فرهنگ امروز/ رامین خلیقی: «ژرژ» بالشی را روی صورت « آنِ» محتضر و رنجور می‌گذارد. «آن» زیر بالش و دستان «ژرژ» تقلا می‌کند تا در نهایت جان می‌دهد. چه می‌شود اگر که بدانیم «ژرژ» و «آن» عشاقی قدیمی بوده‌اند که عشق‌شان حداقل نیم‌قرن دوام داشته است؟ چگونه این عمل ظاهراً فجیع را «ژرژی» انجام داده که عاشق «آن» بوده است؟ آیا ممکن است که «ژرژ» از سر عشق «آن» را کشته باشد؟ چطور فیلمی به زوجی سالخورده، بیماری، مرگ و رنج می‌پردازد و نام عشق را بر پیشانی دارد؟... این‌ها پرسش‌هایی هستند که تماشای فیلم «عشق» اثر میشاییل هانکه در ذهن ایجاد می‌کند. برای پاسخ به این پرسش‌ها، سراغ فرهاد توحیدی، فیلم‌نامه‌نویس برجستۀ سینما رفتیم. توحیدی متولد سال ۱۳۳۵ و فارغ‌التحصیل رشتۀ ادبیات دراماتیک از دانشگاه تهران است. وی علاوه بر تدریس فیلم‌نامه‌نویسی، فیلم‌نامه‌های زیادی برای تلویزیون و سینما به رشتۀ تحریر درآورده است که از جملۀ آن‌ها می‌توان به «گاهی به آسمان نگاه کن» (۱۳۸۱) و «پاداش سکوت» (۱۳۸۵) اشاره کرد.

***

*یکی از دلایل اصلی انتخاب فیلم‌هایی که در این پرونده به آن‌ها پرداخته‌ایم، تفاوت نگاهی بود که به ایده یا مفهوم «عشق» داشتند. زمانی که این فیلم‌ها (مثلاً «در ستایش عشق» گدار، «شکستن امواج» فون‌تریر و «در حال‌وهوای عشق» وونگ کار وای) را در کنار فیلم‌های سینمای بدنه و ژانر ملودرام و رمانس‌های برخاسته از آن قرار می‌دهیم، این تفاوت به‌شدت آشکار می‌شود. در واقع، با این نگاه بود که ما آخرین اثر سینمایی میشاییل هانکه را انتخاب کردیم که عنوان «عشق» را بر خود دارد.

شاید در نگاه اول این‌طور به نظر برسد که «عشق» عنوان چندان مناسبی برای فیلم هانکه نیست؛ یعنی اینکه نگاه غالب نسبت به عشق، چه در زندگی روزمره و چه در سینما، ملازم است با جوانی؛ عشق یا شور و اشتیاق زائدالوصف نسبت به چیزی یا کسی که به‌واسطۀ همین ویژگی شورمندی، آن را مختص جوانی می‌دانند. اما فی‌الواقع، نگاهی که هانکه به مقولۀ عشق و پیوند آن با سالخوردگی، مرگ و روابط انسانی برخاسته از آن دارد، نه‌تنها به‌لحاظ سینمایی یک استثناست و به‌هیچ‌روی شباهتی با فیلم‌های معمول عاشقانه ندارد، بلکه به‌نوعی با تجربۀ زیستۀ بنده در سال‌های اخیر هم پیوند به‌خصوصی داشته و از این جهت، برای خودم هم تماشای فیلم تجربۀ یگانه‌ای بود.

*ازآنجایی‌که تخصص اصلی شما در سینما فیلم‌نامه‌نویسی است، بد نیست که از منظر فیلم‌نامه‌نویسی وارد فیلم شویم.

بله، به‌طور کلی، اولین چیزی که با دیدن فیلم «عشق» به ذهن خطور می‌کند، معماری دقیق و به‌شدت طراحی‌شدۀ آن است و این برمی‌گردد به فیلم‌نامۀ فیلم و البته شیوۀ کار هانکه. اولاً هانکه از آن دسته فیلم‌سازانی نیست که چیزها را برعهدۀ تصادف و بداهه بگذارد؛ یعنی اینکه بخواهد برپایۀ یک طرح یا انگاره شروع به ساخت فیلم کند و اجازه دهد که ایده‌اش در طول کار عملی شود و شکل بگیرد. دوم اینکه او ابتدا به‌عنوان یک مشاهده‌گر عمیقاً این حالات و آنات را در طول زندگی‌اش و مثلاً در برخورد با اطرافیانش ثبت و ضبط کرده است؛ یعنی به‌نوعی در تجربۀ شخصی‌اش با چنین مواردی درگیری داشته و سپس فیلم‌نامه‌ای دقیق با استفاده از تخیل و ایده‌هایش طراحی کرده است. طبیعتاً بذر درخشان و دقیق فیلم‌نامه‌اش در چنین خاکی پرورش یافته است.

*از نظر شما، ویژگی فیلم‌نامه و اساساً شیوۀ روایت هانکه در فیلم «عشق» چیست؟

شیوۀ روایتی که هانکه برای فیلمش در نظر گرفته، شیوه‌ای ابژکتیو یا عینی است؛ البته به‌استثنای صحنۀ مربوط به خواب «ژرژ» که در آنجا زاویۀ دید به‌نوعی ذهنی می‌شود. در واقع، این دیدِ ابژکتیو به دوربین اجازه می‌دهد که همچون ناظری بی‌طرف و فارغ از هرگونه قضاوتی، به روایت داستان بپردازد و بیننده با نوعی فاصله با شخصیت‌های فیلم مواجه شود. شاید بتوان گفت هانکه به‌نوعی میراث‌دار برشت در تئاتر است که عملاً با فاصله‌گذاری‌هایش می‌خواهد تماشاگر را از احساسات اغراق‌شده یا سانتی‌مانتالیسم دور کند. بنابراین شما به‌دور از قضاوتِ متکی بر احساسات، روند را مشاهده و در واقع مطالعه می‌کنید. البته باید به این نکتۀ ظریف اشاره کنم که اولین کارکرد درام، خلق عاطفه است و شما با مشاهدۀ درام فیلم «عشق» عملاً دچار احساسات هم می‌شوید، ولی احساساتی که به شما تحمیل می‌شود، از دریچۀ عقلانیت و اندیشه است. در واقع اینجا خرد است که احساسات را سنجش می‌کند و از صافی خود عبور می‌دهد.

*حالا که از اولین کارکرد درام که خلق عاطفه است، صحبت کردید، من یاد یکی از حرف‌های هانکه افتادم که در مصاحبه‌ای می‌گوید: فیلم، درام است و جوهرۀ درام، کشمکش و تعارض. می‌خواستم بدانم که جوهرۀ درام، یعنی تعارض، زمانی که در کنار کارکرد دراماتیک فاصله‌گذارانۀ هانکه قرار می‌گیرد، چه ویژگی متمایزی پیدا می‌کند؟

تعارض‌های درام فیلم «عشق» در تقابل کامل با رویۀ معمول فیلم‌های به‌اصطلاح دراماتیک سینما قرار می‌گیرد. در آن فیلم‌ها، تعارضات و کش‌مکش‌ها صرفاً به ‌وسیله‌ای برای برانگیختن هیجانات و پیشبرد داستان و گره‌گشایی‌های معمول آن تبدیل می‌شوند. اما درامِ فیلم هانکه، در واقع تعارضات موجود در قلب هستی‌مان را آشکار می‌کند. این‌طور بگویم که به تصویر کشیدن آنات فرسایشی‌ای که زوج کهن‌سالِ فیلم در کنار هم تحمل می‌کنند و منتظر آغازۀ پایانی هستند که بالأخره فراخواهد رسید و روایت آزمون‌هایی که به‌واسطۀ موقعیت جدید بیماریِ «آن» از سر می‌گذرانند (و در این مورد به‌خصوص جهش رادیکالی که در پایان فیلم مشاهده می‌کنیم) شاهکاری است که تنها از یکی از استادان بی‌بدیل سینمای مدرن، یعنی میشاییل هانکه، برمی‌آید.

*البته به این فیلمِ به‌زعم شما شاهکار، نقدهای فراوانی هم وارد شده است. به‌عنوان نمونه باید به نقد ژان فیلیپ تسه در مجلۀ «کایه دو سینما» اشاره کنم که نوشته‌اش دربارۀ فیلم را با پرسشی کنایه‌آمیز به پیش می‌برد: «عشق فیلمی عاشقانه است یا فیلمی از هانکه؟» در واقع، او نگاهِ فیلم به مقولۀ عشق را نگاهی سرکوبگرانه و برخاسته از منطق فرمال کارگردان می‌داند و تا آنجا پیش می‌رود که اطلاق نام عشق به فیلم را اقدامی خشونت‌آمیز از سوی هانکه قلمداد می‌کند.

بله، به‌مناسبت گفت‌وگویی که قرار بود با مجلۀ شما داشته باشم، نگاهی اجمالی به نقدهای واردشده بر فیلم انداختم. به نظر می‌رسد که بسیاری از منتقدها از زاویۀ درستی به این فیلم نگاه نکرده‌اند. به‌عنوان مثال، عدۀ زیادی معترض این موضوع می‌شوند که اگر واقعاً عشقی وجود دارد، این عشق با بی‌رحمی یا تمنای مرگ محبوب هیچ ملازمه‌ای نمی‌تواند داشته باشد و اقدام «ژرژ» در کشتن «آن» به‌زعم آن‌ها عملی نکوهیده است. به عبارت دیگر، تصورشان این است که ژرژ نباید دست به چنین کاری می‌زد، اگر چنین کاری انجام داده است، عاشق نیست. اگر بخواهیم از منظر فیلم‌نامه‌نویسی به فیلم نگاه کنیم، در درجۀ اول باید به این دو پرسش پاسخ دهیم که قهرمان داستان کیست؟ و چه می‌خواهد؟ فکر می‌کنم که سرچشمۀ بسیاری از نقدهای واردشده به فیلم به این تصور رایج برمی‌گردد که «ژرژ» را قهرمان داستان می‌پندارند. اما من بر این باورم که قهرمان فیلم نه «ژرژ»، بلکه همسرش «آن» است.

*قبل از ادامۀ بحث، اجازه بدهید پرسشی را مطرح کنم. آیا اصلاً می‌توان واژۀ قهرمان را به شخصیت‌های موجود در فیلم‌های هانکه و به‌طور خاص این فیلم، یعنی «عشق» اطلاق کرد؟

سؤال بسیار خوب و بجایی است. مرادم از قهرمان، شخصیت اصلی فیلم است؛ یعنی کسی که در فیلم نقشی تعیین‌کننده دارد، نه کسی که لزوماً عملی قهرمانانه از او سر می‌زند. شاید واژۀ قهرمان در حوزۀ زبان فارسی، معادل درستی برای بیان مقصود در ادبیات دراماتیک نباشد. ما معمولاً قهرمان را به کسی اطلاق می‌کنیم که فراتر از یک انسان معمولی است و ویژگی‌های ابرانسانی دارد. اما فی‌الواقع این‌طور نیست و قهرمان تسامحاً لقب شخصیت اصلی فیلم است. آیا این «ژرژ» است که در فیلم نقشی تعیین‌کننده دارد یا «آن»؟ گمان من بر این است که «ژرژ» نقش تعیین‌کننده ندارد. به‌عنوان مثال، صحنه‌ای را که اوج درام فیلم است، در نظر بگیرید: ظاهراً این ژرژ است که بالش را روی صورت «آن» می‌گذارد و او را خفه می‌کند. اما من بر این باور هستم که «آن» به‌عنوان شخصیت اصلی فیلم، با کنش‌هایش «ژرژ» را مجبور می‌کند که چنین تصمیمی بگیرد و اگر روند فیلم را در نظر بگیرید، دستان پنهان «آن» را در آستین «ژرژ» مشاهده خواهید کرد. در واقع، کنش‌های شخصیت اصلی به‌مثابۀ نقطۀ ثقلی عمل می‌کند که موقعیت‌های داستان و اعمال دیگر شخصیت‌های فیلم حول آن شکل می‌گیرد.

*منظورتان از کنش‌های شخصیت اصلی فیلم چیست؟

ببینید اگر به آدم‌ها نگاه کنیم، سه گونۀ مختلفِ شخصیت یا تیپ را می‌توان تشخیص داد. یک دسته آدم‌هایی که در گروه خودِ برتر یا استیلاگر (کنشگر) قرار می‌گیرند. دستۀ دوم که در گروه خودِ استیلاپذیر (واکنشگر) قرار می‌گیرند و دستۀ سوم کسانی هستند که از این دو حالت درمی‌گذرند و به خود خویش تن‌ساز می‌رسند. چه‌کسانی استیلاگر یا کنشگرند؟ به‌قول نیچه، کسانی که قدرت تحقق اشتیاق یا خواست خودشان را دارند؛ یعنی کسانی که دیگران را وادار به تبعیت از خودشان می‌کنند. در مقابل این‌ها ما خود استیلاپذیر را داریم؛ یعنی کسانی که مطابعت می‌کنند و واکنشگر هستند. اگر از این زاویه به فیلم نگاه کنیم و رابطۀ «آن» و «ژرژ» را در نظر بگیریم، می‌توانیم «آن» را شخصیتی کنشگر بدانیم و «ژرژ» را واکنشگر و مطیع او.

*چه نشانه‌هایی دال بر تأیید صحبت‌های شما در فیلم وجود دارد؟ چگونه به چنین نتیجه‌ای رسیدید؟

نشانه‌های فراوانی وجود دارد؛ چه قبل از ظهور بیماری و چه بعد از آن. اصلاً این امر که یکی پایه و دیگری پیرو است، در رابطۀ عاشقانۀ «ژرژ» و «آن» از همان ابتدا حک شده است. اگر به‌میزان سن و حرکت بازیگران و البته دیالوگ‌های ردوبدل‌شدۀ بین آن‌ها در یکی از همان سکانس‌های ابتدایی، یعنی صحنۀ بازگشت‌شان از کنسرت توجه کنید، متوجه حرف من می‌شوید: شاید ادب جنتلمنانه ایجاب کند که مرد در را برای زن باز کند و به او در درآوردن پالتویش کمک کند، اما «ژرژ» به‌گونه‌ای پروانه‌وار این کار را انجام می‌دهد و دور «آن» می‌چرخد. این امر در دیالوگی که «ژرژ» به «آن» می‌گوید مبنی بر اینکه امشب زیبا شده بودی و حتی به‌نوعی در اجازه دادن «آن» به «ژرژ» برای خوردن نوشیدنی به‌شکل ظریفی نهفته است.

*و بعد از ظهور بیماری...

هستۀ رابطۀ عاشقانه‌شان همانی است که عرض کردم و تنها به‌واسطۀ بیماری «آن» تبلور متفاوتی پیدا می‌کند. فقط برای نمونه، به سکانس مرخص شدن «آن» از بیمارستان اشاره می‌کنم. «آن» از «ژرژ» می‌خواهد که دیگر او را هیچ‌گاه به بیمارستان برنگرداند و «ژرژ» باید که بپذیرد و حتی «ژرژ» برای کمک به آن مفلوج، منتظر فرمان‌های اوست... این‌طور بگویم که «آن» معشوق است و «ژرژ» عاشق. یعنی به‌نوعی در مناسبات قدرت رابطۀ دونفره‌شان، «آن» دست بالا را دارد.

*یعنی شما رابطۀ عاشقانه را هم قسمی رابطۀ قدرت می‌دانید؟

قطعاً. عشق نیز در مناسبات و روابط قدرت جای می‌گیرد. در رابطۀ عاشقانه یکی دست بالا را دارد که همان معشوق است و دیگری یا همان عاشق، دست پایین را دارد. کولی‌ها ضرب‌المثلی دارند به این مضمون که کسی که اول می‌گوید دوستت دارم، در رابطۀ عاشقانه تابع دیگری (معشوق) خواهد شد. در واقع، من پیش‌داستان را این‌طور می‌نویسم که حتماً این «ژرژ» بوده که در ابتدا اظهار عشق کرده و نه «آن».

*شاید رابطۀ قدرت برای خوانندگان تداعی‌کنندۀ مفاهیمی چون سلطه و ارباب و بندگی باشد و این‌ها مفاهیمی هستند که لااقل از نظر من، جایی در ساحت عاشقانه نمی‌توانند داشته باشند. می‌شود کمی بیشتر دربارۀ رابطۀ قدرت در ساحت عاشقانه توضیح دهید؟

مناسبات قدرت شاید گمراه‌کننده باشد، اما به‌هیچ‌وجه به‌معنای سلطه و رابطۀ ارباب و بندگی نیست. ببینید اگر شما وسیله‌ای برای سنجیدن درجۀ عشق داشته باشید، آن‌وقت متوجه خواهید شد که در ساحت عشق، همواره یکی عاشق‌تر است و در واقع تابع دیگری. آیا اصلاً امکان دارد که در یک رابطۀ عاشقانه، هر دو طرف به یک‌میزان ازخودگذشتگی یا عشق داشته باشند؟ آیا هر دو می‌توانند برای یکدیگر بمیرند؟ برای اینکه متوجه منظورم شوید، کافی است به درام عاشقانۀ رومئو و ژولیت توجه کنید. می‌دانیم که ژولیت مایعی را که از لارنس راهب گرفته می‌خورد تا موقتاً به حالت مرگ فرورود و بدین‌قرار به وصال رمئو برسد. رمئو زمانی که بر بالین ژولیت حاضر می‌شود، به گمان اینکه او خودش را کشته است، زهر می‌خورد و خودش را می‌کشد. ژولیت در واقع جهانی را می‌خواهد که با آن بتواند کنار رمئو زندگی کند، اما رومئو به نظر من یک درجه عاشق‌تر است، چون حاضر است جانش را بدهد در جایی که محبوبش نیست و آگاهانه دست به عمل می‌زند (یعنی جهانی که محبوب در آن زیست نمی‌کند را نمی‌تواند تاب بیاورد). من از دست بالا داشتن در رابطۀ عاشقانه این را می‌فهمم و همان‌طور که اشاره کردم، در فیلم «عشق» نشانه‌های فراوانی وجود دارد که نشان می‌دهد «ژرژ» تابع معشوقه‌اش یعنی «آن» است. بنابراین اگر در پایان فیلم «ژرژ» بالش را روی صورت «آن» می‌گذارد و او را خفه می‌کند، باید گفت که فقط و فقط به خواستۀ «آن» تن می‌دهد.

*به نقطۀ مناسبی رسیدیم، یعنی کشته شدن «آن» توسط «ژرژ». عملی که در نگاه عرفی به مسئله، از بنیان در تناقض با عشق قرار می‌گیرد و حتی عملی است جنایتکارانه! و البته در بهترین حالت، این عمل را صرفاً به اتونازی یا کمک به مرگ دیگری برای کاهش درد و رنج حاصل از بیماری نسبت می‌دهند. اما در این مورد خاص به نظر می‌رسد که پیوند عملِ «ژرژ» با عشق تفاوت ظریفی در مسئله ایجاد می‌کند.

همان‌طور که پیش‌تر گفتم، هانکه به‌شیوه‌ای ابژکتیو و فارغ از هرگونه قضاوتی، داستانش را روایت می‌کند و با فاصله‌گذاری‌هایی که انجام می‌دهد، عملاً راه را برای خوانش‌های مختلف از فیلم بازمی‌گذارد. در واقع، زمانی که خلق عاطفه نه از وجه مبتذلش، بلکه از وجه اندیشمندانه‌اش انجام شود، به شما اجازۀ پرسشگری نقادانه داده می‌شود: آیا کشتن «آن» عملی نکوهیده است؟ آیا «ژرژ» این کار را صرفاً برای کم کردن درد و رنج دیگری و البته خودش انجام داده است؟ عمل کشتن چگونه ممکن است با عشق پیوند پیدا کند؟ و اصلاً اینکه در وضعیتی که «ژرژ» و «آن» در آن قرار دارند، عشق در رادیکال‌ترین وجهش چیزی جز کشتن می‌تواند باشد؟ اجازه بدهید قدم‌به‌قدم دیدگاه‌های مختلف را بررسی کنیم تا پاسخ پرسش‌هایمان را بیابیم. اول از همه اینکه نگاهِ عرف نگاهی است (که بی‌آنکه وضعیت را تجربه کرده باشد) از بیرون به مسئله نگاه می‌کند و با پیش‌فرض‌های خاص خودش به قضاوت می‌نشیند. تمام کسانی که از بیرون وارد آپارتمان «ژرژ» و «آن» می‌شوند (از پرستار گرفته تا همسایه و حتی دخترشان)، نمایندۀ چنین نگاهی هستند. آن‌ها به «آن» همچون فرد بیماری می‌نگرند که باید مراقبت‌های لازم جهت بهبود یا حفظ حیاتش انجام شود (حالا حیاتش هر کیفیتی که می‌خواهد داشته باشد) تا بالأخره روزی مرگ، خودش فرارسد. اگر به‌صورت ریشه‌ای چنین نگاهی را مورد کنکاش قرار دهیم، می‌بینیم که از اصلی الهیاتی نشئت گرفته است که البته اخلاقیات خاص خودش را به‌همراه دارد: حیات ودیعه‌ای الهی است که بشر خودش قادر به پس گرفتن آن نیست. تمامی نهادهای حقوقی و اخلاق پزشکی و عرف پیرو چنین دیدگاه الهیاتی هستند. مشخصاً از چنین دیدگاهی، عمل «ژرژ» نه‌تنها هیچ ربطی به عشق ندارد، بلکه عملی است سرشار از خشونت و قساوت و احتمالاً شایستۀ کیفر. نمای افتتاحیۀ فیلم و دری که با خشونت تمام شکسته می‌شود و آتش‌نشان‌ها و پلیس وارد آپارتمان می‌شوند و جسد غرق در گل اما متعفن «آن» را می‌بینند، بیان‌کنندۀ همین امر است. در قدم دوم می‌خواهم تفاوت ظریفی که شما به آن اشاره کردید و فیلم «عشق» را از فیلم‌هایی که به مسئلۀ اتونازی می‌پردازند، جدا می‌کند، به‌وسیلۀ یک مقایسه نشان دهم. شما فیلم «دریای درون آلخاندروآمنه بار» را که براساس داستانی واقعی ساخته شده است در نظر بگیرید. «رامون سامپدرو» ملوان جوانی است که در حادثه‌ای قطع نخاع شده و از زندگی نباتی و تنگنایی که به‌واسطۀ وضعیت جدیدش در آن گرفتار شده به ستوه آمده است و قصد دارد که به زندگی‌اش پایان دهد. فیلم اساساً پیرامون تلاش‌های «رامون» برای گرفتن حق مرگ آسان یا همان اتونازی می‌گردد. در واقع «رامون» از دیگران (از اطرافیانش گرفته تا مراجع دینی و حقوقی و حتی رسانه‌ها) می‌خواهد که این حق یا به‌عبارتی خواستش را به رسمیت بشناسند. این فیلم تفاوت‌های فراوانی با فیلم «عشق» دارد. در واقع، منتهای ارادۀ شخصیت اصلی فیلم «آمنه بار» رهانیدن خودش از رنج است، اما «آن» در فیلم نه می‌خواهد رنج ببرد و نه به دیگری که عاشق اوست، رنجی تحمیل کند و از طرفی می‌خواهد تصویر ایده‌آل خودش را حفظ کند. «ژرژ» و «آن» عشاقی قدیمی‌اند و همان‌طور که پیش‌تر گفتم، در این رابطه «ژرژ» کسی که تابع خواست مشعوقه‌اش یعنی «آن» است. «ژرژ» که خودش درون وضعیتی جدید که به‌واسطۀ بیماری «آن» به وجود آمده قرار دارد، سعی می‌کند که قدم‌به‌قدم خواست‌های معشوقه‌اش را دریابد و آن‌ها را به‌نوعی اجابت کند.

*اگر بخواهیم از تعبیر دولوز در کتاب «پروست و نشانه‌ها» استفاده کنیم، در واقع «ژرژ» کسی است که در مرزهای جهان معشوق حرکت می‌کند و به‌دنبال نشانه‌هایی است تا آن‌ها را برای فهمیدن معشوق به کار گیرد تا بتواند او را درک کند، خرسند کند و...

دقیقاً. این همان کاری است که «ژرژ» در طول فیلم انجام می‌دهد؛ یعنی می‌کوشد تا از نشانه‌هایی که به‌واسطۀ کنش‌های «آن» آشکار می‌شوند، کشف معنا کند و بدین قرار خواست‌های او را به‌جا آورد. بعد از سکتۀ اول، نشانه‌های مرگ‌خواهی در کنش‌های عملی و کلامی «آن» بروز پیدا می‌کند. به‌عنوان نمونه، سکانسی وجود دارد که «ژرژ»، همین که از مراسم تدفین بازمی‌گردد، «آن» را می‌بیند که زیر پنجره‌ای که دریچه‌هایش باز است، ساکت بر روی زمین نشسته است. این نشانۀ چیست؟ «آن» احتمالاً می‌خواسته خودش را از پنجره به بیرون پرتاب کند، اما نتوانسته یا به قول خودش «زیادی کند بوده» است‌ (این همان پنجره‌ای است که کبوتر از آنجا وارد خانه می‌شود و در اواخر فیلم زمانی که «ژرژ» بعد از کشتن «آن» کبوتر را می‌گیرد، می‌گوید: آزادش کردم). یا سکانسی که سر میز شام، «آنِ» مفلوج و روبه‌زوال با نگاه به آلبوم عکس‌ها و دیدن تصاویر کودکی و جوانی‌شان با حالتی کنایه‌وار می‌گوید: زیباست! «ژرژ» می‌گوید: چه چیزی؟ و «آن» پاسخ می‌دهد: زندگی. این نشانه‌ها همین‌طور بیشتر و بیشتر می‌شوند. مثلاً صحنه‌ای که «آن» از خوردن آب امتناع می‌کند تا می‌رسد به جایی که «ژرژ» فریادهای «درد... درد... درد» «آن» را می‌شنود و برخلاف توصیۀ پرستار مبنی بر مکانیکی بودن کلام‌های بیمار، آن‌ها را به‌عنوان نشانه‌ای معنادار در نظر می‌گیرد و روانۀ اتاقی که «آن» در آنجا خوابیده می‌شود و بعد از تعریف داستان معناداری اقدام به خفه کردن «آن» با بالش می‌کند.

*و این عملی است از سر عشق؟

قطعاً. آن‌هم به دو دلیل اساسی: یکی به‌دلیل همان مسئله‌ای که از ابتدای بحث راجع‌به آن صحبت کردیم و برمی‌گردد به اینکه «آن» به‌عنوان شخصیت اصلی فیلم با کنش‌هایش «ژرژ» را وادار به تحقق خواسته‌هایش می‌کند. در واقع، در ساحت رابطۀ عاشقانه، «ژرژ» تابع معشوقه‌اش «آن» است و می‌کوشد از خلال نشانه‌ها او را بفهمد و خواسته‌هایش را به‌جا آورد. دوم اینکه «ژرژ» زمانی که با وضعیت روبه‌زوال معشوقه‌اش در واقعیت مواجه می‌شود، کم‌کم شروع می‌کند به ساختنِ تصویری خیالی و ایده‌آل از «آن». توجه کنید به سکانسی که ما «آن» سرزنده‌ای را می‌بینیم که در پشت پیانو نشسته و با شکوهی خاص مشغول نواختن است، اما تصویر کات می‌خورد به «ژرژ» که در حال تماشای پیانویی خالی است و صدای آهنگی را که در واقع از دستگاه پخش موسیقی بود، قطع می‌کند (این سکانس قبل از کشتن «آن» است). در ادامه «ژرژ» با کشتن «آن» پتانسیل نهایی قوۀ خیالی که از خاک عشق سر برآورده است را آزاد می‌کند و «آن» ایده‌آلش را زنده می‌کند. پتانسیل فانتزی یا خیال «ژرژِ» عاشق آن‌چنان قدرتمند است که اقتصاد تصویرِ فیلم را هم تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. پس از کشته شدن «آن» و در سکانس یکی‌مانده‌به‌آخر، ما «ژرژ» را می‌بینیم که روی تخت خوابیده و ناگهان با شنیدن صدای شسته شدن ظرف‌ها، به‌دنبال صدا به درون آشپزخانه می‌رود و با «آنی» که در نهایت سلامت مشغول شستن ظرف‌هاست روبه‌رو می‌شود: «آن»: «من دیگه تقریباً کارم تمام شده... می‌توانی کفش‌هایت را بپوشی.» درست به قرینۀ نمای ابتداییِ بازگشت‌شان از کنسرت، این‌بار «ژرژ» می‌رود و کفش‌هایش را می‌پوشد، پالتوی «آن» را به تنش می‌کند و به‌دنبال «آن» روانۀ کنسرت خیالی موسیقی‌ای می‌شوند که به‌واسطۀ عمل عاشقانۀ «ژرژ» در فیلم واقعیت یافته است.