فرهنگ امروز/ نیکو بومباخ، ترجمه سهراب جعفری:

بر طبق نظر بدیو سینما به دو معنی ناخالص است.سینما ناخالص است به جهت ارتباط با سایر هنرها و همچنین بخاطر ارتباط با ناهنر.ناهنر به معنی دقیق به هرآنچیزی اطلاق می‌شود که خارج از قلمرو هنر قرار می گیرد.ناهنر صرفا شامل هرج و مرج مبتذل زندگی روزمره نیست بلکه دربردارنده تمام چیزهای است که ما آنها را هنر یا سرگرمی می خوانیم اما خالی از هرگونه ایده یا اشارت تازه‌ای هستند.سینما در ارتباط با ناهنر به سه شکل ناخالص است.

شیوه به تجربه درامدن : در یک شب جمعه یا بعدازظهر کسالت اور یکشنبه نه بعنوان یک رخداد بلکه یک مفر یا منبع حرف های بی اساس و تبادل عقیده

شیوه تولید : به عنوان رسانه گروهی در صنعت متکی به سرمایه و هیچگاه محصول انحصاری مولفی تنها نیست.

برحسب محتوا : حرکت پشت سرهم تصویر دربردانده بی اندازه یا بی نهایت از اطلاعات است و این قسم از کلیشه ها که داستانهای سینمایی را تشکیل می دهند جزیی لازم برای سینما بعنوان هنر توده ای هستند.سینما نه  از فضای تهی برگه سفید مالارمه بلکه از هرج و مرج «ناهنر زمان خویش» می اغازد و قصد پالایش آن را دارد..

سینما همچنین به خاطر ارتباط با هنرهای دیگر ناخالص است.آندره بازن در مقاله ای تحت عنوان« در دفاع از سینمای ناخالص» که به سال ۱۹۵۲ نگاشته است،مدعی است که سینما ضدیتی با تئاتر و ادبیات ندارد و می‌تواند  به توانایی خودش بسیار اطمینان داشته باشد هنگامی که درپی خدمت به سایر هنرهاست نه آنکه آنها را «سینماتیک» کند. این دیدگاه مخالف با یک تعریف مدرنیستی خاص است که کلمنت گرینبرگ منتقد هنری آن را طرح کرده است. بر طبق این تعریف هر هنر مفروضی تقدیر خویش را در مصالح رسانه ی خاص می‌یابد. با گرایش به این مفهوم «رسانه ی خاص»[۱] دیدگاه بدیو را چنین می توان تعبیر کرد که به یک معنا ناخالصی خاصیت سینما است گرچه خاصیتی متناقض نما است.او سینما را نه هنر هفتم  بلکه «به اضافه یک»[۲] هنرها می خواند.سینما ضمیمه طبقه بندی هنرها است : به وسیله انها تسری پیدا می‌کند ،هنرهای دیگر را موضوع خود قرار می دهد تا کارکردهای ناخالص اش در انها، آنچه که دسترس پذیرتر یا عمومی تر است را بیابد.

سینما بعنوان یک هنر توده ای ناخالص همچنین با دیگر مولدهای حقیقت در ارتباط است : سیاست. بر طبق نظر بدیو فلسفه عبارت از «نظریه گسست»[۳] است . این دیدگاه را نه تنها می توان به تعهد بدیو به مائویسم فرانسوی پس از می ۶۸ گره زد بلکه همچنین می توان به دوره جوانی سارتری وی و تعریف اگزیستانسیالیستی  از آزادی وابسته ساخت. او یکی از متاخرترین فیلسوفان فرانسوی هم نسل اش است که میراث  رادیکال اندیشه سیاسی عصر خود را با تعدیل گرایی بازاندیشانه تقویت کرده است.کتاب او تحت عنوان معنای سارکوزی که اندکی پس از پیروزی سارکوزی به سال ۲۰۰۷ منتشر شده است نه تنها  از رییس جمهور وقت  بلکه همچنین از میراث تاسف اور سیاستمداران فرانسوی و گفتمان های روشنفکرانه عمومی انتقادی تند به اورده است. اصرار بدیو بر اهمیت جریان می ۶۸ فرای یک نوستالژی خاطره انگیز، نه فقط از باب اظهار تاسف نسبت به سیاست های واپس گرایانه فرانسه بلکه اراده به سوی باز شعله ورکردن اندیشه سیاسی دارد.این کتاب به شکلی غیرمنتظره پروفروش شد و نویسنده اش را موضوع مصاحبه های برنامه های تلوزیونی کرد. امروزه این کتاب را  به عنوان مقدمه موجهای اعتراضی جهان که در سالهای اخیر درگرفته است، تلقی می کنند.

در زمانیکه مطالعات فیلم تمایل دارد نسبت به آرمانهای انقلابی اش محتاط باشد بدیو می تواند در بازاندیشی به این امر که  سخن گفتن از فیلم سیاسی به چه معناست به ما یاری رسان باشد.به بیان دقیق‌تر او را می توان پایه گذار رابطه‌ای میان گرایش جدید پست دلوزی ها به ایده فیلم به مثابه تفکر با نظریه فیلم سیاسی که در دهه هفتاد بسط یافته، تلقی کرد.بدیو در یادداشتی به سال ۱۹۹۹ تحت عنوان «ملاحضاتی پیرامون وضعیت کنونی سینما و شیوه های اندیشیدن به این وضعیت بی انکه مرگ یا احتضار سینما را نتیجه بگیریم» شماری از «نشانگرهای ایدولوژیک دوران»[۴] را برمی شمرد که با ایده های جدید سینماتک پذیرای پالایش هستند : «برهنگی هرزه انگارانه ، الفت زن و شوهر، ملودارم های اجتماعی و قصاوت های بیمارگون» . به نظر بدیو هدف سینمای معاصر باید کار روی این استعاره ها باشد که بخشی از زبان رومزه ما است.یک اثر هنری از زبان و بدن جهان ما ساخته شده است با اینحال دربرابر اینکه جهان دیگری بدان دسترسی داشته باشد مقاومت اندکی دارد.ملاحضه پیشین یکی از شیوه های تامل راجع به آنچیزی است که ایده سینماتک و همچنین یک فیلم سیاسی را می‌سازد زیرا خلق یک ایده جدید در سینما تصدیقِ امکان جهان دیگر است.

بالعکس، فیلم های به ظاهر خیرخواهانه جناح چپ که به دنبال نمایش آلام جهان اند از فیلم‌های بیهوده آسیب رسان تر هستند. او به این مسئله در بررسی فیلم «دایره فریب» (۱۹۸۱) اینچنین پرداخته : «ستمدیدگان جهان موضوعاتی برای تاثر درونی عمیق وجدانهای اروپایی نیستند » شبیه به این موضوع، بدیو هیچ توجهی به فیلمهای که فرم های شناخته شده نیهلیسم را پذیرفته اند ، نمی کند. او در یادداشتی تحت نام «فیلم های ریویزیونیست» که در خلال دگماتیک ترین دوره مائویستی‌اش نگاشته شده، اینچنین اظهار تاسف می‌کند:«همه آنچه امروزه به دست  آورده‌ایم عبارت است از چهره های مضطرب، بازی های مرگ، نیروهای مبهم میل و اسرار دیوانگی ». هرچند این مطلب در دهه هفتاد نگاشته شده اما دشوار نیست که آن را توصیفی از برخی مشتری های کنونی خانه‌های هنر تلقی کنیم.

به هرحال بدیو نهایتا هیچگاه به صراحت با امری که از قرار معلوم تنشی میان دو ایده ای که می توانیم آن را مدرنیسم سینما و کلاسیسم آن بنامیم، مواجه نمی شود. ــ دو ایده‌ای که او موکدا هنر و سیاست را پذیرای آنها می داندــ در خوانش وی، سینما هم خالق فرم های جدید بواسطه پالایش فرم های حاکم و طبقه بندی بینندگانش است و هم پتانسیلی  برای تشکیل سریع یک اجتماع بی شکل عرضه می دارد .از یک سو شخصیت های نظیر ژان لوک گدار، یاسیجرو ازو،مانویل دو الیورا، ژان ماری استروب و دانیل هویلت موضوع برخی از بهترین متون سینمایی اوست و از سوی دیگر شاهد استنادهای اشکار او به چاپلین ، مورنائو و همچنین نشانه های روشنی که بدیو در برخی از فیلمهای اخیر کلینت ایستوود ، پل توماس اندرسون یا جیمز کامرون نیوکلاسیزم می خواند،هستیم. از آنجا که قطعات سینمایی او در خلال دوره طولانی از عمرش نگاشته شده است، توقع انسجام مطلق آنها بی مورد است با اینحال می توان این تنش را _همانطور که به نظر بدیو می اید_مقوم مسایل فلسفی برآمده از سینما  تلقی کرد. ادعای بدیو که «هنر توده» فی نفسه ایده ای متناقض نماست این امر را می تواند مطرح کند که  «ناخالصی» سینما دیالکتیکی را میان پتانسیل اش به عنوان هنر مردمی و به عنوان هنر انتقادی روا می دارد که در ضمن نظام های معمول تصویر روی می دهد.

او به نحو منسجم دو حوزه انضمامی فلسفه که سینما در آن کارکرد دارد را برجسته کرده است : یک ، بعنوان هنری هستی شناسانه؛ و دو، بعنوان هنر زمان. سینما درنتیجه پارادکس دیگری که بازن آن را واضح ساخته،هنری هستی شناسانه است.از یک سو سینما ظاهرا ارائه دهنده واقعیت تام است  یعنی بازتولید صریح جهان بدان شکل که هست و در همان آن تصنعی تمام و کمال عرضه می دارد که جهانی تماما خیالی است. بدیو این امر را عرصه ای برای اجرا سینماتک می داند.برای نمونه، او از فیلم ماتریکس به عنوان حکایت افلاطونی عصر دیجیتال ستایش می کند. مساله زمان از دلوز گرفته شده است از آنجا که سینمای او، بی شباهت به هنرهای دیگر می تواند «تصویرــ زمان» را عرضه دارد، فرصتی که تجربه زمان را همانند یک ادراک حسی ممکن می گرداند. بدیو برخلاف دلوز این امر را مطرح می کند که لازم نیست تصویر مقوله مرکزی در فهم سینما باشد با اینحال او سینما را امری همواره زمانی تلقی می کند؛ ایده های سینما همواره در حرکت یا گسست انتقال می یابند و از طریق نوسانات حافظه متاثر می گردد. اگرچه دلوز سینما را ارائه گر تصویری از زمان در یک وضعیت ناب می دانست و نه بعنوان یک بازنمایی بلکه زمانی کیفی که در سیاق تعریف برگسونی از استمرارفهم می گردد اما در عوض بدیو بر توانایی سینما در ترکیب زمان مستمر با منقطع  و امکان پذیر ساختن ظهور یک رخداد، تاکید می کند .به نظر بدیو اگر فلسفه نظریه ای در باب گسست ها باشد پس سینما نحوه رخ دادن این گسست ها را نشان می دهد.

گرچه برخی از عالی ترین مطالب فلسفی کتاب سینما متعلق به دو دهه اخیر است اما اشنایی مستقیم بدیو با فیلم های جدید تا حدی مایوس کننده است.در مصاحبه ای به سال ۱۹۹۸ با مجله کایه دو سینما او اذعان می کند که مثل سابق دیگر فیلم نمی بیند .بدیو شاید از اشتهای سیری ناپذیر و معرفت دایره المعارفی دلوز به سینما و توجه دقیق  به تمایلات و گرایش های سینما دوستانه در هنر معاصر که در ژاک رانسیر هم عصرش یافت می شود، کاملا برخوردار نباشد اما این مسایل محلی از اعراب نخواهند داشت وقتی دریابیم که موضع اصلی اثر بدیو  این است که عشق به سینما همواره به سوی جهانی که مفصلا با سیاست، عشق، و خود فلسفه پیوند خورده است، بسط پیدا می کند.

فیلم سوسیالیسم گدار سکانس کوتاهی دارد که در آن بدیو درسگفتاری راجع به هوسرل و هندسه در سالن سخنرانی خالی یک کشتی تفریحی ارائه می کند.ظاهرا گدار به خود درسگفتار کمتر علاقمند است تا اینکه در یک لانگ شات غیاب حضار و سرسختی فیلسوف سالخورده منزوی را در چهره بی تفاوت اش نشان دهد.این سکانس شاید همچنین تصویری از فاصله میان فلسفه و سینما باشد که_ کسی مانند گدار به روش خاص خود آن را ترسیم نموده _ بدیو امیدوار است سرانجام این فاصله از میان برود.همانطور که اینگونه خاطرنشان ساخته :«در نهایت فلسفه سینما باید تبدیل به فلسفه به مثابه سینما شود که در نتیجه آن بختی  برای اینکه فلسفه توده ها شود، بیابد»