به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایبنا؛  کتاب «کدبانوهای کهن: زن، هنر، ایدئولوژی»، نوشته رزسیکا پارکر و گریزلدا پولوک، به ترجمه فائزه جعفریان به تازگی از سوی نشر شَوَند منتشر شده است. این کتاب پژوهشی انتقادی است درباره کم و کیف حضور زنان هنرمند در تاریخ ایدئولوژیک هنر که می‌کوشد مکانیسم‌های مردسالار نهفته در تاریخ‌نگاری هنر را برملا کند و ضرورت ایجاد بدیلی برای آن را نشان دهد. متن زیر گفتگویی است با مترجم اثر درباره مضامین و رویکرد کتاب. از این مترجم پیش‌تر ترجمه‌ کتاب‌هایی چون «تعریف هنر و زیبایی» (نشر ققنوس) و «ژیل دلوز: سینما و فلسفه» (نشر شَوَند) منتشر شده است.
 
در مقدمه مترجم اشاره کردید که این کتاب به گرایشات موج دوم فمینیسم توجه دارد و تا حد زیادی به آرمان‌های آن وفادار است. اولین بار در سال 1981 منتشر می‌شود و سپس در سال 2013 به چاپ دوم می‌رسد. آیا دغدغه‌های فمینیسم موج دوم صرفاً اهمیت تاریخی دارد یا هنوز هم از «شکافی ایدئولوژیک» در هنر امروز خبر می‌دهد؟
اگر فرض کنیم که موج اول فمینیسم تنها به مسائلی همچون برابری حقوق اجتماعی و سیاسی و دست یافتن به موقعیت‌هایی برابر بین مردان و زنان توجه دارد، موج دوم فمینیسم گامی پیش‌تر می‌گذارد و بر مسائل بنیادی‌تری تمرکز می‌کند. پس از مبارزات طولانیِ موج اول برای کسب حق رأی و داشتن فرصت‌های شغلیِ برابر، فعالان موج دوم به ساختارهای زیربنایی و غیرمستقیم‌تری توجه کردند که اساساً عاملِ تبعیض‌های جنسی و جنسیتی در جامعه‌اند؛ یعنی فرهنگ، هنر و مهم‌تر از آن، زبان. در این مورد، زبان آینه تمام‌نمای جهان نیست، بلکه ابزاری برای بیان جهان‌بینی‌ها است. به بیان ساده‌تر، کلماتی که برای توصیف خودمان یا دیگران به کار می‌گیریم خنثی و بی‌طرف نیستند؛ کلمات، طرز نگاه ما به جهان، به خودمان و به دیگران را شکل می‌دهند. زبان ذهنیت ما را می‌سازد و ذهنیت ما در زبان انعکاس می‌یابد. بنابراین، متفکران فمینیست در موج دوم به بررسی زبان و سایر مصنوعات فرهنگی و هنری می‌پردازند تا ریشه‌های تفکر مردسالار را در تار و پود تفکر و لایه‌های ژرف ناخودآگاه ما پیدا کنند. ویرجینیا وولف و سیمون دو بووار با همین رویکرد می‌خواهند ساختارهای ایدئولوژیک نهفته در زبان و ادبیات و حتی فلسفه را کشف کنند. بی شک بسیاری از مطالبات موج اول فمینیسم در جوامع به اصطلاح متمدن ما محقق شده است، اما این را نمی‌توان در مورد مطالبات و دغدغه‌های موج دوم فمینیسم صادق دانست، زیرا بسیاری از ساختارهای تبعیض‌آمیز تن به مشاهده نمی‌دهند و به معنایی به ناخودآگاه نفوذ کرده‌اند. در چنین شرایطی این «شکاف ایدئولوژیک» به سادگی رفع نمی‌شود.

البته مطالبات موج اول فمینیسم هم تنها برای برخی از جوامع به تاریخ پیوسته است و همچنان برای بسیاری دیگر، زنده و ضروری است. این کتاب به ما نشان می‌دهد که حوزه‌های فرهنگی، هنری و فکری نیز از همان معضل رنج می‌برند، اما این بار به شکلی غیرمستقیم و ناخودآگاه. اهمیت موج دوم و رویکرد کتاب مورد بحث در این است که موهوم بودنِ فرهیختگی و روشنفکری تاریخ هنر را برملا می‌کند. به همین دلیل است که هنوز هم بسیاری از موضوعات موج دومی، در جریان‌های معاصر فمینیسم و به ویژه در جریان موج سوم مهم و بنیادی است. هنوز هم در بسیاری از آثار ادبی یا هنری و یا در بخش زیادی از متونی که درباره هنرمندان یا نویسندگان یا فلاسفه نگاشته می‌شود، همان کلیشه‌های سابق به شکلی تکرار می‌شود و گویی در این‌جا به راهبردی همچون واسازی این ساختارها نیاز است.

و اگر از تعبیر فوکو استفاده کنیم، کتاب کدبانوهای کهن این را معضلی «گفتمانی» می‌داند و با همین رویکرد به سراغ تاریخ هنر می‌رود. برای مثال، تصویری که از هنرمندِ زن در رسانه‌ها و کتاب‌ها ارائه می‌شود، تصویری تحریف شده یا حاشیه‌ای است. اما چه شواهدی از این بازنمایی معیوب وجود دارد و نویسندگان کتاب از کدام مقطع زمانی آن را بررسی می‌کنند؟
به باور نویسندگان کتاب، تاریخ هنر در شکل مرسوم آن، یکی از مهم‌ترین عرصه‌های تجلی تفکر مردسالار است. از بدو تکوین آن در قرن شانزدهم با نوشته‌های جورجو وازاری تا تکامل و تثبیت آن در دوران مدرن، ارزش‌های اجتماعی مردسالار و سلسله‌مراتب جنسیت‌محور بر تمام وجوه آن غلبه دارد. از این رو، نویسندگان می‌کوشند تحلیل خود را از لحظه نگارش تاریخ هنر و حتی کمی پیش‌ از آن آغاز کنند. زبان یکی از مهم‌ترین ابزارهای مورخان و منتقدان هنر بوده و بنابراین نقطه شروع کار نویسندگان کتاب را شکل می‌دهد. یکی از مصادیق آن خودِ واژه mistress است که به «کدبانو» ترجمه شده و معادل زنانه کلمه master به معنای «استاد» است. به قول نویسندگان کتاب، برای زنانی که در هنر رنسانس یا باروک نقش داشته‌اند هیچ واژه‌ای مانند «استادان کهن» وجود ندارد و بار معنایی واژه «کدبانو» یکسره ایدئولوژیک و آشکارا جنسیتی است و این حتی در زبان فارسی هم کاملاً مشهود است. بنابراین، انتخاب عنوان کتاب اولین قدم برای افشای فحوای جنسیتی زبان است و از نوعی بازتولید دائمی طبقه‌بندی‌های جنسی و جنسیتی خبر می‌دهد. این طبقه‌بندی‌ها از نظر فمینیست‌هایی مانند لوس ایریگاره و الن سیکسو دوگانه‌هایی ارزشی را به وجود می‌آورند که در آن‌ها همواره یک طرف پیروز میدان است؛ دوگانه‌هایی مانند روز/شب، سفید/سیاه، مرد/زن و ... اما گذشته از گفتمان فوکویی، در این کتاب رویکرد روان‌کاوانه‌ای نیز وجود دارد که به کمک برخی از مفاهیم فرویدی-لکانی، از نوعی «ناخودآگاه سیاسی» پرده برمی‌دارد؛ ناخودآگاهی که با همین تقابل‌ها شکل گرفته و زنانگی را به این دلیل در طبقه‌بندی‌های ذهنی خود جای می‌دهد که نقش نقطه مقابل مردانگی و از این رو مادون و فرودست مردان را ایفا کند. در سطح طبقه‌بندی آثار هنری نیز زمانی این اتفاق می‌افتد که حوزه‌هایی چون صنایع دستی یا گلدوزی به نقطه مقابل نقاشی بدل می‌شود و یا حتی در خودِ حوزه نقاشی نیز نقاشانِ زن کسانی تلقی می‌شوند که به کشیدنِ پرتره، طبیعت بی‌جان یا گل و گیاه گرایش دارند یا تنها برای این کار مناسب‌اند. در این کتاب نمونه‌های مختلف آثار هنری با توجه به این مسئله تحلیل و واکاوی می‌شود و روشن می‌شود که هر کاری که زنان هنرمند کرده‌اند، چیزی کم اهمیت و فرعی تلقی شده و از معبد هنرهای ناب کنار گذاشته شده است.    

یکی از جملات مهم سیمون دو بووار این است: «انسان زن متولد نمی‌شود، بلکه به زن تبدیل می‌شود». آیا می‌توان چنین مطلبی را در مورد زنان هنرمند نیز به کار برد و نتیجه گرفت همان طور که هیچ ذات زنانه‌ای در زن بودن وجود ندارد، ویژگی‌های خاصی نیز در کار نیست که آثار هنرمندان زن را توصیف کند؟
همان‌طور که گفتم سیمون دو بووار یکی از پیشگامان موج دوم فمینیسم است و در واقع او هر گونه ذات و جوهر زنانه را نفی می‌کند و زنانگی را برساخته‌ای اجتماعی می‌داند که در بستر تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی جامعه شکل می‌گیرد. به همین شکل، مفهوم زنانگی در هنر، روح زنانه هنر، هنر زنانه و هر عنوان کلیشه‌ای دیگری که طی تاریخ به تولیدات زنان اطلاق شده نیز از این جهت فاقد اعتبار است و صرفاً محصول یک فرهنگ مردسالار است. تلاش نویسندگان اثبات این نکته بوده که چطور آثار ناهمگون و متفاوت زنان که محصول زمان‌ها، مکان‌ها و سبک‌های مختلف بوده‌اند، در کتاب‌های تاریخ هنر ذیل عنوان یکدست‌کننده و همگون‌سازِ «هنر زنان»، تفکیک، تحقیر و نهایتاً نادیده گرفته شده‌اند. بنابراین، همان‌طور که هیچ چیز زنانه‌ای در زن بودن وجود ندارد، هیچ چیز زنانه‌ای هم در هنرمندِ زن بودن وجود ندارد. نمونه خوبی از این موضوع آثار جنتیلسکی است و به ویژه تابلوهای «کلئوپاترا»، «لوکرتیا» یا «مریم مجدلیه». برخی از منتقدان هنری به واسطه استفاده خاص و غریب او از تصویر زن نتوانسته‌اند آثار او را ذیل دسته‌بندی‌ها و کلیشه‌های متعارف زنانگی قرار دهند. زیرا این آثار «نشانه‌های مورد انتظارِ زنانگی یعنی ضعف، زیبایی یا ظرافت را نشان نمی‌دهند»، و سپس چاره‌ای نداشتند جز این‌که او را «زنی غیرطبیعی» خطاب کنند. به تعبیر رزسیکا پارکر و گریزلدا پولوک نویسندگان بسیاری سعی کرده‌اند نقاشی‌های جنتیلسکی را نشانه انزجار او از مردان تفسیر کنند اما این تفسیر با شرح همین نویسندگان از روابط عاشقانه او همخوانی ندارد.

با این همه، در موج سوم فمینیسم تأکید خاصی بر ویژگی‌های زنانه دیده می‌شود و گویی هدف دست یافتن به جایگاهی مشخصاً زنانه در تاریخ و هنر است. برای مثال، کریستوا به ویژگی‌هایی اشاره می‌کند که می‌توانند تجربه‌ای منحصراً زنانه را ایجاد کنند و در نهایت، تلاشی برای رسیدن به جایگاهی که به لحاظ سنتی به مردان تعلق داشته صورت نمی‌گیرد، بلکه هدف اصلی خلق فضا، زمان، تاریخ و البته هنری زنانه و متمایز است. این تأکید البته مبتنی بر بیشینه کردن امکان‌های حیات دست‌کم در دو مسیر متفاوت است و به این معنا از جریان فمینیسم فراتر می‌رود.
 
اشاره کردید که کتاب بازه تاریخی گسترده‌ای را، از قرون میانه تا دوران مدرن، در بر می‌گیرد، و آثار زنان هنرمند را طی چندین سده تحلیل و بررسی می‌کند. چه تحولی در نگاه به هنر زنان در این بازه زمانی رخ داده است؟ آیا با ورود به دنیای مدرن و حضور پررنگ‌تر زنان در عرصه‌های اجتماعی و سیاسی، زنان هنرمند مورد توجه و نگرشی منصفانه‌تر قرار نگرفته‌اند؟ 
نکته اصلی کتاب و کشف مهم نویسندگان این است که این جریان مسیری معکوس را طی کرده است. البته در سده اخیر بسیاری از تبعیض‌های نهادی و سازمانی که در قرون پیشین دسترسی زنان به آموزش هنر و نمایش آثارشان را محدود می‌کرد برطرف شده‌اند. زنان بیشتری در مدارس هنری مشغول به تحصیل هستند و هر ساله تعداد زنان شرکت‌کننده در نمایشگاه‌های رسمی افزایش می‌یابد. اما سهم آن‌ها در کتاب‌های تاریخ هنر و در ادبیاتی که مفاهیم اصلی جهان هنر را تعریف و تفسیر می‌کند نه تنها تغییر نکرده، که حتی کاهش یافته است. اگر در کتاب جورجو وازاری در قرن شانزدهم با نام و زندگی چندین زن هنرمند آشنا می‌شویم، در متونِ قرن بیستمیِ ارنست گامبریج یا جنسن تقریباً هیچ رد و نشانی از زنان هنرمند نمی‌یابیم. در حلقه امپرسیونیست‌ها در گروه سورئالیست‌ها، در جنبش انتزاع‌گرایان، زنان تأثیرگذار بسیاری حضور داشته‌اند که نام‌شان امروزه یا به کلی محو شده یا به حاشیه کم‌اهمیتی از صفحات تاریخ هنر رانده شده است. شگفتی این عصر این است زنان هر چه بیشتر در جهان هنر حاضر شده‌اند کمتر دیده شده‌اند و این نشان می‌دهد که کتاب حاضر از مسئله‌ای بحث می‌کند که حتی بیش از گذشته اهمیت دارد. نویسندگان کتاب اظهار حیرت می‌کنند که در قرن بیستم، در دوره مدرنیسم که از قضا فضای مطلوبی برای انتشار متون و نقدهای هنری و راه‌اندازی گالری‌ها و فعالیت‌های مشابه فراهم شده، زنانِ هنرمند «ناپدید» شده‌اند. یکی از نظریه‌پردازان و منتقدان هنری، لیندا ناکلین، معتقد بود که در گذشته به دلیل تبعیض‌هایی که وجود داشت شرایط برای زنان نامطلوب بوده، اما امروزه به لطف پیشرفت در تمدن و فضای روشنفکری این شرایط بهبود یافته است. با این همه، نویسندگان کتاب می‌خواهند نشان دهند که این بینش درباره پیشرفت حتمی و بهبود شرایط صرفاً نوعی خوش‌بینی برآمده از رویکرد لیبرال است، و می‌کوشند با الگوهای انتقادی معطوف به شالوده‌شکنی و نظریه گفتمان و روان‌کاوی آن را به چالش بکشند.   

به این ترتیب، آیا بازگشت زنان به صفحات تاریخ هنر و به رسمیت شناخته شدن‌شان در تاریخ هنر می‌تواند راه‌گشا باشد و این معضل را حل کند؟ در سال‌های اخیر آثار زیادی درباره نویسندگان و هنرمندان زن نوشته شده است که شاید از این جهت نویدبخش باشد.
از زمان شکل‌گیری جنبش زنان و آغاز حرکت‌های فمینیستی در حوزه هنر تلاش بر این بوده که نام زنانِ فراموش‌شده و آثار گمنام و مغفول‌مانده زنان، در متون تاریخ هنر گنجانده شود. با این حال، پارکر و پولوک معتقدند این راه‌حل به هیچ وجه کامل، سازنده و اثربخش نبوده است. راه‌حل نهایی در تغییر گفتمان تاریخ هنر نهفته است؛ گفتمانی که چیستی هنر و کیستی هنرمند را تعریف کرده و جایگاه زنان را در تقابلی کم‌اهمیت با مردان تثبیت کرده است. از نظر این دو، مشکلی اصلی ایده‌ای است که می‌گوید زنان باید با مبارزات خود به حوزه‌های هنریِ مردمحور راه یابند تا پذیرفته شوند. هنر زنان در دست یافتن به معیارهای ظاهراً عینی و مشخص هنر ناکام نبوده، اما مسئله این است که تا حد زیادی در مسیر خود همواره همان معیارهای مردسالار را بازتولید کرده است. اگر هدف را رسیدن به همان حوزه‌های مردانه بدانیم تنها گفتمان قدرت ایدئولوژیک را این بار به نحوی دیگر بازتولید کرده‌ایم و جایگاهی ساخته‌ایم که سابقاً به مردان تعلق داشته است. اما این کتاب می‌خواهد نشان دهد که باید خود این جایگاه را نشانه گرفت.
 
به عنوان آخرین سوال، در هنر ایران تا چه حد لزوم این تغییر و تحولات را جدی می‌بینید؟ به نظر شما زنان هنرمند ایرانی در کجای این تاریخ ایستاده‌اند؟
طی چند دهه اخیر هنر ایران در  عرصه تجسمی توانسته گام‌های مهمی در همراهی با هنرجهان بردارد و هویت مستقلی بیابد. و زنان در این عرصه بی‌شک نقش بی‌بدیلی داشته‌اند، چه در دهه چهل و پنجاه و چه در سال‌های اخیر. با این حال، گمان می‌کنم جایگاه زنان در هنر همچنان تا حد زیادی متأثر از شرایط حاکم بر فضای کلی جامعه است. محدودیت‌های نهادی و سازمانی در پذیرش و نمایش آثار زنان کمتر است، ولی نگرش ذات‌باورانه به هنر زنان کماکان در تفسیر و  پذیرش آثار آن‌ها محوریت دارد، خصوصاً در فضای فرهنگی و مذهبی جامعه ایران که زنانگی نقشی دوران‌ساز و پالاینده دارد، و از این حیث به فضای فکری جامعه اروپا در عصر ویکتوریا بسیار نزدیک است.