادبیات ما داستان‌گو نیست و درعین‌حال تخیلی هم نیست. برای مثال، به نثرهای مهم تاریخ ادبیات که نگاه کنیم، از «گلستان»، «تاریخ بیهقی»، «تذکره‌الاولیا» تا «بوف کور»، همگی توصیف هستند، دیالوگی نیستند. اتفاقاً ادبیات ما هرجا که به‌سمت دیالوگی شدن رفته، چندان خوب از کار درنیامده است. برای مثال، از صادق هدایت کارهای دیالوگی داریم مثل «دون ژوان کرج» و «عروسک پشت پرده»، اما این‌ها واقعاً قابل قیاس با «بوف کور» نیستند. به نظر می‌رسد وقتی وارد حیطۀ دیالوگ‌نویسی می‌شویم، ادبیات ما به‌شدت افت می‌کند و به نظر من، این ضعف نیست، بلکه ویژگی ادبیات ماست که درست برخلاف ادبیات اروپاست. آن‌ها هفت‌صد سال پیش شکسپیر داشتند که اساساً دیالوگ‌نویس بوده است. آن سنت همچنان باقی مانده است و امروزه هم جذاب‌ترین دیالوگ‌ها را کماکان آن‌ها می‌نویسند.
درعین‌حال ما خیلی قصه‌گو و خیال‌پرداز نبودیم. مثلاً «کلیله‌ودمنه» امکانات خیال‌پردازی بسیاری داشته است، زیرا کاراکترها حیوان هستند. نویسنده تمام این کاراکترها را مثل انسان توصیف می‌کند و به آن‌ها مشاغلی همچون انسان‌ها می‌دهد. در واقع تخیل سرکوب می‌شود و آنجایی که متن‌های ما تخیل دارند، می‌بینید که متن‌ها اصالتاً ایرانی نیستند. «هزارویک‌شب» و «امیرارسلان» مجموعه‌هایی هستند از داستان‌های مختلفی که از نقاط مختلف دیگری جمع‌آوری شده‌اند. مثل اینکه «هزارویک‌شب» از مصر تا مالزی گرد آمده و گسترۀ وسیعی دارد. چقدر ادبیات ما تخیلی بوده است؟ از سیمرغ عطار که بگذریم، تقریباً چیز دیگری نداریم. شاهنامه دو دیو به نام‌های اکوان و دیو سپید دارد که هیچ‌کدام ایرانی نیستند. در نتیجه به نظر من، ما درعین‌حال که ادبیاتی بسیار غنی داریم، ادبیات داستانی چندان پرباری نداریم. شاید یکی از ضعف‌های اصلی که در حیطۀ فیلم‌نامه‌نویسی داریم، به همین سنت تاریخی برمی‌گردد.
* دربارۀ مفاهیم چطور؟ برای مثال، ما دربارۀ عشق و مرگ، اشعار عمیق و بسیار زیبایی داریم که از یک دیدگاه عرفانی خاص ایرانی بهره‌مند است. به نظر شما، آن نگاه به عشق یا مرگ را چگونه می‌توانیم وارد فیلم‌سازی کنیم؟
قرار نیست همه‌چیز به عرفان ما برگردد. به‌هرحال ما در ایران معاصر زندگی می‌کنیم. واقعیت امر این است که ایران بخشی از کرۀ زمین است و این کرۀ زمین با شتابی بیش‌ازاندازه در حال بین‌المللی شدن است. فرهنگ‌ها در حال نزدیک شدن به‌هم هستند و خرده‌فرهنگ‌ها کم‌کم از بین می‌روند. من درحال‌حاضر مقوله‌ای به‌معنای فرهنگ ایرانی چندان نمی‌فهمم. واقعاً ما راجع‌به چه‌چیزی صحبت می‌کنیم؟ چقدر زندگی ما با زندگی در تورنتو فرق دارد؟ به نظر من، سبک زندگی ما، آنچه می‌خوریم، می‌پوشیم یا حتی مدل موهایمان، مواردی است که فرهنگ را می‌سازد. فرهنگ چیز مجردی نیست که هیچ ربطی به زندگی ما نداشته باشد. من آن دسته از دوستانی را که به‌شدت دنبال فرهنگ ایرانی هستند، نمی‌فهمم. به نظرم یک نوع شوخی است. اتفاقاً این مسئله همراه با خود عقب‌ماندگی می‌آورد. برای مثال، کماکان در تلویزیون می‌بینیم که وقتی می‌خواهند فردی را بالای شصت سال توصیف کنند، شب‌کلاه بر سرش می‌گذارند، تسبیح به دستش می‌دهند، فردی نمازخوان است و او را حاج‌آقا صدا می‌زنند. الآن من شصت سال دارم و نسل من به‌کلی متفاوت است. شاید نماز بخواند، ولی نسلی است که خیلی از اتفاقات را برای اولین‌بار در ایران رقم زده است. نسل من با بیتل‌ها و با رولینگ استونز بزرگ شده است. نسل من از یک طرف با فیلم‌های آمریکایی گرم گرفته و از آن طرف با گدار بزرگ شده است. ما هیچ شباهتی با آن تصویری که تلویزیون از ما نشان می‌دهد و اسم آن را هم فرهنگ ایرانی می‌گذارد، نداریم. آن تصویر دروغ و قلابی است. ایرانی من هستم. من شب‌کلاه نمی‌گذارم، تی‌شرت قرمز هم می‌پوشم. به نظر من، آن تصاویر متظاهرانه و دروغین است و هیچ محلی از اعراب ندارد. ما نمی‌توانیم خودمان را در مقابل تمام اتفاقاتی که در اطرافمان می‌گذرد، ایزوله کنیم و بگوییم ما در این جامعه به‌دنبال عرفان می‌گردیم.
* طبق همان ایده‌ای که خودتان دربارۀ داستان سیاوش داشتید، اگر قرار باشد آن شخصیت را امروزی کنید، متناسب با فرهنگ ایرانی نیست و نگاهی فراملیتی به آن دارید؟
خیر، کاملاً جزء فرهنگ ایرانی است. منتها تعریف ما از این‌ها باهم فرق دارد؛ یعنی به نظر من، فرهنگ ایرانی لزوماً یک مقولۀ سنتی نیست. همان‌قدر که جامعۀ ما با شدت به‌طرف معاصر و مدرن شدن جلو می‌رود، فرهنگ ما نیز همین‌طور است. فرهنگ ایرانی ما کاملاً مدرن است. ما صد سال پیش نیما داشتیم که شعر نو گفته است. شعر مدرن ما در واقع پیش از نیما شروع می‌شود؛ با ملک‌الشعرای بهار، ایرج میرزا، عارف قزوینی و میرزاده عشقی شروع می‌شود. اگر این‌ها نبودند که نیما به وجود نمی‌آمد. اگر به پیش از این‌ها برگردیم، قاآنی را داریم که زبان بسیار دشواری دارد و ناگهان ایرج میرزا شعر را به زبان محاوره نزدیک می‌کند: «گویند مرا چو زاد مادر/ پستان به دهان گرفتن آموخت/ شب‌ها بر گاهوارۀ من/ بیدار نشست و خفتن آموخت» یا «شنیدم من که عارف جانم آمد/ رفیق سابق تهرانم آمد».
ببینید در اینجا به زبان محاورۀ ما حرف می‌زند. این اولین قدم بود که شعر را از آن کلمات سخت رها سازند و سعی کنند شعر را به زبان مردم صحبت کنند. این را عارف و بهار ادامه می‌دهند و نیما آن را می‌شکند. نیما می‌گوید که حال ما این عروض را دیگر احتیاج نداریم و لزوماً قافیه را هم نمی‌خواهیم و این‌گونه می‌شود: «می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شب‌تاب...» به زبان امروز صحبت می‌کند. ما در دهۀ پنجاه طاهره صفارزاده را داشته‌ایم که شعر کانکریت یا تجسمی گفته است، مانند میزگرد مروت.
(تصویر: شعر طاهره صفارزاده)
ما احمدرضا احمدی را داشتیم. کدام‌یک از این‌ها به آن مفهوم سنتی، ایرانی هستند؟ فرهنگ و جامعۀ ما تغییر کرده است. حتی مادر من با 85 سال سن کم‌وبیش انسان مدرنی است؛ یعنی باید واقعیت را ببینیم که ما هم مثل بقیۀ مردم دنیا در حال وصل شدن به یک فرهنگ جهانی هستیم. در نتیجه، فرهنگ‌ها خیلی به‌هم نزدیک شده‌اند و آثاری از خرده‌فرهنگ‌ها باقی مانده است که این اتفاق جنبه‌های مثبت و منفی دارد. جنبه‌های منفی‌اش آن چیزی است که هگل از آن به‌عنوان رشد مرکب و ناموزون اسم برد. من حیرت می‌کنم که انگار فیلسوفان ما اصلاً این متن را نخوانده‌اند؛ با اینکه این‌همه راجع‌به مدرنیته و جامعۀ سنتی بحث می‌کنند. درحالی‌که هگل این روند را در صدوچند سال پیش توضیح داده بود. می‌گوید که جوامع در گذر از مرحله‌های مختلف تاریخی، همیشه عناصری از مراحل قبلی را در خود نگه می‌دارند که با آنچه در مراحل بعدی می‌آید، در تناقض و تضاد می‌ماند. مثلاً اغلب جوامع مسیر تحول تاریخی را قدم‌به‌قدم رفته‌اند؛ یعنی در ابتدا اسب و قاطر سوار بوده‌اند، بعد کالسکه و درشکه آمده، در مرحلۀ بعد، ماشین بخار اختراع شده، کشتی روی کار آمده و سپس قطار به وجود آمده است و بعد اتومبیل را ساخته‌اند و سپس سوار بر هواپیما شده‌اند. در آلاسکا این اتفاق به‌گونه‌ای دیگر روی می‌دهد. اسکیمویی که در آلاسکا زندگی می‌کرد، ناگهان از روی سورتمه‌اش سوار بر هواپیما می‌شود و باقی آن مراحل تاریخی را طی نمی‌کند. در ایران هم همین اتفاق می‌افتد. بازاری تهرانی این روزها حول‌وحوش یک میلیارد پول بابت خرید یک بنز می‌پردازد، ولی گاهی مشاهده می‌شود که به آینه‌اش یک خرمهره وصل است که یادگاری پدرش است از دورۀ قاطرسواری در روستا. این همان چیزی است که به آن رشد مرکب و ناموزون می‌گوییم. این مسئله ویژگی اغلب جوامعی است که در مسیر تکامل تاریخ در مرحله‌ای عقب‌مانده‌اند و شامل بسیاری از کشورهای خاورمیانه نیز می‌شود که امروز تازه وارد مرحلۀ رشد شده‌اند و از کشورهای توسعه‌یافته عقب مانده‌اند. البته تاکنون استثمار کشورهای اروپایی هم به این کشورها اجازۀ رشد نداده بود.
* سینما می‌تواند در جهت این اصلاح عقب‌ماندگی قدمی بردارد؟
سینما هرکاری که بخواهد انجام دهد، به‌صورت ناخودآگاه است. اصولاً کار سینما سرگرم کردن است. حتی پیچیده‌ترین و روشنفکرانه‌ترین فیلم‌ها هم سرگرم‌کننده هستند. فقط طیف دیگری از مخاطبان را سرگرم می‌کنند. من شخصاً با فیلم‌های پرفروش هالیوودی سرگرم نمی‌شوم، بلکه خوابم می‌گیرد. مثلاً من نمی‌توانم فیلم «دنیای ژوراسیک» اسپیلبرگ را تا پایان نگاه کنم، اما فیلم گدار برای من بسیار سرگرم‌کننده است. طبعاً عموم مردم با گدار سرگرم نمی‌شوند. به‌هرحال سینما در هر سطحی سرگرم‌کننده است، اما به‌طور غیرمستقیم روی همۀ ما تأثیر می‌گذارد.
یادم می‌آید به فاصلۀ یک روز در سال 2007، اینگمار برگمان و میکل‌آنجلو آنتونیونی فوت کردند. زمانی که برگمن درگذشت، من فقط کمی غمگین شدم، اما وقتی خبر درگذشت آنتونیونی را شنیدم، گریستم. بعد با خود فکر کردم که دلیل اندوه و گریۀ من چه بود، چون من نه هیچ دوستی و آشنایی با آن‌ها نداشتم و نه تأثیر مستقیمی بر زندگی من داشته‌اند. نهایتاً تعدادی از فیلم‌هایشان را دیده بودم و تعدادی از فیلم‌های آنتونیونی را بیشتر دوست داشتم. بعدها متوجه شدم من گریه کردم چون آنتونیونی و برگمان در تمام این سال‌ها روی طرز سخن گفتن، طرز فکر، رفتار و کردار و حتی طرز لباس پوشیدن من تأثیر گذاشته‌اند، بدون اینکه آگاه باشم. در ایران هم سینما تأثیر خود را می‌گذارد. من تا قبل از اینکه شعر عراقی را در فیلم «شب‌های روشن» بیاورم: «آشکارا نهان کنم تا چند دوست می‌دارمت به بانگ بلند»، این‌طور فکر می‌کردم که اگر ما به همسر خود می‌گوییم دوستت دارم، این را از فیلم‌های غربی یاد گرفته‌ایم. بعد که این شعر را خواندم، دیدم عراقی، هفت‌صد سال پیش، دوستت دارم را گفته است. برای همین هم این شعر را وارد فیلم کردیم که بگوییم مسئلۀ عشق که امروزه این‌قدر مورد حساسیت قرار گرفته و مدام فیلم‌های عاشقانه توقیف می‌شوند، بخشی از فرهنگ و ادبیات ماست. این شاعر مشخصاً شیخ عراقی بوده است. این شیخ به‌طور بسیار واضح دربارۀ یک زن صحبت می‌کند و می‌گوید دوستت دارم. پس الآن چه اتفاقی افتاده است؟ یعنی ما حتی از عراقی مسلمان‌تر شده‌ایم؟ ما آن شعر را در «شب‌های روشن» گذاشتیم که بگوییم این‌قدر حساس نباشید. همین دوستت دارم‌ها بخشی از زندگی است.
* پس آیا می‌توان این‌طور برداشت کرد که یکی از عواملی که باعث شده است ما چندان نتوانیم در حوزۀ سینمای ایران، ادبیات فارسی را وارد کنیم، فضای حاکم بر مجوزها و سانسورهاست؟
به نظر من، دلیل این موضوع کم‌کاری، نادانی و نبود آگاهی خودمان است. عشق به سانسور و ممیزی برنمی‌خورد. بارها از من پرسیده‌اند که اگر «شب‌های روشن» را در جامعه‌ای می‌ساختی که جمهوری اسلامی نبود، در فیلم صحنۀ رختخواب می‌گذاشتی؟ و من همیشه پاسخ داده‌ام خیر. برای اینکه به نظرم مفهوم عشق در فرهنگ ایرانی با آنچه شاید در هنر غربی وجود دارد، خیلی متفاوت است. مثلاً در نقاشی‌های عصر رمانتیک، زن برهنه عشق نیست، اما آزادی است؛ چندان که سمبل انقلاب فرانسه یک زن برهنه است. اما اگر به مینیاتور عصر صفوی یا سلجوقی و یا حتی ایلخانی برگردیم، هیچ‌گاه زن برهنه نمی‌بینیم، اما زنی وجود دارد که موهایش را می‌بافد و خوددار و خجالتی است.
در جامعۀ ما نگاه‌های بین زن و مرد حد دارد. به نظر من، یکی از ویژگی‌های «شب‌های روشن» همین بود که حد را نگه می‌داشت و با همین کنش، یک فیلم عشقی ساختیم. در آن زمان، سیلی از فیلم‌ها آمده بودند که به آن‌ها فیلم پسردختری گفته می‌شد. ما هم «شب‌های روشن» را به‌عنوان یک فیلم پسردختری ساختیم، ولی قصد داشتیم بگوییم فیلم پسردختری (که حالا می‌گوییم عاشقانه) لزوماً با عینک ریبن، گیتار، ترانۀ ویگن و موتورسیکلت‌سواری نیست. یا لزوماً فیلمی نیست که در آن آدم‌ها مدام به یکدیگر بگویند دوستت دارم. بلکه می‌تواند چیزی باشد خیلی عمیق‌تر از این مسائل که بتوانیم ریشه‌های آن را در فرهنگ و ادبیات خودمان پیدا کنیم. به نظرم ما نخواستیم فقط یک فیلم عشقی بسازیم.
* پس با این توضیحات، فیلم «شب‌های روشن» را می‌توان به‌عنوان یک نمونۀ موفق سینمای شاعرانه در ایران معرفی کرد. رویکرد منتقدان و مخاطبان نسبت‌به این فیلم چگونه بود؟ با توجه به اینکه سبک متفاوتی از جریان روز بود، مخاطب چگونه با آن برخورد کرد؟
با «شب‌های روشن» در ابتدا خیلی خشن برخورد شد. اولین نمایش این فیلم هم برای کارمندان بنیاد فارابی بود. برای اینکه ما می‌خواستیم بنیاد فارابی را تشویق کنیم که پخش خارجی فیلم را در دست بگیرد. من معمولاً به این‌گونه نمایش‌ها نمی‌روم، اما وقتی با تهیه‌کنندۀ فیلم تلفنی صحبت کردم، ایشان گفتند همه بلند شدند و از سالن بیرون رفتند. تصور همه این بود که در این فیلم فقط دو نفر مدام حرف می‌زنند و شعر می‌خوانند. تصور ما هم این بود که احتمالاً این فیلم را کسی دوست نخواهد داشت، اما وقتی فیلم در جشنواره به نمایش درآمد، دو نوع واکنش را دریافت کرد: یکی واکنش تماشاچی جشنواره بود که بسیار دوستش داشتند، یکی دیگر واکنش منتقدان جشنواره بود که از آن نفرت داشتند و به‌شدت به این فیلم حمله کردند.
* به نظر شما، دلیل برخورد تند منتقدان چه بود؟
این قضیه هیچ‌وقت کاملاً روشن نشد. می‌گفتند یک فیلم کسالت‌بار و سودومازوخیستی است و قصه ندارد. حتی گفتند که این فیلم ماحصل خودخواهی نویسنده و کارگردان است که حتی روایت فیلم را اول شخص مفرد کرده‌اند، درحالی‌که داستان داستایوفسکی را سوم شخص تعریف می‌کند. البته این مسئله نادرست است؛ چراکه داستان داستایوفسکی اول شخص مفرد است.
فکر می‌کنم که فقط مجلۀ «صنعت سینما» از فیلم دفاع کرد و کمی هم مجلۀ «فیلم و سینما». باقی مجلات همه به فیلم حمله کردند. این فیلم بعدها وقتی اکران شد، خیلی محبوب شد. چهار ماه روی پرده ماند. نه اینکه خیلی استقبال شود. گروه اقلیتی از این فیلم استقبال کردند، ولی مدام می‌رفتند و آن را می‌دیدند. به این معنی فیلم کالت شد؛ یعنی اقلیتی این فیلم را خیلی دوست داشتند. این میزان محبوبیتی که فیلم پیدا کرد، باعث شد بسیاری از منتقدان نظرشان را تعدیل کنند. کم‌کم جور دیگری به فیلم نگاه کردند. این فیلم یکی از موارد معدودی است که مردم نظر منتقدین را عوض کردند.
* فکر نمی‌کنید مخالفت منتقدان ایرانی با فیلم «شب‌های روشن» ریشه در عدم شناخت و تجربۀ آن‌ها از این نوع فیلم‌سازی داشت؟
برای مثال، به من می‌گفتند که این فیلم رادیو است. مدام دو نفر حرف می‌زنند. سینما تصویر است. من خیلی با این تعریف‌ها موافق نیستم؛ یعنی معتقد نیستم که سینما تصویر است. به نظر من، سینما تصویر و صداست. اگر قبول داشته باشیم که پنجاه درصد سینما صداست، آن‌گاه به دیالوگ‌ها این‌قدر کم بها نمی‌دهیم. من حتی معتقدم که سینما هیچ‌وقت صامت نبوده است، بلکه به نظرم سینما از همان ابتدا ناطق بوده است و اصلاً سینمای صامت نداشته‌ایم. اگر به تاریخ برگردیم، متوجه می‌شویم که کمپانی ادیسون قرار بود که فونوگراف بسازد. فونوگراف همان ضبط‌صوت است. پروژۀ آن‌ها شکست خورد، دوربین از آب درآمد. دوربین که درآمد، فیلم ساختند، ولی فیلم‌ها ناقص بود و صدا نداشت. پس یک پیانیست در سالن سینما گذاشتند که پیانو می‌نواخت یا در سالن سینما افکتور می‌گذاشتند که برای مثال، اگر کسی دیگری را می‌زد، افکت آن صدا را تولید می‌کرد. بنابراین ذاتاً سینما از ابتدا ناطق بود. فقط تکنولوژی آن نبود تا بالأخره در سال 1928 تکنولوژی آن آمد. شخصاً فکر می‌کنم که در اغلب موارد، این دیالوگ‌های فیلم هستند که بیشتر از همه‌چیز ماندگار می‌مانند. بنابراین من سینما را صرفاً یک مقولۀ تصویری نمی‌بینم و به نظرم دیالوگ بسیار مهم است.
* با توجه به اینکه منتقدان آن را فیلم رادیویی خوانده بودند، ویژگی‌های جذاب این فیلم برای مخاطب چه بود؟
مردم ذاتاً فیلم عشقی را دوست دارند و ما در سینمای خودمان، فیلم عشقی را خیلی کم تجربه کرده‌ایم. در نتیجه، در آن روزها «شب‌های روشن» فیلمی بود که مردم آن را می‌خواستند و ناگهان آمد. یک فیلم عشقی که کمی متفاوت و جور دیگری است. من خیلی تحت‌تأثیر یکی دو تا از فیلم‌های عشقی تاریخی سینما بودم که به نظرم این‌ها بهترین فیلم‌های عشقی سینما بودند؛ مثل «برخورد کوتاه» اثر دیوید لین (1941) و فیلمی که فرانسوا تروفو ساخت به نام «داستان آدل هـ» که داستان دختر ویکتور هوگو است.
* چرا «شب‌های روشن» جریان‌ساز نشد که پس از آن فیلم‌هایی مشابه آن ساخته شود؟ درحالی‌که از سوی مخاطبان خاص بسیار مورد استقبال قرار گرفت. به نظر شما، در این روزها که سینمای ما بسیار تلخ و اجتماعی شده است، نیازی به ساخت چنین فیلم‌هایی نیست؟
حتماً این نیاز وجود دارد، ولی اصولاً در سینمای بعد از انقلاب هیچ‌وقت هیچ‌چیزی روند نشده است. می‌بینید که چقدر فضای اجتماعی مضطربی داریم و مدام شوک وارد می‌شود. در چنین شرایطی، روندها نمی‌توانند به‌صورت جدی شکل بگیرند. «شب‌های روشن» فیلمی نبود که فروش خیلی زیادی داشته باشد تا بسیاری را ترغیب کند که فیلم‌هایی از این دست بسازند. فیلمی بود که یک گروه اقلیت آن را دوست داشت و طبعاً تهیه‌کنندۀ بخش خصوصی خیلی علاقه‌ای به سرمایه‌گذاری روی این نوع فیلم‌ها ندارد. این نوع فیلم‌ها باید توسط بخش دولتی حمایت می‌شدند که نشدند. من و سعید عقیقی بعد از «شب‌های روشن» قصد داشتیم یک فیلم عاشقانۀ دیگر بسازیم. این‌بار از داستان کوتاه «نازنین» داستایوفسکی اقتباس کردیم، ولی خریداری پیدا نکرد و در کمد ماند. بازهم نمونه‌هایی بود مثل «داستان خانوادگی واسکو پراتولینی» از پل آستر. خیلی تلاش کردیم که فیلم عشقی با مایه‌های ادبی و شاعرانه بسازیم، ولی هیچ‌کس حمایتی نکرد.
* یعنی فضای آفرینش فیلم شاعرانه دیگر برای شما فراهم نشد؟
فکر می‌کنم سعید عقیقی از یک جایی ناامید شد و رها کرد. من هم افتان‌وخیزان ادامه می‌دهم. البته من ناامید نیستم و فکر می‌کنم که به‌زودی اتفاق خوبی برایم می‌افتد که دومرتبه بازهم آن‌چنان فیلمی می‌سازم که فیلم‌نامۀ آن اقتباس ادبی است.
* امکان دارد کمی بیشتر از این فیلم برایمان توضیح دهید؟
یک فیلم عاشقانه است به نام «سراسر شب» که به نظر من، به‌شدت شاعرانه است. آن را بسیار دوست دارم و برای اولین‌بار خودم فیلم‌نامۀ آن را می‌نویسم و ردپایی از موراکامی، کنوت هامسون و زیبای خفتۀ شارل پرو در آن هست.
* پس چطور بود که در ابتدای مصاحبه فرمودید تعریفی از سینمای شاعرانه ندارید؟
چون من اصلاً نمی‌دانم شعر چیست. یعنی نمی‌توانم بگویم که شعر چیست، اما می‌توانم بگویم که شاملو را دوست دارم. برای اینکه کلماتش قلدر است. وقتی می‌گوید «مرا تو بی‌سببی نیستی...» یک کلمه را نمی‌توان جابه‌جا کرد. اگر جابه‌جا کنید، شعر می‌ریزد. این شاعر قلدر است و من دوستش دارم. «به‌راستی صلت کدام قصیده‌ای ای غزل...» خیلی خوب کلمات را می‌چیند. هیچ‌کس مثل او نمی‌تواند کلمات را این‌چنین کنار یکدیگر بگذارد. به نظر من، شاملو انصافاً تأثیرگذارترین شاعر دویست سال اخیر است یا برای مثال، من کماکان یدالله رویایی را بسیار دوست دارم. به نظرم او فوق‌العاده است. کارهای اولیۀ طاهره صفارزاده هم همین‌طور است. البته کارهای پیش از انقلاب صفارزاده غوغا بود. این‌ها شاعران قلدری هستند. من این‌ها را دنبال می‌کنم، اما واقعاً نمی‌دانم شعر چیست. وقتی می‌گویند فیلم شاعرانه، با خودم می‌گویم فیلم باید فیلم باشد و وجه شاعرانۀ آن را من متوجه نمی‌شوم.
* به نظرم فیلم شاعرانه می‌تواند از نگاه شاعرانۀ فیلم‌ساز در چگونگی به تصویر کشیدن فیلم برخاسته باشد یا حادثۀ شاعرانه‌ای که در فیلم اتفاق می‌افتد.
بله، اگر بخواهم برای شما مثالی بزنم، به نظرم می‌آید که صحنۀ ملخ‌زدگی در فیلم «روزهای بهشت» از ترنس مالیک، خیلی شاعرانه است. برای اینکه بسیار تمثیلی است. ما در این فیلم آدم‌هایی را می‌بینیم که در یک مزرعه زندگی می‌کنند و همگی هم به خودشان و هم به دیگران لطمه می‌زنند. وقتی این مزرعه را ملخ می‌زند، مجبور می‌شوند برای مبارزه با آن‌ها مزرعه را آتش بزنند. به‌یکباره می‌بینیم که انگار ملخ‌ها خود همین آدم‌ها بوده‌اند. چون ملخ‌ها در عین اینکه مزرعه‌ای را تصرف می‌کنند، باعث نابودی خودشان نیز می‌شوند. چون مزرعه را آتش می‌زنند و ملخ‌ها هم در آتش می‌سوزند. به نظر من، این تمثیل بسیار شاعرانه بود. آن صحنه را خیلی دوست داشتم. ملخ‌ها یکباره به آسمان می‌روند و آسمان تاریک می‌شود.
برای مثال، خیلی از لحظات فیلم گدار را شاعرانه می‌بینم. اگر بخواهم یک صحنۀ خیلی شاعرانه را بیان کنم، از فیلم گدار مثال می‌زنم. در فیلم «با دست راستت گارد بگیر» تصویری هست که ما در سالن سینما هستیم و همه‌جا تاریک است. تصویر فقط نوری که از پروژکتور خارج شده را به ما نشان می‌دهد. این نور سینۀ تاریکی را شکافته است و صدای گدار شعری از بودلر را می‌خواند و می‌گوید: «نور از پشت سر به تاریکی خنجر می‌زند.» این یعنی سینما. این تعریف سینماست. من وقتی این صحنه را دیدم، شگفت‌زده شدم. آن شعر بودلر و آن تصویر گدار و آن نور، ترکیب عجیبی شده است. این یعنی شاعرانه، اما نمی‌شود آن را تعریف کرد.
* بله، واقعاً من در تمام گفت‌وگوهایی که تاکنون داشتم، به این نتیجه رسیدم که سینمای شاعرانه واقعاً تعریف‌بردار نیست. حال چه شد که دوباره تصمیم گرفتید فیلم شاعرانه بسازید؟
من در تمام این سال‌ها دوست داشتم که یک فیلم‌نامه از خودم را کار کنم. در واقع هرکاری که تابه‌حال کرده‌ام، فقط تمرین بوده است برای اینکه این فیلم را بسازم. من هیچ‌کدام از فیلم‌های خودم را خیلی دوست ندارم. این‌ها همه تمرین بودند و این فیلم‌نامۀ اخیر کار اصلی من است. الآن که شصت‌ساله شده‌ام با خودم فکر کردم که سن خوبی است؛ از بچگی دور شده‌ام، اما هنوز آن‌قدر پیر نشده‌ام که از پا بیفتم. حالا باید این‌چنین فیلمی را بسازم.
نظر شما