فرهنگ امروز/ پیتر آزبُرن* ترجمه زانیار بلوری:
مقالۀ حاضر عکاسی را همچون کلیتی تاریخی از شکل‌های عکاسانه در نظر گرفته و با رویکردی تاریخی به مسئلۀ هستی‌شناسی تصویرِ عکاسی، «پس از دیجیتالی‌شدن» می‌پردازد. نخست بحث می‌شود که عکاسی با تمرکز بر شکل تصویری که تولید می‌کند، بهتر درک می‌شود تا به‌عنوان یک هنر یا رسانۀ خاص؛ دوم اینکه تصویر عکاسی، عمده‌ترین شکلِ اجتماعیِ تصویرِ دیجیتال است (در حال حاضر غالب‌ترین شکل تصویر به معنای عام)؛ و سوم اینکه از منظر نمایه‌ای (کیفیت ارجاعی)، هیچ تمایز بنیادیِ هستی‌شناختی بین تصاویر دیجیتال عکاسی با تصاویر عکاسی تولیدشده به شیوۀ شیمیایی وجود ندارد. «نگرانی از واقعی بودن» که زادۀ تصویرگریِ دیجیتال است، از جای دیگری آب می‌خورد و در ویژگی‌هایِ هستی‌شناختیِ شکلِ اجتماعی ارزش، در جوامعی مبتنی بر روابط دادوستدی، ریشه دارد. چنین استدلال می‌شود که تفاوت بین «رویداد ثبت و ضبط» و «رویداد تصویرسازی»، به علتِ پتانسیلِ تکثیرِ نامحدودِ تصویرسازی‌هاست که وجه مشخصۀ تصاویر دیجیتال است. امکانات نامحدود برای دادوستد اجتماعی که در نتیجۀ انتزاع و جدا کردن ارزش و قیمت از فایده و کاربرد به وجود آمده، یک شکل بصری معادل و هم ارز پیدا کرده است و آن تصویر دیجیتال است.
***
مقدمه
اینکه دربارۀ عکاسی از منظر فلسفه صحبت کنیم به چه معناست؟ مشکل این امر، همان‌قدر که ناشی از تصور واحد بودن منظر فلسفی (هرچند به صورت انتزاعی) است، به‌علت طبیعتِ به‌سرعت در حال تغییرِ عکاسی است که در حال حاضر هر گفتمان مربوط به هستی‌شناسیِ عکاسی را به‌صورت آشکاری تهدید می‌کند. به‌سبب مخالفت با وضعیت فلسفه، شکل آن و ادعای خودمختاریِ روشمنداش، فلسفه از درون شقه‌شقه‌شده و ازاین‌رو دیدگاه فلسفی، وابسته و در ارتباط با دیگر حوزه‌های تحقیق است. فلسفه تکه‌تکه شده، خاصه به‌سبب اختلافِ‌نظر بر سر مشروعیت فلسفه‌پردازیِ فراتر از (حتی علیه) خود فلسفه. (Adorno ۱۹۶۷: ۲۳۵)؛ و این اختلاف‌ِنظرها به‌ناچار در روش‌های مختلف فلسفه‌پردازی در باب «عکاسی» بازتاب می‌یابد.
همین اندازه کافی است که بگویم در اختلاف ۲۰۰ ساله بین کسانی که تلاش می‌کنند فلسفه را به‌عنوان نوعی خودآگاهی انتقادی عقل، از تجربۀ اشیاء منفک کنند و کسانی که مایل‌اند این دو را با تصور ساخت تجربه‌ای انتقادی از اشیاء به هم پیوند دهند، من جانب طرف دوم را می‌گیرم. با چنین دیدگاهی، حرف زدن راجع به عکاسی از منظر فلسفه، به همان اندازه ضرورت دارد که حرف زدن راجع به فلسفه از منظر عکاسی. بدین معنا که نمی‌توان سرشت تاریخی تصویر را از تصویر اندیشه حذف و کم کرد. زمانی به نظر می‌رسید قرار دادنِ تصویر عکاسانۀ اندیشه، در یک آگاهی دکارتیِ شیئی شده (که در آن ابژه‌ها، به چیزهایی منجمد تبدیل می‌شوند تا در دسترس علم و عمل قرار گیرند؛ به مثابۀ چیزهایی برای مقاصد دیگر) در برابرِ تصویر فیلمی اندیشۀ دیالکتیکی (که در آن جزئیاتِ لحظاتِ منحصربه‌فردِ یک ابژه، تحت انقیادِ ریتمِ سیرِ اندیشه هستند) سودمند باشد؛ آدورنو دیالکتیکِ هگل را به‌مثابۀ «فیلم‌های اندیشه» توصیف کرد. (Adorno ۱۹۹۳: ۱۰۰, ۱۲۱) بااین‌حال، امروزه باوجودِ فناوری‌هایِ دیجیتالِ تولیدِ تصویر، این تمایز و تقابل، موضوعیت خود را از دست داده است. تلاش برای بازاندیشی در ماهیتِ تصویر عکاسانه، پس از دیجیتالی‌شدن، پیامدهایی برای دوباره تصویر کردن اندیشه و درنتیجه خود فلسفه دارد. همچنین این قضیه در کلیتش به‌عنوان شکلی از پسارسانه، با مفهوم هنر عجین شده و در ارتباط است. در ادامه به مفهوم عکاسی و موضوع تصویر عکاسانه هم‌زمان به‌لحاظ تاریخی، فلسفی و از طریق روابط آنها با مفهوم هنر خواهم پرداخت.
عکاسی، هنر، دیجیتالی‌شدن
یکی از ویژگی‌های آشنای تاریخِ رابطۀ بین عکاسی و هنر این است که حداقل آن‌قدری که دربارۀ هنر به‌طور کلی، و پی‌آمدها و محدودیت‌های مفاهیم خاص هنر به ما می‌گوید، همان‌قدر نیز دربارۀ عکاسی و امکانات و محدودیت‌های هنری آن می‌گوید. به‌راستی اگر کنشِ واحدی وجود داشته باشد که با گسترش مفهومِ هنر در ۱۵۰ سال گذشته که به‌کرات روایت شده، در ارتباط باشد، بدون شک آن کنش عکاسی است. منظورم عکاسی در مفهوم گسترش‌یافتۀ (و همچنان در حال گسترش) آن است، به‌عنوان کلیتی تاریخی از شکل‌های عکاسانه، یا انواع تصاویر تولیدشده به‌وسیلۀ شیوه‌های گوناگون ثبت نور: به‌طور برجسته تا همین اواخر عکاسی شیمیایی و البته همچنین فیلم، تلویزیون، ویدئو و درحال‌حاضر (قطعا باید ادعا کنم) عکاسی دیجیتال و نیز فتوکپی و اسکن و حتی تصویربرداری مایکروویو و تصویرگریِ مادون قرمز، فرابنفش و امواج کوتاه رادیویی (Osborne ۲۰۰۳: ۶۳–۷۰). باتوجه‌به چنین تنوع تاریخی فناوری‌ها، هیچ دلیلی وجود ندارد که برای خلق تصویر عکاسیِ سنتی به شیوۀ شیمیایی امتیاز ویژه‌ای قائل شویم و در تعیین حدود پارامترهای مفهوم عکاسی، مقید به پارامترهای نقاشی، یعنی ترکیب شیمیایی رنگ‌دانه‌های استفاده‌شده در دورۀ رنسانس باشیم. عکاسی همچون هنر یک مفهوم تاریخی است که تابع تحولات متقابل فناوری‌ها و شکل‌های فرهنگی (به‌عبارت‌دیگر شکل‌های شناخت) است؛ تحولات روزافزون در عکاسی، موازی با تولید گستردۀ تصویر به شیوۀ دیجیتال، نیرومحرکۀ توسعۀ تاریخی هنر است. این فقط نوعی واکنشِ صرف نسبت به عکاسی نبوده، به همان شکلی که عمدتا در آغاز، در نیمۀ دوم قرن نوزدهم و نیمۀ اول قرن بیستم (در دوران تحول و انزوای شکل‌های دیگر بازنمایی) بود، بلکه کاملا به‌صورت تصدیق و تصریح عکاسی در هنگامه‌ای بوده است که از فناوری‌های عکاسانه برای تولید انواع مختلف هنر استفاده می‌شود.
درنتیجه مسئلۀ ارتباط عکاسی به هنر ممکن است به دو شیوۀ متفاوت مطرح شود: (۱) به‌صورت هم‌زمانی و به‌هم‌پیوسته، تاریخ‌های مشترک آنها در برخی زمان‌های خاص (خاصه برای ما، در زمان حال) و (۲) به‌صورت درزمانی، مثل یک پرسش روایی دربارۀ رابطۀ مابین دو تاریخ: معطوف به روایتی تقریبا واحد، که ممکن است به درک هر یک از آنها کمک کند. هر دوی این روش‌ها، روش دیگرسو را پیش فرض می‌گیرند. به‌نظرم آنچه کمکی نمی‌کند، به‌دنبال پاسخی بودن برای پرسش رابطۀ بین عکاسی و هنر به‌طورکلی است؛ به‌نظر می‌رسد آنها مفاهیمی تاریخی به شیوه‌ای نباشند که فلسفۀ تحلیلی هنر پیش می‌کشد. هرچند این مفاهیم، یک بعد تاریخی سازنده دارند اما این بدان معنا نیست که ما باید با تاریخ با رویکردی پوزیتیویستی برخورد کنیم و برای عکاسی یا درواقع هنر بعد هستی‌شناختی در نظر نگیریم، یا آن را به موقعیتی که ژان فرانسوا شوییر هستی‌شناسی «تهی شده» نامید، فرو بکاهیم (Rancière ۲۰۰۹: ۱۲–۱۳)؛ یا اینکه وجود نهادهای هنری که به‌لحاظ اجتماعی، زمینه‌های هنر را تعیین می‌کنند، بدان معنی باشد که باید با رویکردی پوزیتیویستی با شکل نهادی هنر برخورد کنیم. به‌جای این، عکاسی و هنر، هر دو را می‌توان به صورت هدفمندی در گفتمان هستی‌شناسی تاریخی به بحث گذاشت. این مبنای فلسفی و زمینۀ اظهاراتی است که در ادامه می‌آید.
درحال‌حاضر، عکاسی به‌وضوح دیجیتال است. بنابراین من باید به این سؤال پاسخ دهم که «دیجیتالی‌شدن احتمالا چه چیزی دربارۀ ماهیت عکاسی به ما می‌گوید؟» و به‌طور خاص «دیجیتالی‌شدن چه چیزی راجع به ماهیت عکاسی به‌عنوان شکلی از هنر به ما می‌گوید؟» لطفا توجه داشته باشید که می‌گویم «شکلی از هنر» و نه «رسانه»، چراکه دوست دارم آنچه ممکن است امروزه به شکل مشروعی از عکاسی فهم شود را مسئله‌ساز (و در واقع رد) کنم؛ یعنی فرضی که عکاسی را به‌صورت یکپارچگیِ یک «رسانه» در نظر می‌گیرد، همان‌طوری که فرمالیسمِ مدرنیستی در نظر گرفته و گسترش داده است: یعنی ترکیبی خاص از وسایط مادی و قراردادهایی که حاکم بر شیوۀ تولید هستند. در پرتو این امر، تحت شرایط فناورانۀ تغییر یافتۀ «دیجیتالی‌شدن»، وظیفۀ انتقادی-فلسفی این خواهد بود که برداشت ما از این رسانه، به‌روز رسانی یا بازتعریف شود. برخی شیوه‌های خاص عکاسی شاید چنین یکپارچگی‌ای را نشان دهند، اما، نخست اینکه این یکپارچگی صرفا مربوط به عکاسی نیست؛ و دوم و مهم‌تر اینکه برای وضعیت این کنش‌ها به‌عنوان هنر، نمی‌شود اهمیت هستی‌شناختی قائل شد. (در چهارچوب فرمالیسم مدرنیستی و پیش از آن، وضعیت هنری بودنِ یک کنش منفرد، از روی اینکه نمونه‌ای بود از یک هنر خاص استنتاج می‌شد؛ یعنی هنر به‌مثابۀ هنرِ یک رسانۀ خاص درک می‌شد.)
فرض و برنهاد من این است که با در نظر گرفتن عکاسی به‌عنوان یک هنر خاص، به درک خوبی از آن نرسیده‌ایم؛ بلکه درحال‌حاضر عکاسی شکل غالب تصویر به‌طورکلی است.
مشکل مفهوم رسانه این است که بحث دربارۀ رابطۀ عکاسی و هنر را در گروِ یک سنتِ انتقادیِ غامضِ خاص می‌گذارد (فرمالیسم مدرنیستی). این سنت نه‌تنها برای درک تقریبا تمام تحولات مهم در حوزۀ هنرهای بصری در طی پنجاه سال گذشته (به همان میزان دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم) ناکافی است؛ بلکه همچنین قصد دارد به‌عنوان زمینه‌ای تاریخی برای احیای یک زیبایی‌شناسی هنر معاصر (عموما کانتی)، به لحاظ فلسفی عمل کند، و در نتیجه نوعی همبستگی بنیادی میان «زیبایی‌شناسی» و فلسفۀ هنر را برقرار و همیشگی کند (نوعی همبستگی که به‌لحاظ تاریخی، خودِ عکاسی در تفکیک و گسستن آن نقشی عمده ایفا کرده است). به‌این‌ترتیب یک رویکرد فلسفی به مفهوم عکاسی و روابط آن با هنر، در وهلۀ نخست، مسئله‌اش نه زیبایی‌شناسی عکاسی است و نه حتی «زیبایی‌شناسی پس از عکاسی»، بلکه موجد پرسش از «هنرِ پس از عکاسی» است. این بدان معنا نیست که عکاسی (یا هنر معاصر) هیچ بُعد زیبایی‌شناسی ندارد، بلکه به این معناست که بُعد زیبایی‌شناختی یگانه معیار برای تدقیق وضعیت هنر نیست. هنر معاصر، هنر زیبایی‌شناسی کانتی یا هر نوع زیبایی‌شناسی از این دست نیست. درنتیجه، پرسشِ «دیجیتالی‌شدن راجع به ماهیت عکاسی به‌عنوان یک شکل هنری چه چیزی به ما می‌گوید؟» باید جای خود را، حتی به نحوی کلی‌تر، به پرسشِ «دیجیتالی‌شدن راجع به ماهیت عکاسی در هنر چه چیزی به ما می‌گوید؟» بدهد.
من به‌جای «ماهیت عکاسی به‌مثابۀ هنر» از عبارت «ماهیت عکاسی در هنر» استفاده می‌کنم، چراکه به هیچ عنوان نمی‌توان از عبارت نخست، عبارت دوم را استخراج و استنتاج کرد. عکاسی نقش مهمی در هنر معاصر ایفا می‌کند، فراتر از آنچه ممکن است هنر عکاسی بنامیم یا آنچه دیگران ممکن است هنوز بخواهند «عکاسی هنری» بنامند؛ برای مثال به‌عنوان یک عنصر یا جزئی سازنده در طیف گسترده‌ای از عناصر متنوع یک اثر چیدمانی. یکی از مهم‌ترین پرسش‌های انتقادی حل‌نشدۀ روز، مربوط به رابطۀ بین این کنش‌های مختلف است: بدین معنا که آیا این کنش‌ها می‌توانند تحت یک مسئلۀ انتقادی فراگیر و منفرد بررسی شوند؛ و اگر این امر امکان‌پذیر نباشد، چه پیامدهایی برای مفهوم هنر دارد. بنابراین «هنر» یک عرصۀ اساسا دو بخشی است که در آن دو مجموعۀ کاملا متفاوت از ویژگی‌های انتقادی را می‌توان به‌کار بست (همان‌طورکه توسط جف وال اخیرا این بحث مطرح شده است). کشمکش انتقادی در اینجا مابین مفهومی از عکاسی به‌عنوان یک رسانۀ تصویری و مفهومی از عکاسی در هنر در حیطۀ تصویر به‌طورکلی است (Wall ۲۰۰۷; Osborne and Wall ۲۰۰۸).
هدف من از طرح پرسش انتقادیِ مربوط به عکاسی به این شیوه (دیجیتالی‌شدن راجع به ماهیت عکاسی در هنر چه چیزی به ما می‌گوید؟) این است که پرسش از رابطۀ عکاسی با هنر معاصر را درون یک تاریخ انتقادی متفاوتِ هنر معاصر طرح کنم. این تاریخی است که کمتر بر رسانه‌ها، نحوۀ تکثیر، مسائل و رواج مجددشان تمرکز دارد (درحال‌حاضر، ظهور مجدد و با تأخیرِ رسانه‌ویژگیِ۱ مدرنیستی، سبب احیای «زیبایی‌شناسی» به‌عنوان یک دستورالعمل فلسفی شده است) و بیشتر بر رسانه‌ها، نحوۀ تکثیر، مسائل و از بین رفتنِ قطعیِ اهمیت هستی‌شناختی آنها در هنر تمرکز دارد؛ اهمیتی که در نتیجۀ هم‌آمیزیِ عملکردهای اجرایی، مینیمالیستی و مفهومی و دیگر کنش‌های هنری مربوط به دهة ۱۹۶۰ (که عکاسی بخش مهمی از آن بود) از میان رفت. این کنش‌ها وضعیت و درنتیجه خصوصیاتِ هنرهای سنتیِ نقاشی و مجسمه‌سازی و همچنین عکاسی را تغییر دادند. این یک تاریخ انتقادی است که به توصیف هستی‌شناختی گستردۀ هنر معاصر به‌عنوان یک هنر پسامفهومی، پروبال می‌بخشد.
پارادوکس قضیه این است که عکاسی تنها پس از اضمحلال اهمیتِ هستی‌شناختیِ رسانه در دهۀ ۱۹۶۰ به‌عنوان کنشی هنری، به شکل کلی ازسوی نهادها، پذیرفته شد؛ اضمحلالی که خودِ عکاسی نقش مهمی در آن داشت، در وهلۀ اول به‌واسطۀ نقشی که در مستند کردن اجراها و کنش‌های هنر مفهومی داشت. درنتیجه عکاسی درست زمانی بخشی از هنر شد که «هنر» پسامفهومی شده بود. در این رابطه امکان دارد گفته شود (بر خلاف نظر جف وال) عکاسی هنر است، از آن رو که عکاسی، خود یک کنشی پسامفهومی است.
دیجیتالی‌شدن و واقعیت (یا اضطراب از انتزاع)
در طرح‌ریزیِ «عکاسی پس از دیجیتالی‌شدن» ابهامی وجود دارد که مستقیم به مسئلۀ غامض نقشِ عکاسی در هنر معاصر ورود می‌کند. این ابهام با ماهیت دوگانۀ فرایند عکاسی سنتی در ارتباط است. برای درک بهتر این مسئله می‌توان به دو قضیه اشاره کرد: (۱) دیجیتالی‌شدنِ عمل ضبط در عکاسی به این معناست که شدت نور پخش‌شده روی سنسور، به کدهای صفر و یکِ فایل دیجیتال ترجمه شود؛ درست در لحظۀ گرفتن عکس (رویداد عکاسی) و درون دوربین دیجیتال و (۲) شرایطِ دیجیتالِ تولیدِ یک تصویر از فایل داده را به‌اصطلاح «تصویر دیجیتال» می‌نامند. (اگرچه تصویر، به‌خودی‌خود، در مقام تصویر، دیجیتال نیست، قطعا ازآنجاکه تصویر یک انتزاع با ساختاری بصری از فرایندی فیزیکی است.) این دو فرایند از هم منفک و ازاین‌رو بالقوه، امکان جدا شدن دارند، چراکه داده‌هایی که از تولید یک تصویر دیجیتال به‌دست می‌آید لزومی ندارد که حتما درنتیجۀ یک ثبت عکاسانه به‌وجود آمده باشد و بنابراین آنچه به‌اصطلاح «تصویر دیجیتال» می‌نامیم الزاما عکاسانه نیست. تفکیکِ بین این دو فرایند است که امکان دستکاری و تغییر شکل داده‌های «عکاسانه» را درست بعد از گرفتن عکس و پیش از نمایش آن به‌عنوان یک تصویر فراهم می‌کند؛ یعنی پردازش تصویر کامپیوتری. و این امکان تغییر است که سبب نگرانی هستی‌شناختی (اضطراب) در بابِ ماهیت عکس‌های دیجیتالی شده است که تصور می‌شود «دیگر نمایه‌ای۲ نیستند».
در این باره نظراتی وجود دارد که باید گفته شود. نخست اینکه در این دو فرایندی شدن (دیجیتالی‌شدن عمل ثبت عکاسی) هر دو جنبۀ پیشینِ علّی و ارجاعیِ نمایه‌ای بودن عکاسی به‌قوت خود باقی است (و برای همین عملکرد مهم آن در بازتولیدپذیریِ وابسته به اصل نیز برقرار است) اما بدون جنبۀ شمایلی۳ مربوط به شباهت ادراکی که پیشتر با آنها هم داستان بود.۴ بااین‌حال، همان‌طورکه والتر بنیامین نشان داد، اهمیت اصلی شمایل، چنان‌که فرض شده در شباهت ادراکی نیست بلکه در قابلیت بازتولیدپذیری است: تکرارپذیری نشانه‌شناختی تصویر تجسمی، ریشه در شیوۀ بازتولید آن دارد (یک «قاعدۀ ساخت» به قول پیرس، که از قانون تولید منتج شده است.) (Osborne ۲۰۰۰: ۴۰) از این منظر، اضطراب هستی‌شناختی، دربارۀ واقعیتِ تولیدشده توسط عکاسی دیجیتال، نابجاست. درعوض این اضطراب ناشی از تفکیک شدن دو مرحله از فرایند عکاسی است. بااین‌حال این تفکیک، ویژگیِ عکاسیِ سنتی به شیوۀ شیمیایی هم محسوب می‌شود؛ در تفکیک بین تصویر نگاتیو و تصویر چاپ‌شده؛ در اصل، هر دوی آنها، به اندازۀ یک فایل دادۀ دیجیتالی، قابلیت دستکاری شدن دارند. درنتیجه تفاوت، مربوط به امکان دستکاری کردن، به‌خودی‌خود، نیست، بلکه مربوط به کیفیت و میزان دقت آن است؛ دستکاری عالیِ «گرین»های آنالوگ (دانه‌بندی فیلم) در سطح دستکاری پیکسل دیجیتال امکان‌پذیر است، یعنی طوری‌که هیچ ردی از این دستکاری مشخص نباشد و در حد انتظارات بصری باشد که در رئالیسم عکاسانه محل توافق است. بااین‌وجود، هنرمندان (و دیگر افراد) همواره در مکانیزم‌های فرایند عکاسی بعد از ثبت و ضبط مداخله کرده‌اند، بدون اینکه اضطرابی هستی‌شناختی در زمینۀ از دست رفتن واقعیت (از دست دادن سرشت نمایه‌ای) وجود داشته باشد، اضطرابی که با عکاسی دیجیتال و ظهور آن همراه بوده است. بنابراین باید فکر کرد که آیا چیز دیگری اینجا در جریان است؟
این اضطراب، غیرمنطقی به‌نظر می‌رسد؛ البته اگر به‌عنوان اضطراب قبولش داشته باشیم: نوعی ترس بی‌دلیل دربارۀ واقعیتی که همچون نوعی امکان فرهنگی که بر آن سرمایه‌گذاری شده به عکاسی دیجیتال چفت شده است (به‌سبب اهمیت اجتماعیِ عملکردهای مختلف عکاسی در تهیۀ سند که درحال‌حاضر محل تردید است). منشاء اصلی چنین اضطرابی هیچ ارتباطی با خود عکاسی ندارد. درعوض حدس می‌زنم که این اضطراب با ماهیت انتزاع در ارتباط باشد که مشخصۀ روابط اجتماعی در جوامعی است که بر پایۀ روابط دادوستدی بنا نهاده شده‌اند؛ و به‌ویژه رابطۀ بین شکل اجتماعی و شکل ارزش (از دیدگاه مارکس). در نحوۀ بیان تفاسیر ژورنالیستی اخیر در باب غیرواقعی بودن سرمایۀ مالی که از مهم‌ترین بخش‌های اقتصاد سرمایه‌داری است، چیز غریبی وجود داشت. در اواخر پاییز سال ۲۰۰۸ میلادی، رسانه‌ها پیوسته این پیام را تکرار می‌کردند که بحران جهانی اقتصادِ مالی، بر اقتصادِ واقعی تأثیر گذاشته است. از لحاظ هستی‌شناختی، چیزی غریب و خاص در این باره وجود داشت و دارد. برای اینکه درست، واقعی‌ترین (یعنی تعیین‌کننده‌ترین) بخش اقتصاد که سرمایۀ مالی است، «غیرواقعی» قلمداد شد.۵ مشکل این است که در جوامع مبتنی بر دادوستد عمومی، انواع خاصی از انتزاع (پول معروف‌ترین مثال است) به‌صورت واقعی وجود دارند، یا شاید موجودیت دارند اما به‌گونه‌ای که با هستی‌شناسی رئالیسم تجربی که به‌طور معمول حاکم است (اصطلاح «واقعیت» به‌معنای رایج کلمه) مطابقت ندارند؛ این امر به‌سبب گسستِ اقتصادِ مالیِ در عمل بسیار «واقعی»، از احساس فردی روزمره به اقتصادِ «واقعی» است. این همان هستی‌شناسی «خیالی» یا وارونۀ ارزش است که خوانندگانِ کتابِ کاپیتال مارکس بالغ بر صد سال است که با آن آشنا هستند. پیش کشیدن این مسئله در اینجا به این دلیل است که تصور می‌کنم، اضطرابی که دربارة واقعیت وجود دارد و توسط این شکل‌های اجتماعی غریب و خاص به‌وجود آمده است (که در آن واقعی‌ترین، غیرواقعی به‌نظر می‌رسد، و واقعیتِ ظاهری و تجربی، اهمیت تعیین کنندۀ اندکی دارد) در مسئله و مشکلِ مفاد ارجاعی تصاویر تولیدشده به شیوۀ دیجیتال، جایگزین و به ودیعه گذاشته شده است. حقیقت امر این است که در اصل هیچ شاخص بدیهیِ مشهودی از ارزش ارجاعی وجود ندارد، چنان‌که یک تصویر ساختار کالا را تقلید می‌کند که در آن مابین ارزشِ کاربردی و ارزشِ دادوستدی، هیچ رابطۀ الزامی و بایسته‌ای وجود ندارد.
درنتیجه تصور می‌کنم به‌لحاظ فلسفی هیچ مشکل هستی‌شناختیِ خاصی در زمینة عکاسی کردن به شیوۀ دیجیتال وجود ندارد. درعوض، مجموعه‌ای از مسائل هنجاری دربارۀ قراردادهای حاکم بر پردازش داده وجود دارد، یعنی پردازشی که در فاصلۀ بین ثبت عکس و چاپ و نمایش آن، تحت شرایط فناورانه، دستکاریِ کلی اجزای تصاویر را تسهیل می‌کند. از زمانی که هنر به‌لحاظ فلسفی فهم شده است، از زمانی که رمانتیسیسم اولیۀ آلمانی به‌مثابۀ شکلی از توهم خودآگاه پاگرفته است، جدا کردن تصویر عکاسی از اساس نمایه‌ای خود (که از آغاز وجود داشته) اهمیت و معنای خاصی در زمینۀ هنر دارد. آیا ممکن نیست که خودآگاهیِ روبه‌رشد در بابِ ماهیتِ بالقوه وهمیِ تصویر عکاسی پس از دیجیتالی‌شدن، آن را تبدیل به مناسب‌ترین شکل تصویر در هنر به‌عنوان یک وهم خودآگاه کرده باشد؟ و درنتیجه آیا در اینجا یک همگراییِ عجیب و نامأنوس بین هنر و شکل کالایی که در تصویر دیجیتال به فعل در آمده است، وجود ندارد؟
مشهود و نامشهود و تکثیرِ تصویرسازی‌ها
ویژگیِ هستی‌شناختی غریب و نوظهوری که در اینجا محل بحث است، دربارة تصویر دیجیتال، به صورت کلی است و نه فقط نوع تولیدشدۀ آن به شیوۀ عکاسانه (اگرچه بیشتر تصاویر تولید شده به شیوۀ دیجیتال، به لحاظ عملی، به طرق مختلف مبنای عکاسانه دارند). این ویژگی هستی‌شناختی، ناشی از فقدان «شباهت» بصری بین داده‌های دیجیتال است با شکل چاپی و نمایش داده شدۀ تصویری که این داده‌ها تولید می‌کنند. تاجایی‌که این امر سبب می‌شود، تصویر تولیدشده به شیوۀ دیجیتال را به‌مثابۀ نوعی «کپی»، از داده‌هایی که از آن ساخته شده، در نظر گیریم؛ نوعی کپیِ مشهود از یک نسخۀ اصلی نامشهود. در اینجا، به جای وضعیت یا رویدادی که به تصویر کشیده شده و نقش ماخذ و منبعِ در سایه و با فاصله‌تر تصویر را دارد، این داده‌های دیجیتال هستند که نقش نسخۀ اصلی را ایفا می‌کنند. این کاملا با نقشی که نگاتیو به‌عنوان یک واسطه مابین عمل ثبت عکس و چاپ دارد متفاوت است. پیوستگی بین این دو فرایند، درنتیجۀ ویژگی هستی‌شناختی غریب و خاص (یا خود بسندۀ) داده‌های دیجیتال، ازهم‌گسسته است. از سویی دیگر، به هر حال ما باید این مسئله را کمی فراتر از یک تغییر (همچنین نوعی تشدید) در نظر بگیریم، که در ماهیتِ ذاتا الهیاتیِ خودِ تصویرِ عکاسی، در شکل سنتی و شیمیایی آن، روی داده است.
همان‌طورکه بوریس گرویس اشاره کرده است، تصویر دیجیتال، کپی مشهودی از نسخۀ اصلی نامشهود است، تاآنجاکه «تصویر دیجیتال به‌مثابۀ یک شمایل بیزانسی عمل می‌کند؛ به‌مثابۀ کپی مشهودی از خدای نامشهود» (Groys ۲۰۰۸: ۸۴). هرچند ظاهرا گرویس این ساختار الهیاتی را به‌کار می‌گیرد تا تصویرگری دیجیتالی را متمایز کند، اما عکاسی دیجیتال در این زمینه، به نحوی دیگر اشتراکاتی با عکس سنتی دارد (Osborne ۲۰۰۰: ۳۴–۳۵). آنچه تصویر تولید شده به‌صورت دیجیتالی را متمایز می‌کند این است که ساختار الهیاتی عکس را به‌مثابۀ نوعی نا-زمانمندسازی (de-temporalization) به نمایش می‌گذارد که نتیجۀ گسستی است که مابینِ فرایندِ دو مرحله‌ایِ به‌هم‌پیوستۀ عکاسی رخ داده است. تمایز بنیادین آن، به‌سبب توجهی است که به تکثیر، در جهتِ ایجاد تنوع در شکل‌های تصویرسازی، شده است؛ امری که گسست فوق آن را امکان‌پذیر ساخته است و در چهارچوبی است که در اصل همان فرایندهای تکرار و همتاسازی محسوب می‌شود.
در شرح مشهور رولان بارت در کتاب «اتاق روشن»، ویژگیِ زمانیِ عکس (دقیقا به‌عنوان حضور گذشته) به‌معنای «بی‌حرکت ساختن» و «جذب و آماس» زمان است (Barthes ۱۹۸۴: ۹۱). این مسئله نشانگر نوعی طبیعی‌سازیِ ساختارِ الهیاتیِ شمایل از طریق زمان است، چراکه به معنای دخیل شدن در واقعیت از طریق «جسمانی» شدن نور است. در مقابل، در تصاویر دیجیتال، زمان تا آن اندازه «بی‌حرکت» یا «جذب» نشده که کاملا از بین برود، تاآنجاکه هر نوع معنای هستی‌شناختی در بابِ به‌هم‌پیوستگی فیزیکیِ داده‌های دیجیتال، به‌سبب گسست در شکل بصری آن (ترجمۀ آن به کدهای صفر و یک)، منتفی و بلاموضوع است. این گسست است که اجازه می‌دهد گرویس داده‌های دیجیتال را به‌عنوان «نامشهود» و در نتیجه به لحاظ استعاری خداگونه، صورت‌بندی کند. اما این فقط «نامشهود بودن» نیست که جنبۀ الوهیت تصویر دیجیتال را مشخص می‌کند، بلکه و درنهایت مهم‌تر، پتانسیل خلاقِ داده‌های دیجیتالی شده است که کثرتِ (در اصل نامحدودِ) شکل‌های تصویرسازی شده را به‌وجود می‌آورد؛ اگرچه خود گرویس دقیقا این‌گونه به قضیه اشاره نمی‌کند، چراکه او نخست به نقش واسطه‌ایِ کیوریتور به‌عنوان «اجرا کننده تصویر» توجه نشان داده است (Groys ۲۰۰۸: ۸۵) به‌جای اینکه پتانسیل نامحدود داده‌هایی که زیربنای این نقش هستند را در اولویت قرار دهد. (در نظر گرویس این دیجیتالی‌شدن است که به کیوریتور اجازه می‌دهد تا نقش هنرمند را غصب کند.)
به نحوی، به پیروی از خط فکری ادیان شمایل‌شکن (iconoclastic)، نامشهودی و تکثیرِ تصویرسازی‌ها به هم مرتبط‌اند، یعنی دقیقا این کثرتِ تصویرسازی‌هاست که ناپیداییِ نامشهود را حفظ می‌کند؛ چراکه اگر نامشهود با یک یا حتی معدودی شکل‌های مشهود پایدار همنشین می‌شد، ممکن بود نامشهود توسط آنها شناسایی شود و پس از آن همه چیز به نحوی مشهود ارائه می‌شد. بنابراین تکثیرِ شکل‌های ممکنِ تصویرسازی / نمایش (صفحۀ نمایش، مانیتور، دیوار و غیره) به‌سبب اقتدار خاصِ دیجیتالی‌شدن در مقید نبودنش به هر نوع رسانۀ خاص است، که درنهایت تصویر دیجیتال را از پیشینۀ خود یعنی عکاسی شیمیایی متمایز می‌کند. و این تکثیرِ شکل‌های ممکن تصویرسازی / نمایش است که به گرویس اجازه می‌دهد چنین ادعا کند که باوجوداینکه تصویر دیجیتال تا حدودی یک کپی (یک کپی از داده‌های آن) باقی می‌ماند، هر «رویدادی در تصویرسازی دیجیتالی، یک رویداد اصلی و بکر است»(Groys ۲۰۰۸: ۹۰). بنابراین در اینجا دوباره «رویداد» مطرح می‌شود: نه رویداد مربوط به ثبتِ عکاسانه، بلکه رویداد مربوط به تصویرسازی. درنتیجه مفهوم اصالت جابه‌جا و منتقل می‌شود یا حداقل دوتایی می‌شود: از آنچه کپی شده است (در حال حاضر، داده ها) انتقال می‌یابد به شکل کپی. این مسئله پی‌آمدهای شایان توجهی برای کنش هنری دارد و به همان میزان نیز برای عمل کیوریتور.
با نگاه به عکاسی، درهرحال می‌توان گفت که عملکرد اصلی دیجیتالی‌شدن، قراردادن عکاسی در دایرۀ عامِ تصویر دیجیتال است. این دایرۀ عامِ دیجیتالی، نزدیک‌ترین چیز برای مفهوم رسانۀ مادی در حوزۀ عمومی هنر است؛ مشخصه‌ای است مربوط به حوزۀ هنریِ پسامفهومی. درواقع تا آنجا می‌توان پیش رفت که تصور کرد وحدت حوزۀ هنر معاصر (ذاتا به شکل نهادی آن، که غایت، و حدود و ثغور اجتماعی‌اش را تعیین می‌کند) به‌واسطۀ امکان دیجیتالیِ نمایش و بازنماییِ آثار، حفظ و تضمین شده است. (ممکن است گفته شود که تصویرگریِ دیجیتال، صورتِ نمایشیِ زبان است و نقشی را که زبان نمی‌تواند بازی کند، در هنر مفهومی-تحلیلی ایفا می‌کند.)
این «غیرمادی سازیِ» هنر (یا عکاسی) نیست (اگرچه همواره این امر در ویژگیِ مفهومی هنر محل سوءِ‌برداشت بوده است)، بلکه یک رسانۀ مادیِ خاص است که در کارِ تولیدِ یک زمینۀ تصویرسازیِ در اصل بی‌نهایت (فایل داده) است. اگر «غیرمادی سازیِ» معناداری صورت گرفته باشد، نه در فایل داده است و نه در بُعد مفهومی اثر (که غیرمادی بودن آن بدیهی پنداشته شده و در عمل همواره وابسته به نوعی مادی‌سازی خاص بوده است) بلکه درعوض (به نحوی کنایه‌آمیز) این غیرمادی سازی در خود تصویر بوده است، تاآنجاکه تصویر به‌معنای انتزاع ادراکیِ یک ساختار بصری از شکلِ مادی‌اش است. ازطریق کثرتِ تصویرسازی‌ها، دیجیتالی‌شدن توجه‌ها را به سمت ویژگیِ ذاتا غیرواقعی‌شدۀ (de-realized) تصویر برده است. این ویژگی غیرواقعی‌شدۀ تصویر (که همواره متکی به پردازش‌های مادی خاص است) به‌طرز غریب و خاصی مطابق با وضعیت هستی‌شناختیِ شکل ارزش است. بازگشت به رسانه، برابرنهادی دیالکتیکی است برای این غیرواقعیشدن تصویر؛ رسانه همچون پاسخی واکنشی به یک اضطرابِ مربوط به خود (اضطراب در بابِ پایان رسانه به‌مثابۀ هنر، همچون نسخه‌ای منفک شده از اضطراب در بابِ واقعیت به‌طورکلی) یا می‌توان گفت رسانه همچون نوعی نیهیلیسم انفعالی در هنر است. تصاویر غیرواقعی‌شده (و به همین دلیل با توانِ بالقوۀ بازواقعی‌شدن) ممکن است بی‌نهایت عوض و بدل (دادوستد) شود. این معنای اجتماعی هستی‌شناسی تصویر دیجیتال است که عکاسی درحال‌حاضر یک نوع (البته بسیار مهم) آن است. در تصاویر دیجیتال، دادوستد نامحدود امکان‌پذیر می‌شود به طوری که انتزاع ارزش از کاربرد، یک شکل بصری معادل پیدا می‌کند.
مقالۀ حاضر ترجمه‌ای است از:
Osborne, P. (۲۰۱۰), ‘Infinite exchange: The social ontology of the photographic image’, Philosophy of Photography ۱: ۱, pp. ۵۹–۶۸
* پیترآزبرن استاد فلسفۀ مدرن اروپا و مدیر مرکز مطالعات فلسفۀ مدرن اروپا در دانشگاه میدلسکسِ لندن و یکی از سردبیرانِ مجلۀ «رادیکال فیلاسفی» بوده است. کتاب‌های او شامل «سیاست زمان: مدرنیته و آوانگارد» ورسو، ۱۹۹۵، «فلسفه در نظریۀ فرهنگی» راتلج، ۲۰۰۰، «هنر مفهومی» فیدون، ۲۰۰۲، «مارکس» گرانتا، ۲۰۰۵ و ویراستاری کتاب سه جلدیِ «والتر بنیامین: ارزیابی انتقادی در نظریۀ فرهنگی» راتلج، ۲۰۰۵ است.
پی نوشت ها
۱. «رسانه‌ویژگی» یا Medium Specificity یکی از نظریه‌های مهمِ مدرنیستی در حوزۀ زیبایی‌شناسی است. براساس‌این نظریه، هنر معنادار از عطف توجه به ویژگی‌های ذاتی یک رسانه شکل می‌گیرد. هنرمندان باید با تمرکز بر ویژگی‌های خاص رسانۀ خود اعم از نقاشی، مجسمه‌سازی و یا عکاسی، و دوری کردن از ویژگی‌های ذاتی مربوط به سایر رسانه‌ها، مرزهای هنر خود را بازتر کنند و جلوه‌های زیباشناختی یا بیان نوینی بیافرینند. م // ۲. از منظر نشانه‌شناسی و براساس طبقه‌بندی چالرز سندرز پیرس، نشانه‌های نمایه‌ای یا indexical نشانه‌هایی‌اند که در آن رابطۀ بین دال و مدلول (یعنی دو جزء نشانه) یک رابطۀ مستقیم و علّی است. برای مثال دود یک نشانۀ نمایه‌ای است که به آتش ارجاع می‌دهد. برخی اعتقاد دارند چون عکس حاصل تاثیر مستقیم نور بازتابیِ سوژه بر روی صفحه حساس است، پس بین عکس و سوژۀ عکاسی شده یک رابطۀ نمایه‌ای برقرار است، به بیانی دیگر هر عکس ارجاعی مستقیم به سوژۀ خود دارد.م // ۳. در طبقه‌بندی پیرسی، علاوه‌بر نشانۀ نمایه‌ای نوع دیگر نشانه، نشانۀ شمایلی یا iconic است. نشانۀ شمایلی در برخی ویژگی‌های کیفی با شیئی که بازنمایی می‌کند، اشتراک دارد و به نحوی می‌توان گفت که به آن شبیه است. درواقع در نشانه‌های شمایلی رابطۀ بین دال و مدلول بر پایۀ شباهت است. م // ۴. من در اینجا از دیدگاه دیوید گرین و جوان لاوری در زمینة اهمیت این سویۀ ارجاعی که نادیده گرفته شده، بهره گرفته‌ام: اهمیت شیوۀ اشاره کردن به رویداد ثبت شده؛ اشاره و بیان کردن، همچون یک اصل، خصیصۀ نمایه‌ای عکس را می‌سازد.(Green and Lowry ۲۰۰۳) // ۵. اقتصاد مالی شاخه‌ای از اقتصاد است که بر فعالیت‌های پولی تمرکز دارد. سرمایه مالی به‌صورت وام کوتاه یا بلند مدت بانک‌ها، فروش سهام شرکت‌ها یا صدور اوراق قرضه و... در اقتصاد مالی تأمین می‌شود. باتوجه‌به اهمیت روبه‌رشد اقتصاد مالی در عصر حاضر، تحلیلگران اصطلاح اقتصاد واقعی (real economy) را به‌کار می‌گیرند تا بخش واقعی اقتصاد را که با تولید کالاها و خدمات ارتباط دارد از بخش مالی اقتصاد (یا اقتصاد کاغذی) تفکیک کنند. م
مراجع
Adorno, Theodor W. (۱۹۶۷), ‘A Portrait of Walter Benjamin’, in Prisms (trans. Samuel and Shierry Weber), London: Neville Spearman, pp. ۲۲۷–۴۱. // Adorno, Theodor W. (۱۹۹۳), ‘Skoteinos, or How to Read Hegel’, in Hegel: Three Studies (trans. Shierry Weber Nicholsen), Cambridge MA: MIT Press. // Barthes, Roland (۱۹۸۴), Camera Lucida: Reflections on Photography (trans. Richard Howard), London: Fontana. // Green, David and and Lowry, Joanna (۲۰۰۳), ‘‘From Presence to the Performative: Rethinking Photographic Indexicality’, in David Green (ed.), Where is the Photograph? Brighton: Photoworks/ Photoforum, ۴۷–۶۲. // Groys, Boris (۲۰۰۸), ‘From Image to Image-File – and Back: Art in the Age of Digitalization’, in Art Power, Cambridge MA and London: MIT Press, pp. ۸۳–۹۱. // Osborne, Peter (۲۰۰۰), ‘Sign and Image’, in Philosophy in Cultural Theory, London and New York: Routledge, pp. ۲۰–۵۲. // Osborne, Peter (۲۰۰۳), ‘Photography in an Expanding Field: Distributive Unity and Dominant Form’, in David Green (ed.), Where is the Photograph? Brighton: Photoworks/Photoforum, pp. ۶۳–۷۰. // Osborne, Peter and Wall, Jeff (۲۰۰۸), ‘Art After Photography, After Conceptual Art: An Interview with Jeff Wall’, Radical Philosophy, ۱۵۰: July/August, pp. ۳۶–۵۱. // Rancière, Jacques (۲۰۰۹), ‘Notes on the Photographic Image’, Radical Philosophy, ۱۵۶: July/August, pp. ۸–۱۵. // Wall, Jeff (۲۰۰۷), ‘Depiction, Object, Event’, Afterall, ۱۶: Autumn/Winter, pp. ۵–۱۷.
اطلاعات حکمت و معرفت
نظر شما