فرهنگ امروز/ بابک احمدی:

با در نظر گرفتن ظرفیت محدود صفحه‌ لازم است یک راست سراغ اصل مطلب برویم به همین دلیل از توصیف و تشریح کامل بعضی رویدادها عاجزم. سمینار «مطالعات اجرا» ۳ روز(۶، ۷ و ۸ مرداد ۹۸) در سالن مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. ابتدا قرار بود ۱۵ نفر مقالات تالیفی خود را درباره «مطالعات اجرا» یا مرتبط با این مبحث ارایه کنند که به هر دلیل در مجموع دو ارایه‌دهنده غیبت کردند.

فرآیند کلی برگزاری با استقبال چشمگیر دانشجویان مواجه شد و نخستین ‌بار بعد از سال‌ها شاهد بودیم، عده‌ای ایستاده و جمعی نشسته روی زمین مباحث را دنبال می‌کردند، بعضی هم پشت در ماندند.

اتفاقی که در حوزه‌ پژوهش تئاتر و سمینارهایی از این دست، اگر نگوییم در ۳ دهه اخیر، حداقل در یک دهه گذشته تجربه اتفاقی یکه به نظر می‌رسید. فارغ از ارزیابی کیفی سطح مقالات، حضور پژوهشگرانی علاوه بر پژوهشگران حوزه هنرهای نمایشی از جمله در رشته‌های جامعه‌شناسی و فلسفه و طرح مباحثی کمتر شنیده شده-از مطالعات جنسیت در هنرهای اجرایی گرفته تا توجه به خرده‌فرهنگ‌ها، لات‌بازی، تاریخ‌نگاری و علوم‌شناختی- مجموعه‌ای جذاب و رنگارنگ از مطالعات میان رشته‌ای شکل ‌داد که به این استقبال
دامن زد.

طراحی «پنل سوءتفاهم‌های مطالعات اجرا» در انتهای این ۳ روز اما با اتفاق‌ها و اظهارنظرهایی همراه شد که پرسش‌های اساسی به وجود آورد. پرسش‌هایی که طراحی دوره دوم سمینار و نشست‌ مشابه را در آینده ضرورت بخشید.

قدم زدن در ویرانه‌های برنامه تئاتری والتر بنیامین

صالح نجفی، پژوهشگر و مترجم حوزه فلسفی با مقاله «نظری به برنامه والتر بنیامین برای کودکان پرولتاریا» به سمینار آمد. جایی که او سعی کرد با تکیه بر مفهوم پلان در معماری و توجه به ویرانه‌ها- فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و به طور طبیعی ناکامی ایده بنیامین- نقبی به گذشته بزند بلکه در این میان چیزی برای امروز به دست ‌آید. نجفی به جست‌وجوی رد پای زنی پرداخت که تئاتر را به میان کودکان یتیم برد تا در این «فرآیند» آسیب‌ها و جراحات روحی ناشی از جنگ در آنها التیام یابد. او همچنین به تاثیر آسیا لاتسیس بر ایده‌های هنری و تئاتری بنیامین و بسیاری از هنرمندان هم عصرش اشاره کرد:«از نظر والتر بنیامین بهترین برنامه برای کار با بچه‌های پرولتاریا این است که در فاصله ۴ تا ۱۴ سالگی هیچ برنامه آموزشی از آن جنس که او اسمش را آموزش بورژوایی یا مدرن می‌گذارد، لازم نیست و معتقد است در این فاصله سنی تنها باید با بچه‌ها تئاتر کار کرد. تئاتری هم که بنیامین در ذهن داشت مفهومی متفاوت دارد؛ تئاتری که موضوع اصلی آن ژست بچه‌هاست. تئاتری مشارکتی که بچه‌ها در آن می‌نویسند، بازی می‌کنند و ژست‌های حقیقی‌شان آزاد می‌شود. در سال‌های ۶۷ و ۶۸ میلادی مدیر نشریه ادبی آلترناتیو در آلمان روی بازنشر مقاله‌های والتر بنیامین تمرکز می‌کند و در این میان به نوشته‌هایی برمی‌خورد که باز می‌گردد به کشوری که اصلا در تاریخ اروپا یا تاریخ چپ از هیچ نظر اهمیتی نداشت. او در این رابطه به زنی از کشور لتونی با نام «آسیا لاتسیس» برمی‌خورد که کارگردان تئاتر کودکان، بازیگر و یک متفکر مارکسیست است. رشد لاتسیس در سن پترزبورگ اتفاق می‌افتد که وارد یک موسسه تحقیقات عصب‌شناسی می‌شود؛ مدتی بعد به روستایی به نام آریو در غرب روسیه می‌رود و در آنجا شروع می‌کند به کار کردن با بچه‌های خیابان؛ بچه‌هایی که در طول جنگ جهانی اول یتیم شده بودند. آسیا لاتسیس برای این بچه‌ها تئاتری آزمون‌گرا برای غلبه تروماهایی که داشتند، طراحی می‌کند. از نظر او بهترین راه برای درمان جراحت‌های روانی کودکان یتیم شده در جنگ، تئاتر است؛ تئاتری که رسمی نیست و اهمیت آن در فرآیند نهفته است نه آنچه درنهایت به معرض نمایش گذاشته می‌شود.

این کار مخاطره‌آمیز برای توان‌بخشی به این کودکان ظاهرا بی‌توان یا کم‌توان مبنای روش لاتسیس در تئاتر شد. روشی که او بعدا در تئاتر پرولتری و سیاسی خویش در ریگا، پایتخت لتونی و دیگر جاها به کار بست. کار او در اریول فُرمی باز و جمعی از تئاتر بود که مبنایش بحث درباره طرح قصه و شاخ و برگ دادن بدان، بداهه‌پردازی، اجرا در فضاهای عمومی، درگیر کردن مستقیم تماشاگر و گنجاندن موسیقی و رقص و آواز یا به‌ تعبیری بنا کردن کاباره‌های خیابانی بود.

لاتسیس اولین‌ بار در ۱۹۲۲ به آلمان سفر کرد. به او به چشم یکی از پرچم‌داران انقلابی کامیاب می‌نگریستند و همین موضوع باعث شد با هنرمندان پیشرو و روشنفکران مهم آلمان آن دوره دیدار کند؛ کسانی چون فریتس لانگ، اروین پیسکاتور و برتولت برشت. لاتسیس بعدا با این کسان همکار شد. برشت بعضی ایده‌ها و فراست‌های او را به ‌صورت ترکیبی دیالکتیکی در فرم تئاتر آموزشی، لیرشتوکه وارد کرد. در همان اثنا، همکاری او با پیسکاتور در محافل تئاتر اژیت-‌پراپ(تهییجی-‌تبلیغی) ایده‌هایی به او داد که در فعالیت تئاتری خودش گنجاند. اما در کاپری ایتالیا بود که در ۱۹۲۴ دوستی و رابطه الهام‌بخش متقابلش با والتر بنیامین آغاز شد. آن دو به اتفاق هم مقاله‌ای با عنوان «ناپل» منتشر کردند(۱۹ آگوست ۱۹۲۵ در فرانکفورت سایتونگ). عصاره تبادل آرای زاینده این دو در آن مقاله یافتنی است. دو استعاره «صورت فلکی» (کنستلاسیون) و «تخلخل»(پوروسیته) در نوشته‌های هر دو حضور داشت، استعاره‌هایی که مفهوم‌هایی محوری برای متفکرانی چون آدورنو و کراکائر و دیگران شد. لاتسیس به بنیامین چیزی بخشید که خود بنیامین آن را «بصیرتی در کمونیسم رادیکال» خواند و در سمت و سوی پژوهش‌های بعدی‌اش سخت موثر بود. بنیامین در ۱۹۲۵ به ریگا سفر کرد و در ۱۹۲۶ به مسکو. کتاب خیابان یک طرفه بنیامین با تقدیمیه‌ای برای لاتسیس آغاز می‌شود:«نام این خیابان آسیا لاتسیس است، به حرمت نام کسی که این خیابان را همچون مهندسی در وجود نویسنده این کتاب کشید.»علایق لاتسیس از سال ۱۹۲۸ به بعد متوجه سینمای کودکان شد. لاتسیس با همکاری بیوه لنین، نادژدا کروپسکایا در این زمینه آغاز فعالیت کرد. یکی از اولین سالن‌های سینمای مسکو به نام بالکان، ثمره این همکاری بود. لاتسیس نماینده رسمی معاهده تجاری شوروی در آلمان برای سینمای کودکان و سینمای مستند شد و بیشتر اوقات مسوول سازماندهی نمایش آثار فرهنگی و سینمایی شوروی در آلمان بود(ازجمله آثار ورتُف). شرح احوال او در این دوره در کتابش با عنوان «کودکان و سینما» آمده، کتابی که به همراه کایلینا نوشت و در مسکو به چاپ رساند(۱۹۲۸). در همین سال بود که بنیامین به درخواست آیزلر و بِشِر از کارل لیبکنشت هاس مقاله‌ای را کامل کرد که عنوانش «برنامه‌ای برای تئاتر کودکان پرولتاریا» بود. این مقاله به تجربه‌های لاتسیس می‌پرداخت، حقیقتی که بعدها از یادها رفت. در سال‌های بعد، لاتسیس کار خود در زمینه تئاتر کودکان و همکاری‌اش را با گروه‌های تئاتر پرولتری ادامه داد.لاتسیس همچون بسیاری دیگر از روشنفکران زمان خود به اتهام‌های واهی به دست نیروهای امنیتی روسیه شوروی در عهد استالین دستگیر شد.»

گره ‌زدن فیگورها و ژست‌های بازیگر به علوم شناختی

هاجر سعیدی و میثاق نعمت‌گرگانی دو تن از دیگر حاضران در سمینار ۳ روزه مطالعات اجرا بودند که با مقاله «تبیین و تحلیل فرآیند دریافت ژست از متن تا بدن بازیگر با رویکرد علوم‌شناختی» به این نشست‌ها آمدند. ایده‌ای که در غرب نمونه‌های متعدد داشته و بعضی نظریه‌پردازان کارگردانی و بازیگری تئاتر از همین رهیافت همگام با پژوهشگران علوم ‌شناختی به مطالعاتی از این دست پرداخته‌اند. اما پیوند علوم شناختی و هنرهای اجرایی در ایران کمتر مورد توجه قرار گرفته و مقاله از این منظر پیشنهادهای جالبی برای مطالعه به همراه داشت. طبق تعریف ارایه شده در چکیده «علوم شناختی مطالعه علمی ذهن است. در این تعریف منظور از ذهن مجموعه‌ای از هر آنچه که نمودهای هوشمندی و آگاهی هستند مانند تفکر، ادراک، حافظه، احساس، استدلال و نیز تمام روندهای ناآگاهانه شناختی است. گاهی علوم شناختی را به صورت «مطالعه علمی شناخت» نیز تعریف کرده و شناخت را مجموعه‌ای از حالات و فرآیندهای روانی مانند تفکر استدلال و ادراک و تولید زبان و دریافت حواس پنجگانه، آموزش، آگاهی، احساسات و... در نظر می‌گیرند. به طور کلی پرسش‌هایی مانند اینکه «ذهن چگونه کار می‌کند؟» یا «مغز چگونه هوشمندی را ایجاد می‌کند؟» از جمله‌ پرسش‌هایی هستند که در این شاخه علمی بررسی می‌شوند. علوم شناختی به عنوان علم از دهه ۵۰ آغاز شده و در دهه ۷۰ نام «شناختی» بر آن نهاده شد. مهم‌ترین هدف این علم تعالی این جمله است که ذهن را می‌توان به ‌صورت علمی فهمید و رویکردش مادی‌گرایانه (Materialistic) به ذهن است. از سوی دیگر این نحله از علم میان‌رشته‌ای است و شاخه‌های روانشناسی، علوم‌اجتماعی، علوم عصب‌شناختی و فلسفه را در بر می‌گیرد.»

سعیدی در بخش دوم پژوهش خود به بررسی چگونگی تلاش بازیگر برای تولید یا بازتولید «طرح‌واره‌های اجرایی» پرداخت:«در این مرحله با یاری از مفهوم «بازنمایی‌های تصویری» «نگاشت‌های ذهنی» معرفی شدند. نگاشت‌ها میانجی ادراک ژست به کنش جسمانی هستند. نگاشت‌ها با استفاده از عناصر برآمده از حافظه بازیگر، احساسات و حسانیات او و سلسله‌ تصویرهای از پیش‌ موجود در ذهنش(تصویرهای هنری یا اجتماعی یا تاریخی) بیشتر آگاهانه و گاهی ناآگاهانه می‌توانند ژست‌های دریافت شده توسط او را به مابه‌ازاهای کنش جسمی و بازنمود بدنی تبدیل کنند. در این بخش شیوه مدل‌سازی فعل‌های بدنی با شبکه‌های پتری و ساختار صفت- مقدار و مدل ادغام الگوریتم‌ استیو اومواندرو تشریح می‌شود. (ابزارهای برآمده از مدل ارتباط‌گرای ساختارمند بیلی). در پایان نیز با ارایه یک مثال از دو نمایشنامه «آن‌طرف» و «شلیک‌کن/ گنج را دریاب/ تکرار کن» نوشته مارک ریونهیل فیگورها، شیوه استخراج آنها از متن، نگاشت‌های تصویری و شیوه بدنمند کردن آنها توضیحاتی ارایه شد. مقاله در نهایت به بررسی شیوه‌ دریافت ژست در متن توسط بازیگر و تبدیل آن به الگوهای رفتاری بدنمند پرداخته و برای این فرآیند یک شیوه علمی ارایه داد.

مبدل‌پوشی با هدف حضور در ورزشگاه‌ها به مثابه اجرا

مهسا شیدانی با عنوانی به میدان آمد که این روزها بسیار داغ است. «مبدل‌پوشی برای تماشای یک اجرا یا آن زمان که تماشاگر به اجراگر بدل می‌شود» درباره زنان خواهان تماشای فوتبال در استادیوم‌ها که برای رسیدن به هدف خود از هیچ کوششی چشم‌پوشی نمی‌کنند. شیدانی ابتدا با هدف تبیین موضوع مورد مطالعه به تعریف دو واژه «پرفورمنس» و «معقول» پرداخت: «از دهه ۷۰ میلادی با عبور تئاتر از مفهوم کلاسیک، مفهوم «اجرا» ‌زاده شد. پرفورمنس در یک تعریف کلی کنشی است که برای کسی اجرا می‌شود و این برای کسی بودن یعنی کنش حتما باید مخاطب داشته باشد که قابل گسترش به وقایع اجتماعی است. هر دو کنش «اجرا» و «تماشاگری» هم با آگاهی نسب به عمل اتفاق می‌افتد. عنصری مانند «زمان» در این شیوه اجرایی اهمیت و تعریف متفاوتی پیدا می‌کند. کمرنگ بودن عنصر روایت و اهمیت زمان در پرفورمنس همه‌چیز را در زمان صفر و اکنون خلاصه می‌کند و از این منظر است که عنصر «مکان» واجد ارزش می‌شود. حضور بدن (تماشاگران و اجراگر) در مکان است که به این عنصر معنا می‌بخشد پس اینجا «فرآیند» پرفورمنس است که اهمیت دارد نه نتیجه.

واژه دوم «معقول» است و به جنبه‌ای از حیات انسانی اشاره دارد که فردی نیست. یعنی فرد در مواجهه با اجتماع، فرهنگ، شرایط و وضعیت کلان محیط، ‌کم‌کم می‌آموزد که اخلاق و منش شخصی خود را طوری تغییر دهد که با توجه به بستر اجتماعی پس زده نشود. «معقول» باشد. پس معقول بودن به معنای «پذیرش» است از دو منظر. نخست، پذیرش «مختصات» و شرایط فرهنگی- اجتماعی و دوم، پذیرش فرد از سوی اجتماع به‌واسطه در پیش گرفتن چنین رفتاری.

شیدانی سپس با تمسک به تعریف این دو واژه به بحث اصلی بازگشت: «زنی که لباس مبدل می‌پوشد تا برای تماشای بازی تیم محبوبش به استادیوم برود، در حال انجام یک کنش «اجرایی» است. به بیان واضح‌تر، مبدل‌پوشی اجرا است و در این مصداق اجرا سطوح متفاوتی از تماشاگری و اجراگری را درون خود دارد. پیش از پرداختن به بحث «مبدل‌پوشی به مثابه اجرا» ابتدا باید تکلیفم را با واژه «معقول» روشن کنم، چراکه حضور زن در فضای عمومی به پیش‌نیازها و مناسب‌سازی‌هایی برای ورود به خیابان نیاز دارد. گفتمانی که از سوی فرهنگ، عرف، قدرت و غیره به وجود می‌آید تا در نهایت برچسب معقولیت بازسازی شود. جودیت باتلر اینجا از عنوان «مکر زیرکانه قدرت» استفاده می‌کند و می‌گوید قدرت با ایجاد آشفتگی شما را تهدید می‌کند تا دست به آشفتگی نزنید. بحث آشفتگی در ماجرای حضور زنان در ورزشگاه‌ها نه سیاسی است و نه اعتراضی، بلکه امکانی به دست می‌دهد تا جنس دیگر حق داشته باشد. استادیوم یا ورزشگاه یک فضا و مکان آشفته‌ است که زن برای حضور در آن دست به اقدامی می‌زند؛ مبدل‌پوشی.

تاریخ تئاتر در بحث مبدل‌پوشی موارد متعددی را به یاد می‌آورد که مردان لباس زنانه به تن کرده‌ و به اجرای نمایش پرداخته‌اند اما این کار برای زنان امکانی بوده تا به واسطه آن بتوانند به جهان‌های ناشناخته وارد شوند. چنین کاری قراردادها را به هم می‌ریزد؛ به این معنا که تماشاگر مرد مشغول دیدن مبدل‌پوش (اجراگر) است و اجراگر هم به تماشای بازی فوتبال (اجری دوم) می‌پردازد. با تکیه بر قراردادهای پرفورمنس، این عمل تماما به زمان اکنون و حال معطوف است و حضور بدن اجراگر معنای متفاوت به مکان می‌بخشد. کاری که حتی ناپایدار است.» شیدانی با تشریح مراحل آماده شدن برای مبدل‌پوشی به برخورد روحی ناشی از این فرآیند اشاره کرد: تمرین پسر بودن و راه رفتن به شیوه مردانه و گریم مردانه از جمله مراحلی است که باید طی شود. اما اینجا مساله مهمی به وجود می‌آید: اجراگر بعد از تماشای خود در آینه تمام فرآیند را یک بار دیگر در ذهن مرور می‌کند و در خود با شُک مواجه می‌شود. پس اولین سطح از تماشاگری، یعنی تماشای خود اتفاق می‌افتد. اینجا دو اتفاق رخ می‌دهد، یک «زمان صفر» به معنای عبور از گذشته و شکل‌گیری لحظه اکنونی و دوم، تغییر هدف از تماشای فوتبال به دریافت پاسخ این پرسش که «اصلا چرا باید چنین پدیده‌ای وجود داشته باشد؟» در مرحله بعد مردان تماشاگر فوتبال هم به پدیده پیرامون خود واکنش نشان می‌دهند و در نهایت می‌بینند همه‌چیز چقدر عادی است.

سیاست اجرا و اجراگری سیاسی در خیابان

حسام سلامت، دانشجوی رشته جامعه‌شناسی مقاله خود را یک‌جور تقلا برای به مفهوم درآوردن سوبژکتیویته‌های سیاسی جدید توصیف کرد که در سال‌های جدید چه در مقیاس جهانی و چه در مقیاس ایران تجربه شده‌اند: «از جنبش‌های ضد جهانی‌سازی اواخر دهه ۹۰ تا جنبش اشغال کارخانه‌ها در آرژانتین در سال ۲۰۰۱ تجمعات جهانی ضد جنگ عراق در سال ۲۰۰۲ و انقلاب‌های منجر به بهار عربی که آخرینش انقلاب سودان و انقلاب الجزایر بود که در همین ماه‌های گذشته به وقوع پیوست. جنبش وال‌استریت در امریکا، جنبش ضد ریاضت در یونان و اسپانیا و آخرین نمونه هم که جنبش جلیقه زردها در فرانسه کم‌وبیش تجارب سیاسی تازه یا به تعبیر من سوبژکتیویته‌های نوینی‌اند که می‌خواهم همراه شما به آنها فکر کنم. در ایران هم با اشکال جدید مواجه هستیم که از سال ۸۸ تا دی ماه ۹۶ و تعداد کثیری از تجمعات در گستره‌ای وسیع مانند کارگران، معلمان، دانشجویان، بازنشسته‌ها، مال‌باخته‌ها و غیره را شامل می‌شود.» سلامت در ادامه به این نکته اشاره کرد که قصد دارد به واسطه سیاست پرفورماتیو و اجراگری سیاسی به این تجارب فکر کند. «فکر می‌کنم نقطه آغاز درستی باشد اگر برای فهم مفهوم the performative یا performativity از جان آساتین شروع کنیم. یعنی تبار تمام مباحث مورد نظر دوستان از سال ۱۹۶۲ با کتاب «چگونه با واژه‌ها کار انجام می‌دهیم» نوشته جان آستین آغاز شد. این کتاب عملا بسیار جریان‌سازی کرد و مفهوم گزاره‌های اجرایی نخستین‌بار آنجا مطرح شد. ادعای آستین این بود که زبان برخلاف تصور فقط مجموعه‌ای از گزاره‌های خبری - مذاکرات به زودی پایان می‌یابد- نیست، بلکه گزاره‌های اجرایی را نیز در برمی‌گیرد، آنجا که می‌گوییم: «اعدامش کنید». کار زبان در گزاره‌های خبری بازنمایی و ارایه تصویری از جهان پیرامون است و به همین اعتبار واجد صدق و کذب است. اما این همه ماجرای زبان نیست، بلکه به گفته آستین گزاره‌های اجرایی را نیز در برمی‌گیرد. یک‌جور «کارگفت» که اثری در جهان می‌گذارد.

من اینجا راجع به چرخش پرفورماتیو در سیاست و اکتیویسم سیاسی صحبت می‌کنم. مساله اصلی در تمام این چرخش‌ها بازنمایی است. بنابر این گزاره، مساله اصلی عمل پرفورماتیو، بازنمایی است. اینجا یک پیچ وجود دارد چون به تعبیری ما هیچ‌وقت نمی‌توانیم تصویر چیزی را همانطور که واقعا وجود دارد بازاحضار (represent) کنیم، همواره یک مطرود، یک مازاد در کار است و من این را بحران بازنمایی می‌نامم.

اما آنچه در ادامه سیاست پرفورماتیو می‌نامم، قسمی خودآیینی سیاسی است که از سوی مردم اجرایی می‌شود. اینکه مردم در کثرت باید خود نماینده خود باشند، بنابراین سیاست پرفورماتیو به معنای به صحنه آمدن خود مردم است. مردمی که به صحنه می‌آیند تا خود نقش خود را بازی کنند، بی‌هیچ متن از پیش مشخصی. به این اعتبار با عنوانی مواجه می‌شویم که شما با الهام از هانس تیس له‌من آن را «تئاتر پسادراماتیک» می‌نامید. این سیاست پرفورماتیو ۳ رکن دارد: یک، فضای اجتماعی (خیابان) که به معنای place یا مکان معمارانه نیست، بلکه به معنای space است که توسط مردم تصاحب می‌شود. اینها منطق‌ ساخت فضای مختصِ خودشان را شکل می‌دهند. «اعتصاب‌ها»، «تحصن‌ها» (سکونِ بدن‌ها در یک مکان نمادین)، «تجمع‌ها» و «تظاهرات» از این دسته هستند و آخرین منطق «تسخیر» است. در تسخیر ما با یک جور از آن خودسازی مکان سروکار داریم. در نهایت هم با تولید static به معنای رانسیری جدید مواجهیم. اینکه چه چیزهایی رویت‌پذیر و بیان‌پذیر می‌شوند. یعنی در هر فضا قرار است ما با به صحنه آمدن چیزی مواجه شویم که پیش از این نامرئی بود و صدایی نداشت.

لات‌بازی چگونه به اجرا پیوند می‌خورد

علی‌شمس، نمایشنامه‌نویس، مترجم و کارگردان تئاتر در مقاله خود به سیر تغییر فرهنگ عیاری و پهلوانی تا امروز پرداخت که چگونه از معنای اولیه تهی شده و با حفظ یک رویه ظاهری در اکنون زیست می‌کند. او تاکید کرد هر واقعه‌ای را به‌مثابه اجرا خواهد گرفت. «از گافمن نقل قول می‌آورم که می‌گوید ما در طول روز با میلیون میلیون اتفاق مواجه هستیم که هر یک از آنها می‌تواند اجرا باشد. اینجا راجع‌ به تئاتر صحبت نمی‌کنم، راجع به بدنی که استیجاره بدن دیگر (نقش) ‌می‌شود حرف نمی‌زنم. اینجا درباره بدن پدیدارشناسانه لات با شما صحبت می‌کنم. می‌دانیم که اینها یکی از پربازدیدترین صفحه‌های فضای مجازی به زبان فارسی را در اختیار دارند (رجزخوانی «وحید مرادی» برای «هانی کرده» بیش از دو میلیون بازدید دریافت کرده است) اما آیا لات به این معنا اجراگر محسوب می‌شود؟ این انتخاب ما در تماشاگری است که موجب می‌شود با اجرا مواجه شویم. این خرده‌فرهنگ حتی به بهترین نمایشنامه‌های نوشته شده به زبان فارسی (محمود استاد، اکبر رادی، اسماعیل خلج) راه پیدا کرده‌اند. لات را به این دلیل انتخاب کرده‌ام که در رقم زدن اتفاق یکی از موفق‌ترین گروه‌ها قلمداد می‌شود. به تعریف شکنر ایجاد واقعه، نقطه تجمع و سپس پراکندگی. منتها می‌خواهم روی نکته‌ای دست بگذارم که تمایز بین لات و هنرمند را رقم می‌زند و آن پیش‌آگاهی و خواست انجام واقعه است. لات فاقد این آگاهی است. اما برمبنای تعریف ریچارد شکنر آیا ما با اجرا مواجه نیستیم؟ او می‌گوید وقتی شما قصد نشان دادن (showing) داشته باشید یک اجرا اتفاق می‌افتد. اعتبار اجرا به کسی است که تماشا می‌کند و نه خواست آرتیستیک اجراگر.

پنل پایانی و احضار یک مساله تاریخی

برپایی پنل گفت‌وگوی «سوء‌تفاهم‌های مطالعات اجرا در ایران» با طراحی علی‌اصغر دشتی و بهنام نوایی، پایان‌بخش سمینار ۳ روزه بود. دقایقی که به زعم نگارنده طی آن یک مساله تاریخی بار دیگر ظهور کرد. اصالت با متن(نمایشنامه) است یا اجرا؟ مساله‌ای قدیمی و مشخصا خلاف جهت جریان روزآمد مقالات ارایه شده در سمینار.

رضا سرور، بهزاد آقاجمالی، علی قلی‌پور و کیوان سررشته به این پنل دعوت شدند تا درباره سوءتفاهم‌های خواندن یا نوشتن درباره اجرا در ایران صحبت کنند. واسطه نگاه به موضوع نیز متون تولید شده در مطبوعات بود که بازه زمانی تقریبا گسترده‌(نمونه‌هایی از دهه ۵۰، ۶۰ و ۹۰) را در بر می‌گرفت. گویی همین رویکرد هم سوءتفاهم‌ به وجود آورد و به این گمان دامن زد که جلسه نقد نقادی برپا شده است.

دشتی گفت:«پرسش ما از اینجا شروع شد که احساس کردیم در ایران با فقدان مطالعات تئاتر و اجرا مواجه هستیم. مواجهه‌های قابل استناد هم آنهایی هستند که در فضای مکتوب ثبت شده‌اند. در نتیجه به مطالعه متن‌ها پرداختیم و متوجه شدیم بخش زیادی از نوشته‌ها درباره چیزهایی جز اجرا صحبت می‌کنند. اصلا هم نمی‌گوییم این متن‌ها قرار بوده الزاما در خصوص مطالعات اجرا صحبت کنند.»

بهنام نوایی نیز پیش از شروع صحبت‌های خود به دو نکته اشاره کرد:«بررسی ما هرگز بررسی آسیب‌شناسانه نیست. چون آسیب‌شناس تصور می‌کند، بحران یا آسیب مورد نظر از خودش جداست درحالی که ما هرگز چنین ادعایی نداریم و معتقدیم اگر چیزی یا امری به عنوان آسیب وجود دارد، ما هم درون همان وضعیت قرار می‌گیریم. اگر غفلتی وجود دارد، غفلتی است جمعی. دیگر اینکه وقتی می‌گوییم «مطالعات اجرا» ابدا بحث performance studies نداریم. اتفاقا پیش فرض ما مفهوم بسیار ساده و عام از اجراست. آنجا که اجرایی رخ می‌دهد و اینکه ما بعد از مواجهه چگونه پدیده را به بیان درمی‌آوریم. این بحث اصلی است.»

«سیطره مطالعات ادبی به جای مطالعات اجرا»، «نگرش فلسفی، سیاسی و اجتماعی به جای مطالعه اجرا» و «بررسی وضعیت سیاسی اجتماعی خالق اثر به جای مطالعه اجرا» سوءتفاهم‌های مد نظر طراحان پنل پایانی بود.

رضا سرور، مترجم و پژوهشگر استفاده از عنوان «سوءتفاهم» در نقد تئاتر با رویکردهای سیاسی و اجتماعی را مخاطره‌آمیز دانست:«حدود ۲۰۰ سال است که نقد سیاسی و اجتماعی بدنه اصلی نقد تئاتر را شکل داده است. متیو آرنولد واژگان لازم برای این گونه نقد را در اختیار داشت و به «نقد رئالیسم» اشاره کرد.‎ لوکاچ این ترم را به «رئالیسم انتقادی» تغییر داد. نزد این نحله درام‌هایی مهم هستند که مستقیما به مسائل اجتماعی می‌پردازند. در نظر پیروان این تفکر مسلما ایبسن بر ساموئل بکت ارجحیت دارد. ما امروز یا به واسطه پیش‌انگاشت‌های علوم دیگر به سراغ نقد می‌رویم یا به واسطه مطالعات تئاتر؛ اینجا تا وقتی نمایش تمام نشود هیچ چیزی برای قضاوت وجود ندارد، تازه بعد از پایان اجراست که حالا تاریخ نمایش به کار می‌آید.» اظهاراتی که عملا در حوزه اصالت‌بخشی به نمایشنامه (ایبسن)، نقد ادبی و در برابر مطالعاتی جز مطالعات اجرا قرار گرفت.

نکته‌آی که موجب می‌شود به ارایه محمدرضا علی‌اکبری در سمینار ارجاع ‌دهم. جایی که او با انتشار فیلم‌هایی از دهه ۵۰ نقاب از مجادله تاریخی بعضی تئاتری‌ها و آربی اُوانسیان برداشت. مجادلات بین اوانسیان، نصیریان، براهنی و دیگران به دنبال اجرای نمایش «همیشه شاهزاده» یرژی گرتوفسکی در ایران. ارایه علی اکبری بی‌شک یکی از راهگشاترین اتفاق‌های سمینار ۳ روزه مطالعات اجرا بود. جایی که او تلاش کرد از مفاهیم مستتر در خوانش یک اجرا به مقایسه و تاریخ‌نگاری نمایش‌های «همیشه شاهزاده» و «ناگهان هذا حبیب‌الله...» نوشته عباس نعلبندیان به کارگردانی آربی اُوانسیان بپردازد.

پایان‌بندی این سمینار ۳ روزه عملا به طرح یک پرسش تازه دامن زد:«آیا همچنان باید تئاتر و اجرا را به واسطه متن و نظریه نقد ادبی بررسی کنیم؟»