فرهنگ امروز/ فرشید فرهمندنیا

ژرژ باتای، اندیشمند شهیر فرانسوی در یکی از اظهارنظرهای تند و تیزش درباره شعر گفته است: «من کمتر از هگل با عرفان شاعرانه و اشعار باطنی مخالف نیستم. چنین زیبایی‌شناسی صرف و ادبیت خنثایی مرا افسرده می‌کند. من از عرفان‌گرایی مبهم و استعلایی که در مقابل این زمین خاکی و حقایق محقر آن می‌ایستد،
رو برمی‌گردانم.» (ژرژ باتای، مجموعه آثار- جلد 5 صفحه 345)

باتای با اعلام این نظر در واقع به دگرگونی‌های ایجاد شده در مبانی شعر مدرن به‌طور کلی و قواعد برسازنده اشعار شاعران تحول‌خواه نیمه قرن نوزدهم (به‌ویژه بودلر و لوترآمون) به‌طور خاص نظر دارد.

از سوی دیگر باید توجه داشت که شارل بودلر با انتشار مجموعه شعر «گل‌های شر» در میانه قرن نوزدهم به سال 1840 که می‌توان آن را نقطه عطف و مبین تحولی بزرگ در سنت شعری فرانسه (و حتی جهان) قلمداد کرد، مبانی زیبایی‌شناسی جدیدی را پایه‌گذاری کرد که بسیاری از معیارها و ایده‌آل‌های پذیرفته شده در این ژانر ادبی را برهم زد. دگرگونی بنیادینی که حالا دیگر پس از گذشت حدود دو قرن، گویی بدیهی و مسلم انگاشته می‌شوند.

کار مهم بودلر این بود که اتحاد و همدستی میان اضلاع مثلث قوام‌بخش ادبیات کلاسیک شامل: «زیبایی‌شناسی سنتی، ارزش‌های اخلاقی حاکم و مبانی حاکم بر شناخت‌شناسی دوران» را افشا کرد و به چالش کشید. اتحادی که چکیده آن در این نقل قول از جان کیتس (شاعر مشهور انگلیسی و از چهره‌های برجسته مکتب رمانتیسم) متبلور می‌شد: «زیبایی حقیقت است و حقیقت زیباست!»

در مقابل، بودلر به دنبال کشف زیبایی در درون زشتی، امر روزمره و غیرمتعالی بود و ارزش هنری را در اعماق حیات تاریک و تحقیرآمیز آدمیان و با کنکاش در میان زشتی‌ها و پلشتی‌ها جست‌وجو می‌کرد. بدین ترتیب بودلر آن اعتلای معنوی شکوهمندی که رمانتیک‌های شورمند بدان سرسپرده بودند، آشکارا نفی کرده بود و نشان می‌داد که شعر دیگر باید از آن جایگاه سابق به زیر آید.

البته در اینجا قصد بررسی و مرور همه عوامل موثر و دخیل در این تحول تاریخی مهم و نتایج و پیامدهای آن را نداریم (موضوعی که مجالی مفصل‌تر می‌طلبد و در اغلب آنتولوژی‌های معتبر و پژوهش‌های انتقادی منتشر شده پیرامون شعر مدرن به کرات مورد بحث قرار گرفته است) بلکه صرفا می‌خواهیم به دو مورد از عوامل مهم و اثرگذار که نقش مرکزی در این سلسله تحولات داشته‌اند، بپردازیم.

اولین عامل، دگردیسی در فضای سیاسی- اجتماعی و نظم حاکم بر آن دوران است. از این نظر که هرچه نظام کهن مستقر بر ساختارهای اجتماعی و سیاسی فرانسه آن دوران به تدریج و به صورت بطئی رو به اغماء می‌رفت، در اثر تغییرات حاصل از آن و بورژوایی شدن کامل جامعه پساانقلابی فرانسه، تقسیم کار اجتماعی سابق هم دستخوش تغییر و تحول بنیادی شد و درنتیجه، پیشه شاعری دیگر در درون نظم اجتماعی جدیدی که شکل گرفته بود جایگاه و تعریف روشنی نداشت. با رشد و ترقی علوم و ظهور تکنوکراسی در حال توسعه، رفته‌رفته مالکیت بر ابزار کار و میزان مولد بودن افراد، به معیار اصلی ارزش‌گذاری آدمیان و پیشه‌های‌شان تبدیل شد.

چنین تحولی در عمل به موازات و در حکم روی دیگر عقیده مشهور پارناسی‌ها بود که قائل به هنر برای هنر بودند و ارزش هنری را اتفاقا در همین غیاب فایده‌مندی می‌دیدند. آنها به جاودانگی هنر به‌رغم گذرا بودن همه چیز اعتقاد داشتند و از تئوفیل گوتیه به عنوان چهره اصلی مکتب پارناس نقل شده است که: «هر چیز فایده‌مندی زشت است، هیچ چیز زیبا نیست مگر آنکه بتواند بی‌هدف باشد.»

در واقع همدستی جدید ایجاد شده، ناشی از تغییرات تقسیم کار جوامع بورژوایی و درون‌گرایی مفرط مکتب پارناس، زمینه را برای یک دگرگونی بزرگ‌تر و ریشه‌ای از نوع بودلری فراهم آورده بود.

در آن دوران در حالی که شاعران به‌جا مانده از سبک رمانتیک (به‌ویژه ویکتور هوگو) می‌کوشیدند امر شاعرانه را با بیان لزوم همبستگی در برابر سرکوب‌های اجتماعی به سطحی نوین برکشند، شاعران نسل بعدی به علت مشاهده افت کاملا محسوس در ذائقه عمومی اجتماع به ویژه در امور هنری و روشنفکری، اغلب نسبت به هرگونه حرکت مردمی سرخورده و بدبین شده بودند. احساس بیگانگی شاعران نسل نو نسبت به جامعه پیرامون حتی عمیق‌تر از اینها بود، چراکه به نوعی ریشه در بحران متافیزیکی تفکر غربی هم داشت که قبل‌تر، با اعلام ایده مرگ خدا توسط نیچه آغاز شده بود.

ویکتور هوگو در راستای حفظ و صیانت از میراث ادبی برجا مانده از عصر کلاسیک و رمانتیک، عقیده داشت که وظیفه شاعر از یک طرف، بازتاب دادن عواطف و احساسات آدمیان و به هم پیوند دادن صدای نسل‌های جوامع بشری و از سوی دیگر راهنمایی و تربیت مخاطبان خوش قریحه است.

اما اندیشه غربی از مدت‌ها قبل مرکززدایی و نقادی تفکری که از زمان آغاز عصر مسیحیت همه فضاهای ممکن را تحت سیطره در آورده بود، شروع کرده بود، به‌همین خاطر بسیاری از هنرمندان و شاعران به لحاظ مضمون‌پردازی و حتی به کارگیری تکنیک‌های آفرینش هنری و ادبی به سنت‌های کهن عصر پاگانیسم (کافرکیشی) بازگشت کرده بودند. از این نظر گویی سکولاریزاسیون مترقی در عصر پسارنسانس، تاثیری مخرب بر زبان و بیان شاعرانه و ادبی به‌جا گذاشت. بحران شعر و نثر در نیمه دوم قرن نوزدهم پیامد بحران فکری و مذهبی آن دوران بود که تمامی حوزه‌های آفرینش هنری را هم دربر گرفت. از جمله شعر عرفانی و تغزلی که انسان و خدا را در عظمت دیرین‌شان به تصویر می‌کشید، زیر سوال رفت و دیگر به حضور هستی‌شناسی استعلایی در متن زیبایی‌شناسی با دیده شک و تردید نگریسته می‌شد، چراکه از منظر آنان، هستی امری فریبنده بود و مداخله دادن آن در گفتمان زیبایی‌شناختی، بنیاد کار هنری را خراب می‌کرد.

مرگ ویکتور هوگو (رخدادی که به قول مالارمه بحران نثر در زبان فرانسه را نقطه انفجار رساند) در افکار عمومی جامعه فرانسه تاثیر عمیقی برجا گذاشت و در اصل گونه‌ای انتقال و جابه‌جایی میان فیگور شاعر و امر الوهی را به دنبال داشت. با مرگ هوگو که خود به تنهایی نماینده یکه‌تاز آن نوع ادبیات فاخر و متعالی به حساب می‌آمد و حضور سنگینش ضامن حفظ وحدت کاذب عناصر مسلط کلاسیک بود، دگرگونی ریشه‌ای در بوطیقای شعر مدرن فرانسه پدید آمد. گویی مرگ ویکتور هوگو حادثه‌ای همردیف مرگ خدا به بیان نیچه‌ای آن قلمداد می‌شد.

شاعر مدرن از آن پس خودش را به تأسی از رویکرد طغیانگر بودلری، در تقابل با همه چیز و با تاکید بر گونه‌ای ناسازگاری (نا هم فازی) با نظم موجود تعریف و بازشناسی می‌کرد، چراکه در غیاب هر مبنای ایدئولوژیک یا فکری قابل اتکا، فقط با توسل به نوعی سلبیت حاد و نفی بنیادی هستی و جهان می‌توانست به خلق فرم‌های تازه دست زند. فردریش هاینریش یاکوبی -فیلسوف آلمانی و مبدع اصطلاح نیهیلیسم و سرسلسله صورت‌بندی و تشریح آنچه می‌توان زیبایی‌شناسی نفی خواند- اساسا شعر مدرن را به عنوان یک ژانر، امری هماره منفی (البته نه به عنوان صفتی تحقیرآمیز بلکه از سر تمجید) تعریف می‌کرد.

به عنوان مثال در اشعار بودلر، مشاهده می‌کنیم که انسان بارها و بارها در تقابل با همنوع، امر الهی و استعلایی و حتی در تقابل با خودش قرار می‌گیرد یا بیانیه جنجالی شاعر مرموز و نابغه آن عصر، ایزیدور دوکاس (ملقب به لوترآمون) درباره «انقلاب مطلق» علیه انسان‌گرایی و سنت‌ها نمونه واضح دیگری است از بحرانی که سنت شعری گذشته را با قدرت تحلیل می‌برد و ویران می‌کرد. البته خالق سرودهای مالدورور اگرچه در این منظومه جلوه‌های تکان‌دهنده‌ای از نفی مطلق و گرایش به گسست ریشه‌ای را به نمایش گذاشته بود ولی بعدتر با انتشار دیوان اشعارش و فاصله‌گیری محسوس از زیبایی‌شناسی سیاه حاکم بر مالدورور، عملا آن رادیکالیسم مطلق را کنار گذاشت و در جبهه‌ای دور از بودلر قرار گرفت.

از این نظر می‌توان چنین برداشت کرد که تفاوتی ظریف و معنادار میان طغیان شاعرانه و پروژه شعری بودلر (و ادامه‌دهندگان مستقیم و غیرمستقیم او نظیر رنه شار و دیگران) و پروژه شعری لوترآمون (و اخلاف سرشناس بعدی او نظیر امه سه زر و دیگران) وجود دارد: هر دوی آنها اگرچه به انقلاب و دگرگونی در فکر و زبان شاعرانه می‌اندیشیدند و در پی نفی زیبایی‌شناسی رایج و ایجاد تحول بودند اما حرکت گروه اول بیشتر ناظر بر نوعی طغیان درونی، درونی کردن اعتراض و کشاندن تغییرات به پس‌زمینه (context) است لیکن اقدامات گروه دوم بیشتر از جنس انقلاب و آشکار کردن تظاهرات بیرونی آن در شکل اعتراض (contest) است. کار گروه اول را می‌توان revolution به معنای طغیان درونو کار گروه دوم را revolution در معنای مرسوم انقلاب تلقی کرد و سپس ضمن تحلیل جزء به جزء نظریه‌ها، اشعار و دستاوردهای هر کدام، درخصوص میزان تاثیرگذاری، درجه موفقیت و ماندگاری آنها قضاوت کرد: اینکه از «اعتراض در سطح» تا «طغیان در پس‌زمینه» چقدر راه است و چگونه گروهی از شاعران پیشرو توانسته‌اند از «رولوشن» به «رولشن» برسند.

در نتیجه این تغییرات عمده در صورت و محتوای شعر، طبیعتا تغییرات قابل‌توجهی هم در دامنه تاثیرگذاری این ژانر و بازتاب اجتماعی آن پدید آمد. اگر تا پیش از این، شاعر به‌طور داوطلبانه می‌پذیرفت که به مثابه یک پیامبر یا پیشگوی خود-گمارده ایفای نقش کند (بشریت سرگشته را موعظه و تنویر کند و حقایق الهی و متعالی را انتقال دهد، همانند آنچه در اشعار یوغ یا خانه چوپان سروده آلفرد دو ویگنی یا اغلب اشعار خود ویکتور هوگو مشاهده می‌شود) اما شاعران نسل بعدی نه تنها این شیوه را ادامه نمی‌دادند بلکه در جست‌وجوی راهی برای در هم شکستن هارمونی مستتر در این گفتمان به ظاهر تسلی‌بخش بودند چراکه به زعم آنها این نوع شاعرانگی، مخاطبان را بیش از پیش از خود بیگانه می‌کرد. از این رو شاعر بودلری را می‌توان شاعر ناهم فازی و ناسازگاری (dissonance) لقب داد. هنرمندی که همواره به دنبال بالا بردن سطح حساسیت خوانندگان و ایجاد تنش ذهنی در آنهاست و این تنش را برای جلوگیری از دستیابی به آرامش و سکون و برپایی تلاطم و تحریک بیشتر لازم می‌داند.

ایگور استراوینسکی، آهنگساز بزرگ مدرنیست هم که در ادامه همین جنبش نوگرایی پرورش یافته است، معتقد است که تنش و ناسازگاری یکی از غایت‌های اصلی هنر مدرن به‌طور کلی است و می‌گوید: «چیزی ما را مجبور نکرده که مدام در جست‌وجوی رضایت و تخدیر حاصل از سکون و آرامش باشیم و لذت ناشی از ناسازگاری و تلاطم را به حال خود رها کنیم.»

یکی از نمودهای مألوف و مشهود این ناسازگاری که گاهی حتی از حالت ناخودآگاه خارج شده و شکلی تعمدی و کاملا قصدی پیدا کرده، تم مشهور کناره‌گیری و عزلت هنرمندان است. حالتی که بخش عمده‌ای از هنرمندان عصر پسارمانتیک اختیار کردند و فضای عمده آثار تولید شده در این دوران آمیخته با تم غالب عزلت گزینی شد. در لایه‌های پنهان این قبیل آثار، معمولا لحنی گزنده و تهاجمی، آمیخته با مولفه‌های سادیستی وجود دارد که موید موضع سراپا خصمانه مولف نسبت به دیگری است. دیگری‌ای که می‌تواند توده‌های جامعه، سایر هنرمندان، مخاطب (خواننده) و در پاره‌ای موارد حتی خود شخص هنرمند باشد. برای مثال گوستاو فلوبر از شیوه خاص خود برای تشریح و کالبدشکافی شخصیت‌ها به عنوان نوعی انتقام‌کشی تعبیر می‌کرد و می‌گفت: بهترین تکنیک ادبی، ناسازگاری و خلاف ‌آمد بودن است و این ناسازگاری خود نوعی انتقام است.

بسیاری از شاعران پسارمانتیک می‌کوشیدند که این حس انتقام‌جویی را در پوشش خویشتنداری و کف نفس پنهان کنند اما شدت خشم آتشین آنها که از زیر لایه‌های مخفی لحن و بیان شاعرانه‌شان بیرون می‌زد، احساس واقعی‌شان را افشا می‌کرد. در اینجا بود که رفته‌رفته با نوعی کیمیاگری معکوس و این بار تبدیل طلا به مس مواجه شدند: خلوص زیبایی‌شناختی شعر مکتب پارناس و تعلق خاطر آنها به ایده‌هایی چون جاودانگی و ابرانسان و غیره، جای خود را به ترکیبی مهارناپذیر از شر و نفرت می‌داد و باعث عناد و بیگانگی هرچه بیشتر هنرمند می‌شد و هنوز این معما به‌طور کامل حل نشده است که این میزان خشم و طغیان در ذهن و زبان برجسته‌ترین شاعران انقلابی آن دوران چگونه به وجود آمد و چون شبی ظلمانی و دیرپا ماندگار شد.

روزنامه اعتماد