فرهنگ امروز/ محمد نصیری:

۱

 سؤال سختی است ولی باید به طرح آن جسارت ورزید: اولین فیلم رنگی برسون، «یک زن نازنین» دربارۀ چیست؟ از آنجا که فیلم یک سال پس از حوادث می ۶۸ ساخته شده، آیا احتمالاً با داستانی پیرامون انقلابیگری اجتماعی و درآمدن زنان از قید پدرسالاری مواجهیم؟ یا شاید فیلمی است دربارۀ زنی با مختصات روانی-اجتماعی اما بوواری که سنگ سنگین تمایلات افسارگسیخته ‎ او را (به دلایل اخلاقی یا غیراخلاقی) به انتحار می‌کشاند؟ شاید هم فیلمی دربارۀ قدرت نابودگری متقابل یک زوج است؟ در این نوشتار سعی بر آن است نشان دهیم واگشایی روایت پیچیدۀ فیلم و نزدیک شدن به تعبیری که منبعث از منطق آن باشد تا حد زیادی در گرو فهم بازی رنگ‌ها و نسبت آن‌ها با یکدیگر و با دیگر اشیاست؛ و اینکه ساخت رنگی این فیلم نه حاصل نیاز بازار یا تحت فشارهای تکنولوژیک، بل در چارچوب الزامات بیانگری سینمایی رخ داده است. رنگ نه ‎تنها در تولیدات هنری برسون بل در نکات نظری او در یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی هم سایۀ سنگینی داشته و در کنار تصویر و صدا و نسبت از مفاهیم کلیدی اندیشگانی او به‌حساب می‌آید. از نظر وی، رنگ در سینما پرتوی است که نه ‎تنها جهان موجودات منکشف‌شده در تصاویر را بل همچنین تاریکی خلأ مغاک نیستی را نیز «قدرتمندتر» و «درست‌تر» نشان می‌دهد: «رنگ به تصاویر شما قدرت می‌دهد و ابزاری برای درست‌تر نشان دادن امر واقعی است؛ ولی اگر این امر واقعی خیلی هم واقعی نباشد، رنگ، دروغین بودن آن را هرچه بهتر مؤکد می‌کند.» (یادداشت‌هایی در باب سینماتوگراف، صفحه ۵۵)

۲

در ابتدای فیلم، ال (دومنیک ساندا) که همسر جوان مردی صاحب یک بنگاه کارگشایی است خود را می‌کشد و پس از آن، فیلم عمدتاً به ‎شکل بیان تصویری خاطرات مرد (گای فرانژن) از رابطۀ متلاطم و احساسی و جوروناجور با همسر خود که بر آن شبح بلند شک و خیانت و فسق سایه انداخته روایت خواهد شد. به‌تدریج و طی شناخت نحوۀ آشنایی زن و مرد، ازدواج و مراودۀ زناشویی ایشان، بیننده احساس می‌کند دستان منحوس و قدرتمند امری نادیدنی سعادت اولیۀ زندگی مشترک این زوج را مخدوش می‌نماید. از همان اوان، زن را در کشاکش‌هایی چشمی و سپس کلامی و کمی بعد جسمانی با مرد یا مردانی غریبه می‌بینیم. آیا شهوت دست‌اندرکار نابودی صفای زندگی آنان است؟ شاید. تمام تلاش برسون آن است که نشان دهد شهوت (شکل ضداجتماعی و نامقبول میل جنسی) نه بزرگ‌ترین شریر عالم -و نه حتی مضمونی کافی برای یک داستان- بلکه فقط بخشی ناچیز از پیامدهای روح شریر بزرگ‌تری است که دم‌به‌دم در هیئت روابط خفقان‌آمیز جلوه‌گر شده و زندگی افراد را به انقیاد خود درآورده و در نهایت از تجربۀ زندگی تهی می‌نماید. گرچه روابط زناشویی مرد و زن فیلم به‌تمامه جاری است، ولی آنچه آن را بری از لذت نموده قالبی بودن و هرشبه بودن آن است. شهوتی که زن را به تسخیر خود و مردان دیگر درآورده راه‌حلی زنانه برای غلبه بر همین زندگی فاقد لذت و حیات است.

۳

ورود صدا به فیلم پیشرفت تکنولوژیکی ‎ بود که برای همیشه و به‌طور قاطع تاریخ سینما را به دو بخش تقسیم کرد. صدا با خود رمزگان حیاتی زبان (و در کنار آن)، لحن و لهجه را به سینما وارد کرده و از این رهگذر چنان امکانات متنوع و کلیدی‌ای مانند مجادله میان کاراکترها و بیان احساسات و چندصدایی و غیره را فراهم آورده که هرگونه تلاش برای شمارش دقیق آن‌ها کاری ساده‌لوحانه و ناممکن است. دیگر توسعۀ بیان تصویری سینما که کمتر مورد اعتنا قرار گرفت و بعضاً کاربرد آن حتی مورد طعن هم قرار گرفت ورود رنگ به سینما بود. معروف است که پیتر یوستینف در پاسخ به اینکه چرا «بیلی باد» را سیاه‌وسفید ساخته، گفته است که می‌خواسته فیلمش هرچه واقعی‌تر باشد (!). فردریک جیمسون هم معتقد است «عکس یا فیلم رنگی علاقه ندارد خود را زیربنای یک نظام بازنمایی کند یا توجهات را به فاصلۀ خود از واقعیت جلب کند؛ درحالی‌که نظام سیاه‌وسفید این‌چنین نبود». ولی اهمیت یا بی‌اهمیتی رنگ در سینما از چه جهت است؟ بی‌اهمیتی آن روشن است، اینکه آنچه در تصویر دیده می‌شود ترکیبی از زرد و آبی است یا معجونی از سیاه‌وسفید، تغییری در ماهیت آن ایجاد نمی‌کند و از این ‎ منظر، رنگ در سینما تنها تجملی غیرضرور است.

 در باب اهمیت رنگ تنها دو وجه را برمی‌شماریم: اول، وجه ایدئولوژیک آن که در جمله‌ای که از جیمسون ذکر شد جلوه‌گر بود. وجه دوم که مستقیماً به بحث ما مربوط می‌باشد اهمیت رمزگانی رنگ در سینماست؛ ازاین‌جهت، رنگ نه ‎تنها تجملی غیرضرور نبوده بل از مهمات حیاتی سینماتوگراف است. برای برسونِ یک زن نازنین به بعد، سینمای بدون رنگ، یک صفحۀ شطرنج فاقد حیات و تمایز می‌باشد و به همین دلیل است که او پس از ۱۹۶۹ هرگز به فیلم سیاه‌وسفید بازنمی ‎گردد. وی زمانی ‎که می‌نویسد: «آبی‌ای که در کنار یک سبزی، یک زردی یا قرمزی است دیگر همان آبی نیست» (یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی، صفحۀ ۵)، گویی در حال سخن گفتن از یک ارگانیسم است و چنان‌که معلوم خواهد شد وی این ارگانیسم زندۀ رنگ را در فیلم یک زن نازنین برای بیان سینمایی تباهی و فساد ساختاری-اجتماعی به کار خواهد گرفت.

 ۴

در اولین روز کاری پس از ازدواج، مرد به همسر خود می‌گوید از این پس اوقات فراغت خود را می‌توانند به سینما یا تئاتر بروند. اولین نمای فیلمی که زوج به تماشای آن می‌روند تنها نمای باز فیلم یک زن نازنین است، پس از آن، در فیلمی که در سینما پخش می‌شود نمای توجهات یک دختر به پسر جوانی را می‌بینیم که بیش از هر چیز به ‎سبب رنگ لباسش به چشم می‌آید؛ چراکه تنها کسی که در یک زن نازنین لباسی قرمزرنگ به تن دارد همین دختر است. حضور رنگ اصلی‌ای مثل قرمز و همچنین وجود نمای باز که بنا به ‎ذات خود سرشار از عناصر و همگونی‌ها و ناهمگونی‌هاست -دو عنصر بیان تضاد (کنتراست) سینمایی و دواندن حیات به احساسات بصری مخاطب- از پاریسِ برسون مفقود بوده و نماهای بسته، سردرها، آدم‌های بی ‌چهره و ماشین‌های بی‌توجه در حال عبور، در کنار رنگ‌های گرم لیکن فاقد تنوع و تضاد تنها وجوه ملموس شهر هستند. در اینجا سینما نه تفریح بل فعالیت ضروری مردم برای فراموش نکردن رنگ قرمز، تضادهای رنگی، منظرۀ گشوده و حیات است، اقدامی در جهت سرک کشیدن از پادگان زندگی بورژوایی به خیابان. تئاتر هم کارکرد مشابهی دارد. اگر زوج فیلم به دیدن تئاتر می‌روند فقط برای دیدن و فراموش نکردن رنگ بنفش و سرخ است؛ و البته برای دیدن تضاد، از تضاد رنگ‌ها گرفته تا تضاد شخصیت‌های نمایش هملت.

 تضاد شخصیت‌ها، این موتور محرک تاریخ از نظر کانت و هگل، حتی در بدترین شکل خود از بی‌اعتنایی و بی‌توجهی به دیگران، انسانی‌تر است؛ یا به تعبیر هایدگری، فقط کسی امکان خوبی کردن دارد که امکان بدی کردن نیز داشته باشد. این تضاد شخصیت‌ها بر صحنۀ تئاتر را می‌توان با روابط افراد در پاریس مقایسه کرد که در آن مگر به ‎استثنای یک صحنه، افراد به یکدیگر نه بدی می‌کنند نه خوبی، نه تضاد شخصیت‌ها وجود دارد نه توافق شخصیت‌ها (شاید اصلاً شخصیتی وجود ندارد)، هر لطف یا غضبی که افراد به یکدیگر اعمال می‌کنند نه ناشی از اراده ‎ بل تنها منبعث از بی‌تفاوتی آنان نسبت به دیگری است. به خیانت زن که تنها برخاسته از بی‌تفاوتی به همسر خود است توجه کنید.

۵

 آنچه زن را به ستوه آورده نه همسر او به ‎تنهایی، نه کار در بنگاه به ‎تنهایی، نه آدم‌ها به ‎تنهایی و نه هیچ‌چیز تک‌بود دیگری است؛ او خود را مدیون همسر خویش دانسته ستایشش کرده و حتی دقایقی پیش از خودکشی به او می‌گوید برای وی زنی وفادار خواهد بود و گاهی هم از حسن ‎نیتی که مرد به او دارد به گریه می‌افتد، با مردم هم مشکلی ندارد و تا آنجا که ممکن باشد به آنان کمک می‌کند، آنچه او را آزار می‌دهد روح به ‎انقیادکشنده‌ای است که دمادم تعقیبش کرده و از هنگام ازدواج با مرد بنگاه‌دار، که خود قربانی بزرگ روح مذکور است، او را در چنبره گرفته است: اینکه مرد از صدقه‌سر پولش به او دستور می‌دهد از سر بدخواهی نبوده و به ‎قول خودش این کار را برای حفاظت از زندگی مشترک انجام می‌دهد. مرد اگر تحقیر می‌کند برای آن است که به‌نوبۀ خود تحقیر می‌شود و این وهن و خواری به‌طور سلسله‌مراتبی همۀ جامعه را دربر می‌گیرد. وقتی زن در نمای بیرون شهر می‌بیند همۀ مردان به زنان همراه خود یک گونه گل سفید هدیه می‌دهند متوجه می‌شود آنچه در زندگی زناشویی بر سرش می‌رود نه یک استثنا بل قاعده‌ای کلی است.

 زن نازنین فیلم زمانی خود را باخته و به ‎دست فاسق می‌سپرد که درمی‌یابد همۀ امور شخصی در حال انتقال به سپهری کلی و سرکوبگر است. او که پیش از ازدواج با به ‎دست گرفتن دفتر و کتاب‌های قرمز و زرد و آبی -رنگ‌های اصلی و عوامل ایجاد تضاد بصری- و پوشیدن کاپشن شبه‌نظامی سبزرنگ سعی دارد حتی‌الامکان هویت شخصی خود را بروز دهد، پس از ازدواج به همان شبکۀ معنایی کلی کشیده شده و تنها در لحظات فسق است که با پوشیدن کاپشن سبزرنگ ذره‌ای از فردیت باقی‌مانده را به خود یادآوری می‌کند. تکرار مدام رنگ‌های یکنواخت اتومبیل‌ها و لباس‌ها و دیوارها و پرده‌ها پاریس را برای یک زن جوان به ‎قدر روئنِ «مادام بوواری» خفه‌کننده و ملال‌آور می‌کند. یکرنگی حاکم بر فضای فیلم بیان تصویری سلسله‌مراتب سیاسی-اجتماعی انقیاد است و زن با ازدواج پذیرفته دنیای رنگی پیشین خود را کنار گذارده و به دنیای خاکستری وارد شود، که بهترین نحوۀ تظاهر این پذیرش، رنگ لباس‌هایی است که به بر می‌کند. در نسبت کسل‌کنندۀ رنگ‌های فیلم، چشمان نظاره‌گری نهفته که یک زن نازنین را نگاه کرده، تعقیب نموده، گزند رسانده و در نهایت برای رهایی از شر خود به سمت مرگ هدایت می‌کنند: زن گرچه ساده‌لوحانه راه فرار از این روح را در خیانت می‌بیند، ولی به‌زودی و دقیقاً به‌واسطۀ تمسک به همین راه گریز شش هفته در بستر بیماری می‌افتد و پس از آگاهی به زایل‌ناشدنی بودن روح پس سرِ خود (چشمانی که همه ‎جا نگران اویند)، دقیقاً زمانی ‎که قرار است با همسرش به ناکجاآباد رفته و زندگی تازه‌ای آغاز کنند خودکشی می‌کند.

۶

 نحوۀ خوانش عناصر هر فیلم گونۀ ورود مخاطب به جهان آن فیلم را رقم می‌زند، ولی در بحث از یک زن نازنین (اولین فیلم رنگی برسون) نکتۀ خاص، نقش مسلط رنگ‌ها در خوانش آن است. جهان رنگ‌های یک زن نازنین نه ‎تنها مخاطب را هرچه عمیق‌تر به بطن مضمون فیلم وارد می‌کند، بل موجب خوانش رادیکالی از فیلم می‌شود که می‌توان آن را با فیلم‌های دیگر کارگردان فرانسوی آن دوره یعنی گدار مقایسه کرد؛ و حتی می‌توان مدعی شد قوت و صلابت و کوبندگی سیاسی‌ای که برسون ارائه می‌دهد بارها قوی‌تر از نوع گداری آن است. در مقام مقایسه کافی است تنها به مثال کوتاهی از سرنوشت دو شخصیت اول فیلم‌های یک زن نازنین (۱۹۶۹) و گذران زندگی (۱۹۶۲) توجه نمود. زن فیلم گدار گرچه تن به فحشا داده، ولی سائق او به این عمل، فشار اقتصادی‌ای ملموس و عینی است و دست‌آخر هم زندگی خود را در معامله‌ای میان دو گروه سازمان‌دهی ‌شده از دلالان محبت از دست می‌دهد. ولی زن فیلم برسون بیش از آنکه درگیر فشار اقتصادی ملموس باشد اسیر روح خبیثی است که او را به‌طور نامحسوس تعقیب می‌کند و لزوماً هم ماهیت اقتصادی نداشته بل سرشت یک امر کلی، انتزاعی و بی‌‎چهره را دارد. مرگ او همچنین نه بر اثر امری عارضی و به دست دیگران، بل بر اثر تصمیمی خودخواسته و به دست خود رقم می‌خورد (مرگ به‌مثابه تنها راه گریز از روح آزارگر کلی؟ تنها راه مقاومت؟ آیا در این راه اصلاً مقاومتی ممکن است؟).

 به‌عبارت‌دیگر، اگر گدار دربارۀ سم اقتصاد فیلم می‌سازد، برسون دغدغۀ نگاهی را دارد که هر لحظه انسان‌ها را تعقیب ‎ ‎ می‌کند و همچو توری بر سر آنان گسترده شده و ایشان را به انقیاد خود درمی‌آورد. گرچه یک ذهن گداری می‌تواند به تحقق ناممکن‌ترین ارزش‌ها و آرمانی‌ترین شهرها بیندیشد که تنها شرط آن باور به نابودی سرمایه‌داری و از بین رفتن زیربنای اقتصاد لیبرالیستی است، ولی یک چشم برسونی هرگز به چیزی غیر از رئالیستی‌ترین وجوه -آدم‌ها و اندام‌ها و ماشین‌ها- دید ندارد و از این رهگذر امکانات سیاسی مستقر در مسیر هریک از افراد جامعه را چنان در قیدوبند حدومرزهای رئالیستی می‌یابد که سیاست‌ورزی‌ها هیچ‌گاه توان دستیابی به آرمانشهر را فراهم نمی‌آورند. حال تنها سؤالی که می‌باید بر آن اندیشید این است که در فیلم یک زن نازنین حدومرزهای انقیادگر کدامند: اقتصاد؟ پدرسالاری؟ جامعۀ بورژوایی و ذائقۀ زیباشناختی منحط آن (که تنها به هارمونی دکوراتیو رنگ‌ها اهمیت می‌دهد)؟ نهاد ازدواج؟ یا ادغامی از همۀ این‌ها با ملغمه‌ای از هر مفهوم کلی دیگر؟