فرهنگ امروز/ نوئل کرول، ترجمه انشاء الله رحمتی:

مسأله حقیقت هنری، ابتدا با اندیشمندان دوره باستان، مطرح می‌شود. افلاطون، در جمهوری استدلال می‌کند که هنرهای زیبا و شعر، نمی‌توانند حقایق را منتقل کنند، زیرا امکان دسترسی به مُثُل را برای نوع بشر، فراهم نمی‌سازند. همانطور که یک آینه فقط می‌تواند بازتابی از موجودات جزئی که خود بازتاب‌هایی از مُثُل‌اند، به دست دهد، نقاشی و شعر نیز فقط به چیزی در حد تصاویر رنگ باخته‌ای از مُثُُل افلاطونی، در مرحله سوم دوری از حقیقت، منجر می‌شوند. ارسطو، در مقابل، از شعر به عنوان وسیله‌ای برای کسب معرفت کلی درباره سیرهای محتمل وقایع بشری، دفاع کرد. برای مثال، در زمانی که دو فرد مصمم انعطاف ناپذیر، که هر یک به صحت رأی خویش متقاعد شده‌اند، بر سر موضوعات اصلی/ مربوط به اصل، اختلاف نظر دارند، سیر محتمل امور را می‌توان از آنتیگونه۱ آموخت.
***
هر چند معمولاً از این موضوع با عنوان «حقیقت هنری»۲ تعبیر شده است، به بیان دقیق‌تر دغدغه‌ای است مربوط به معرفت و پرسش از اینکه آیا می‌توان از آثار هنری، معرفت ـ یا حتی به بیان کلی‌تر، ارزش معرفتی ـ به دست آورد. البته، حقیقت نیز در اینجا موضوعیت می‌یابد، زیرا حقیقت یکی از معیارهای معرفت است. افلاطون معتقد بود که شاعرانی مانند هومر، هیچ معرفتی برای تعلیم دادن، ندارند و به همین دلیل  نباید آنان را مربیان یونانیان دانست. از سوی دیگر، ارسطو استدلال می‌کرد که شعر، به ویژه تراژدی، شبیه به فلسفه است، زیرا شعر، انتقال‌دهنده حقایق کلی در باب زندگی است، یعنی انتقال‌دهنده کلیاتی است در باب آنچه در سیر وقایع بشری ضروری یا محتمل است.
در بخش عمده تاریخ مغرب زمین، این دیدگاه که هنر به معرفت، یاری‌ می‌رساند، سیطره داشته است و امّا با پیشرفت‌های عظیم علم مدرن و فلسفه‌های تجربی ملازم با آن، چنان به نظر می‌رسید که گویی هنر، اگر اصولاً چیزی از باب معرفت برای عرضه داشته باشد، چیز چندانی نیست. در حقیقت فیلسوفان پوزیتیویست هنر را فعالیتی که اولاً و بالذات غیرمعرفتی است، دانستند.
دو گونه استدلال، با هدف مناقشه در صلاحیت‌های معرفتی هنر، اقامه شده است. گروه نخست از این استدلال‌ها را می‌توان استدلال‌های معرفتی۳ خواند. در آنها استدلال می‌شود که آثار هنری، نمی‌توانند مخاطبان را آموزش دهند، زیرا آنچه آثار هنری باید عرضه کنند، معرفت به معنای دقیق کلمه، نیست. هنر، از جهات مختلف، به لحاظ معرفتی،‌ ناقص است. گروه دوم از استدلال‌ها را می‌توان استدلال‌های زیبایی‌شناسانه خواند. دعوی ‌آنان این است که حتی اگر قرن‌های قرن در فرهنگ غربی و سایر فرهنگ‌ها، هنر از بابت همین خدمتش به عنوان منبع معرفت، محترم [و محتشم] بوده است، صحیح نیست که چنین خدمتی از آثار هنری انتظار داشته باشیم.

استدلال‌های معرفتی
استدلال‌های معرفتی بر ضد دعاوی معرفت‌بخشانه هنر عبارتند از: استدلالِ پیش‌پا افتادگی۴، استدلالِ نبودِ شواهد،۵ و استدلالِ نبودِ دلیل۶. استدلال پیش‌پا افتادگی، به دقت نظر می‌کند در انواع نظریاتی که بر طبق آنها آثار هنری از بابت تعلیم دادن مخاطبان خویش، تقبیح شده‌اند.اینها، غالباً توضیح واضحاتی است از قبیل «جنایت بی‌مکافات نمی‌ماند»، «تعصب‌ورزی نسبت به نخستین برداشت‌ها، ممکن است گمراه‌کننده باشد». مخالفان۷ معتقدند، اگر اینها را معرفت بدانیم، نمی‌توان گفت این چیزی است که آن را از رمان‌هایی چون جنایت و مکافات یا غرور و تعصب، آموخته‌ایم. بلکه برای فهم این قبیل رمان‌ها، احتمالاً باید پیشاپیش روایتی از این مباحث پیش‌پا افتاده، در چنته معرفتی خویش داشته  باشیم. بر طبق استدلالِ پیش‌افتادگی، ممکن است حقایقی در آثار هنری عرضه شده باشد، ولی اینها حقایقی ناچیز و بی‌مزه است که تقریباً برای همه‌کس پیش از مواجهه با آثار هنری مورد بحث، شناخته شده است. بنابراین، نمی‌توان گفت آنها را از آثار هنری آموخته‌ایم. در حقیقت دسترسی به این موضوعات پیش‌پا افتاده، غالباً‌ شرطِ فهمیدن همان آثار هنری مشتمل بر آنهاست. ولی، به هر تقدیر، این توضیح واضحات، به هیچ وجه، آنگونه که در مورد اکتشاف‌های علمی دیده می‌شود، عیان‌کننده حقایق نیستند. اگر اصولاً، معرفت باشند، این معرفت عمومی ‌است.
در حالی که استدلال پیش‌پا افتادگی می‌پذیرد که ممکن است، از آثار هنری، معرفت،‌ هرچند معرفتی پیش‌پاافتاده، حاصل کرد، دو استدلال بعدی همین امکان را نیز منتفی می‌دانند. البته می‌توان از آثار هنری، عقایدی به دست آورد. ولی مخالفان معتقدند که به هیچ‌وجه نمی‌توان از آثار هنری، معرفت حاصل کرد. زیرا برای معرفت، فقط باورها یا حتی باورهای صادق، لازم نیست. آن باورها، باید افزون بر این مبتنی بر چیزی ـ شواهد۸ یا استدلال۹ ـ‌ نیز باشند. و اشکال شده است که آثار هنری، به عنوان چیزی از مقوله صورت، نوعاً از این توجیه‌های ملازم با خویش، بی‌بهره‌اند.
در استدلال نبودِ شواهد، تأثیر تجربه‌گرایی به وضوح تمام مشهود است. از زمان ارسطو، ادعا بر این بوده است که آثار هنری، به ویژه ادبیات، معرفتی از حقایق کلی در خصوص حیات بشر، به ما می‌دهد. ولی مخالفان در پاسخ می‌گویند بیشتر آثار هنری سروکارشان با جزئیات است و نمی‌توان بر مبنای نمونه واحد، یک مدعای کلی را توجیه کرد. حتی اگر آن نمونه، نمونه جذّابی در حد نمونه آنتیگونه در برابر کروئون، باشد، شاهد/ بینّه واحد، کفایت نمی‌کند. به علاوه، نمونه‌های بسیار پرتعداد موردپژوهی که فرضاً پشتوانه این تعمیم‌های کلی درباره حیات بشر است، نمونه‌های تخیلی[و غیر واقعی]‌اند. هیچ مدعای کلی یا غیرکلی را، نمی‌توان بر پایه یک داستان جعلی، تأیید کرد. به علاوه، بیشتر این داستان‌های ساختگی، دقیقاً برای تأیید[و تقویت] مطلبی که مؤلف مایل به تبلیغ آن بوده است، ابداع شده‌اند. بنابراین فقط این نیست که آن شواهد ناکافی‌اند بلکه علاوه بر این، آلوده به غرض اند. بنابراین مخالفان/منتقدان معتقدند نمی‌توان گفت آثار هنری آن‌گونه معرفت کلی را که غالباً از بابت آن تحسین شده‌اند، عرضه می‌دارند دقیقاً به این دلیل که آن آثار به لحاظ برخورداری از شواهد تأییدکننده، ناقص‌اند. 
البته، لازم نیست که هر مدعای کلی، از طریق شواهد تجربی تأیید شود. بسیاری از تعمیم‌های فلسفی، این گونه نیستند و آن معرفت که گفته می‌شود بخش عمده هنر با آن سروکار دارد، معرفت فلسفی است و برای مثال به مباحثی چون اختیار مربوط می‌شود. از آنجا که هیچ مقدار از شواهد، کفه منازعات مربوط به اختیار را به نفع هیچ یک از دو طرف بحث سنگین‌تر نمی‌کند، اینکه هنرمندان منظرهای خویش درباره اختیار را به تأیید شواهد تجربی متکی نمی‌سازند، موجب نمی‌شود که ایشان در وضعیتی بدتر از فیلسوفان قرار بگیرند. یعنی استدلالِ نبودِ شواهد، اشکال قاطعی را متوجه آثار هنری فلسفی نمی‌کند.
ولی مخالفان/منتقدان، پاسخ می‌دهند که آراء فلسفی راستین، حتی اگر هم مؤید به مجموعه‌ای از شواهد تجربی نباشند، در عین حال از طریق استدلال و/یا تحلیل، عرضه می‌شوند. و امّا، این چیزی است که آثار هنری طبق معمول از آن بی‌بهره‌اند. تهوه [اثر سارتر] ممکن است بگوید انسان‌ها، مختارند. حتی می‌توان گفت این رمان، آن مطلب را در قالب مثال توضیح می‌دهد. لیکن در آن کتاب استدلالی برای این نتیجه، وجود ندارد و امّا، اگر استدلال وجود نداشته باشد، از آن متن، هیچ معرفت فلسفی حاصل نمی‌توان کرد. در بهترین حالت، باور اثبات ناشده است.
مخالفان می‌افزایند که مفسران آثار هنری از جمله حتی آن دسته از مفسران که چنان سخن می‌گویند که گویی آثار هنری در مقام طرح مدعیات معرفت فلسفی‌اند، درباره صدق یا کذبِ آن آراء معرفتی که از این آثار استنباط می‌کنند، استدلال نمی‌آورند. بنابراین همین موضوع را که منتقدان آن آثار دغدغه استدلال۱۰ ندارند، تأیید دیگری می‌دانند بر این دیدگاه شکاکانه که معرفت، کار هنر نیست. اگر چنین می‌بود، استدلال صریح‌تری هم در متن خود آثار هنری و هم در شرایط انتقادی محیط بر آنها، وجود می‌داشت. نبود استدلال مستلزم آن است که تأمین معرفت، کار هنر نیست، و در عین حال، بدون استدلال، هنر هیچ قدمی در این زمینه برنخواهد داشت.

استدلال‌های زیبایی‌شناسانه
استدلال‌های معرفتی علیه هنر، برآنند که آنچه از طریق آثار هنری تأمین می‌شود، در خور معرفت نامیده شدن نیست ـ یا بیش از حد پیش پا افتاده است یا توجیه ناشده است. واقعیت این است که هنر محمل مناسبی برای ابلاغ چیزی آنقدر قوی‌بنیه و آنقدر دفاع‌پذیر که معرفت خوانده شود، نیست. ولی مجموعه دیگری از استدلال‌ها، برآنند که خطا است که از آثار هنری، انتظار معرفت داشته باشیم. حتی اگر برخی آثار هنری بتوانند انتقال دهنده معرفت باشند، معرفت هرگز چیزی نیست که باید به حق از آثار هنری، انتظار داشت. این استدلال‌ها را می‌توان، استدلال‌هایی ذاتاً زیبایی‌شناسانه و نه معرفتی دانست. سه مورد از این استدلال‌ها، عبارت است از: استدلال وجه مشترک۱۱، استدلالِ نبود تخصص،۱۲ و استدلالِ باور اشتباه۱۳.
استدلال وجه مشترک ناظر به این است که حتی اگر برخی از آثار هنری ظاهراً تأمین‌کننده معرفت‌اند ـ همانطور که موبی دیک یا نهنگ سفید۱۴ شناختی درباره شکار نهنگ به دست می‌دهد ـ بسیاری از دیگر آثار هنری مانند کثیری از کوارتت‌های زهی، اینگونه نیستند. بنابراین، انتظار اینکه آثار هنری حاصل معرفت بوده یا دعاوی معرفتی از آنها مستفاد شود، در مورد همه آثار هنری صدق نمی‌کند. معرفت معیار عام کمال هنری نیست. ولی اگر بناست چیزی معیار کمال هنری باشد، باید برای ارزیابی هر اثر هنری، موضوعیت داشته باشد. معرفت، اینگونه نیست. در نتیجه، انتظار معرفت داشتن از اثر هنری به اعتبار اثر هنری بودن آن، انتظار نابجایی است.
هنرمندان پیشه خویش و مواد اولیه‌ای را که صورت هنری‌شان متشکل از آن است، مطالعه می‌کنند. نقاشان چشم‌اندازها را فرامی‌گیرند، شاعران در علم عروض، تسلّط پیدا می‌کنند و موسیقی‌دان‌ها در گام‌ها، و همینطور است در مورد سایر هنرها. تخصص آنها به ابزار کارشان مربوط می‌شود. آنها روان‌شناس یا عالم سیاست یا جامعه‌شناس، نیستند. از تخصص ویژه‌ای که به موجب آن حقّ ترویج تعمیم‌های کلی درباره حیات بشری داشته باشند، بهره ندارند. چگونه آدمی بر مبنای آموزش در استودیوی هنرها، آمادگی گفتگو درباره امور بشری را پیدا می‌کند؟ این یکی از نخستین اشکالاتی است که به تلاش برای قراردادن هنر در فهرست مولِّدهای معرفت، وارد شده است. شاید حق انحصاری استدلالِ نبود تخصص، از آن افلاطون است. سقراط آن را برای نابودکردن آیون، و توسّعاً، هومر به کار گرفت. 
در استدلال دیگری که اقامه شده است برای اثبات اینکه جستجوی معرفت از طریق هنر، جستجویی بلاموضوع است، تأکید می‌شود که بسیاری از آثار هنری به باورهایی ملتزم بوده‌اند که اینک منسوخ و مشتبه‌شان می‌دانیم، و در عین حال آثار موردبحث را همچنان ارج می‌نهیم. در حقیقت بسیاری از آثار هنری کلاسیک به باورهایی ملتزم‌اند که با باورهای توصیه شده از طریق دیگر آثار هنری کلاسیک در تناقض‌اند و در عین حال، به رغم این تناقض‌ها، آثار مربوط به هر دو طرف منازعه (مثلاً اختیار در برابر موجبیت) را آثار معتبری می دانیم. گفته‌اند ولی اگر معتقد بودیم که حقیقت و معرفت معیارهای مقتضی برای هنر است، چنین چیزی ممکن نمی‌بود. در آن صورت باید در ارزیابی خویش، برای آثار هنری مرتبط با عقاید کاذب، مرتبه نازل‌تری قائل می‌شدیم. در مقام اهتمام به هنر، اینکه آن آثار مستلزم معرفت نیستند، دغدغه به‌جایی نیست. 

پاسخ‌گویی به مخالفان/منتقدان
این استدلال‌ها بر ضد جایگاه معرفتی هنر، استدلال‌هایی دیرینه و جدی‌اند. اما به شیوه‌های مختلفی نیز می‌توان در آنها مناقشه کرد. استدلال‌های معرفتی، به عنوان یک گروه، مفروض می‌گیرند که اگر هنر، معرفت بخش است، پس انتقال دهنده معرفت به مخاطبان خواهد بود و این معرفت، شکل حقایق کلی قابل‌بیان در قالب قضایا را خواهد داشت. در نتیجه، مفسران غالباً می‌کوشند تا اشکالات معرفتی را دور بزنند. برای این مقصود، پیش‌فرض فوق را مردود می‌دانند. سهم معرفتی [و معرفت‌بخشانه] هنر را در جایی غیر از عرصه حقایق کلی ابداعی و قابل‌بیان در قالب قضایا، قرار می‌دهند.
در اینجا، چندین جایگزین ـ غیرمانع و غیرجامع ـ وجود دارد و هر یک مشعر است به اینکه چگونه [و یا از چه راهی] می‌توان گفت هنر سهمی در شناخت، به معنای وسیع کلمه، دارد. در رد استدلال پیش‌پاافتادگی می‌توان گفت: هرچند آثار هنری غالباً به موضوعات پیش‌پاافتاده می‌پردازند، این موضوعات، موضوعات پیش‌پاافتاده‌ای هستند که ما مستعد فراموش کردن آنهائیم. کارکرد معرفت‌بخشانه هنر از این لحاظ، یادآوری اینگونه حقایق به ذهن افراد است ـ حقایقی مانند خطرات تسلیم شدن به پیش‌داوری شتابزده یا تن ندادن به تسلیم در جایی که یک حق در مسیر تعارض با حق دیگر قرار دارد ـ این حقایق کاملاً روشن‌اند، ولی غالباً فراموش می‌شوند. آثا هنری مانند غرور و تعصب، و آنتیگونه، تذکارهای روشنی هستند در خصوص آنچه از قبل می‌دانیم، ولی ممکن است از نظرمان برود. 
در حقیقت آثار هنری ـ به اعتبار اینکه حواس، احساسات، عواطف، تخیلات، و شناخت‌های مخاطبان را به خویش مشغول می‌دارند ـ ابزارهای مخصوصاً مؤثری برای تعلیم [و تذکر] اخلاقیات فرهنگ مردمان به ایشان‌اند، زیرا این آثار با تحریک بسیاری از قوای آدمی در آن واحد، معرفت عام یک جامعه را عمیقاً در اهل آن تثبیت می‌کنند به قسمی که آن معرفت به راحتی برای احیاء و استفاده قابل‌ دسترس می‌شود. می‌توان گفت اثر هنری، به یمن شیوه بیان ذو وجوه۱۵ خویش ابزار مناسبی برای تعلیم اخلاقِ توده مردم به ایشان است، آن هم به قسمی که هیچ شیوه ارتباطی دیگر، با آن برابری نمی‌کند. 
ظاهراً استدلال‌های معرفتی مفروض می‌گیرند که تنها گونه معرفت که موضوعیت دارد علم به واقعیت/ کشف واقع۱۶، است. ولی افزون بر معرفت قضیه‌ای، معرفت از طریق آشنایی۱۷ نیز وجود دارد. برای مثال مدافعان نیروی تعلیمی هنر معتقدند که هنر قادر است تأمین‌کننده معرفت باشد، بدین صورت که موجب می‌شود تا مخاطبان، در درون خویش چیزهایی درباره تجارب خاصی بیاموزند ـ شاید از طریق انگیزش یا همدلی در فرایند تماشای یک فیلم، برای مثال، درکی از چند و چون برده بودن، حاصل کنند.
به علاوه، افزون بر معرفت از طریق آشنایی، بلد بودن/معرفت به چگونگی۱۸ نیز وجود دارد. آثار هنری می‌توانند به شیوه‌های عدیده، در معرفت به چگونگی سهم داشته باشند. برای مثال، بسیاری از تصورات ما از فضیلت، رذیلت و دیگر منش‌ها، تصوراتی نسبتاً انتزاعی است، و همینطور است در خصوص اصول اخلاقی‌مان. به منظور آموختن اینکه چگونه باید این مفاهیم و قواعد به شدت انتزاعی را به کار بست، باید به آنها عمل کرد. آثار هنری، به ویژه آثار داستانی، زمینه تشحیذ/ تیزکردن نیروهای داوری‌مان را فراهم می‌سازند. بدین صورت که [در حقیقت] جزئیاتی را، که غالباً با ظرافت خاصی انتخاب شده‌اند، برای ما تشریح می‌کنند و این موجب می‌شود تا قوای داوری و مهارت خویش در به کار بستن آنها را، عمق ببخشیم. یعنی آثار هنری می‌توانند مایه تقویت شناخت شوند و آن هم از طریق به کارگیری شناخت،‌ در ارزیابی شخصیت‌ها و اعمال خیالی برحسب مفاهیم و اصول ـ اخلاقی و جز آن(برای مثال اصول روان‌شناسانه، سیاسی، اجتماعی) ـ که آنها را به صورت انتزاعی در اختیار داریم،‌ ولی لازم است به صورت انضمامی به کاربسته شوند تا تسلّط حقیقی برآنها پیدا کنیم. به علاوه، چون حساسیت تهذیب‌یافته نسبت به مفاهیم ذیربط، مانند قهرمان‌گرایی۱۹ راستین، در انگیزش واکنش‌های عاطفی مقتضی، تاثیرگذار است، آثار هنری، پرورش عواطف را تسهیل می‌کنند.
به علاوه، ممکن است آثار هنری برای هدف معرفت‌بخشانه جهت‌یابی نیز به کار بیایند. ممکن است این آثار ما را در طراحی نقشه‌ جهان خویش، یاری کنند. رمان‌ها، تبلورهایی هستند از سنخ‌های شخصیتی گوناگون ـ غالباً‌ سنخ‌های در حال ظهور مانند سنخ تجربه‌گرایی افراطی در پدران و پسران اثر تورگنیف۲۰ یا نمایش‌خانه گرایش‌های اجتماعی فهرست شده در کمدی بشری اثر بالزاک۲۱ یا سمی نام‌آفرین در رمان چه چیزی سمی را به حرکت وا می‌دارد؟۲۲ این وجهه‌های شخصیتی ـ که جامع مجموعه مهمی/ معنا داری از صفات‌اند ـ همانند مفاهیم عمل می‌کنند، الگوهای درک‌پذیری از  سنخ‌های اجتماعی که ممکن است ما را در جهت‌یابی زندگی روزمره یاری کنند، در اختیارمان می‌نهند. این قبیل الگوها، به شیوه یک قضیه، صادق یا کاذب نیستند، ولی مناسب یا درخورند. در عین حال، تناسب، به اندازه حقیقت / صدق قضیه‌ای۲۳، از معرفت جدایی‌ناپذیر است. در حقیقت نلسون گودمن۲۴ معتقد است که ارزش‌غایی هنر، به این است که الگوی درخور جهان را در اختیار ما قرار می‌دهد.
به علاوه، هنر می‌تواند ادراک حسی را پرورش دهد. نقاشی منظره و نقاشی چهره می‌تواند به ما تعلیم دهد که چگونه در جهان نظر کنیم. و گودمن تأکید ورزیده است که چگونه حتی نقاشی تجریدی، قابلیت بیننده برای ایجاد تمایزات ادراکی دقیق را تمرین می‌دهد و بالا می‌برد. 
بنابراین، یک راه برای پرداختن به استدلال‌های معرفتی، دور زدن آنهاست. ولی می‌توان رودررو نیز به آنها حمله کرد. در رد استدلال نبود شواهد، ‌باید به منتقدان یادآورشد که همه آثار هنری، خیال‌پردازی نیستند و بنابراین نمی‌توان همه آنها را به همان دلیل به عنوان آثاری تهی از شواهد، مردود دانست. فقط ادبیات گزارشی نیست که منتقدان باید با آن مقابله کنند. عکاسی،‌ تصاویر متحرک گزارشی، و بخش اعظم هنر، چیدمان نیز وجود دارد.
به علاوه، حتی داستان‌های خیالی نیز می‌توانند حاوی شواهد باشند. بنابراین، دلیلی ندارد که هر داستان خیالی/ ساختگی به این عنوان که ناتوان از ارائه معرفت قضیه‌ای است، شتابزده مردود دانسته شود. رمان مایکل کریچتون۲۵، با عنوان، وضعیت ترس۲۶،‌ درباره اصالت محیط‌زیست۲۷،‌ مشتمل بر آراء استدلالی آکنده از حاشیه‌هایی برای تأیید مدعای خویش، است. اینکه آیا کتاب کریچتون صحیح است یا نه، البته خود پرسش [دیگری]‌است. در عین حال بدیهی است که می‌توان کتابی مانند آن نوشت که در پیشنهاد مجموعه‌ای عقاید صادق تأیید شده از طریق اسناد و مدارک لازم، موفق باشد. افزون براین، ظاهراً اشکالی به این فرض وارد نیست، زیرا هرچند بسیاری از منتقدان به کیفیت وضعیت ترس اشکال کرده‌اند، هیچ کس رمان بودن آن را رد نکرده است.
افزون براین، شکاکان می‌گویند منتقدان آثار ساختگی، اشکالاتی را که مربوط به بطلان استدلال اقامه شده در این آثار است، در ضمن انتقادات خویش لحاظ نمی‌کنند- این مدعا صحیح نیست. در حال حاضر، انسان‌گرایان سکولار، در ایالات متحده، کمپینی علیه آثار ساختگی وحشت‌آفرین، به این دلیل که این آثار تقویت‌کننده باورهای خرافی‌اند به راه انداخته‌اند. همچنین حاضرم شرط ببندم که مواجهه مفسران همدل با نهضت زیست محیطی در قبال کریچتون از طریق همان نوع استدلال‌هایی خواهد بود که علیه هر دانشمند یا سیاستمدار مخالف با دیدگاه شان، اقامه می‌کنند.
ولی برای لجام‌زدن به استدلال نبود شواهد، لازم نیست به کریچتون متوسل شویم. فقط کافی است که متذکر شوم که این استدلال دایره انتقالِ [یا ابلاغ] معرفت را بیش از حد تنگ می‌کند. هیچ کس انکار نمی‌کند که روزنامه‌نگاری در صفحه مقابل سرمقاله، می‌تواند انتقال‌دهنده معرفت باشد. ولی باورهای مطرح شده در آنجا، معمولاً برای ما به گونه‌ای عرضه می‌شود که با آن قسم شواهد که برای اثبات آنها در محکمه عالی عقل موردنیاز است، همراه نیست. به عبارت بهتر، نویسنده، تأمل درباره گفته‌هایش را برعهده خود خواننده می‌گذارد، تشویق مان می‌کند که آن گفته‌ها را بر مبنای تجربه خویش ارزیابی و دلایل بیشتری بر صحت شان جستجو کنیم. همچنین می‌توان استدلال کرد که عموماً هنرمندان نقش‌های مشابهی ایفا می‌کنند. رمانی مانند آتش‌افروزی‌ نخوت‌ها۲۸، نمایی از دهه ۱۹۸۰ به دست می‌دهد و از ما می‌خواهد که خودمان آن را مستند کنیم.
بنابراین اگر روزنامه‌نگار مزبور در بازی معرفت پذیرفته شود، درخصوص گونه خاصی از رمان‌نویس نیز باید اینگونه باشد. در حقیقت آیا اینگونه نیست که انتقال معرفت معمولاً بخشی از کار تأیید [و اثبات] را به خوانندگان وامی‌نهد؟ در نتیجه، اینکه آثار هنری خوانندگان را به آزمودن فرضیه‌های پیشنهادی‌شان، بنا به تلقی پیترکیوی، در آزمایشگاه‌های ذهن خویش وامی‌دارند، نوعی نقصان معرفتی نیست. این یک ویژگی همیشگی انتقال معرفت، از صدر تا ذیل است.
تردیدهای مشابهی نیز می‌توان درباره صحت استدلالِ نبودِ دلیل داشت. اینگونه نیست که همه پیشنهادها از طریق شواهد تجربی، مورد دفاع قرار گرفته باشند. بیشتر مدعیات فلسفی، اینگونه نیستند. یک گونه پیشرو از استدلال در دفاع از فرض‌ها/ حدس‌های فلسفی، آزمایش فکری۲۹ است ـ آزمایش فکری ذاتاً یک داستان خیالی روایی است و بنای آن درگیر ساختن ذهن شنونده در توازن متأملانه۳۰ است تا بدین وسیله او را به نتیجه مشخصی سوق دهد. ولی اگر فیلسوفان، حقّ استفاده از آزمایش‌های فکری به عنوان گونه‌ای از استدلال و/ یا تحلیل را داشته باشند، چرا باید هنرمندان را از حقوق منطقی مشابه محروم داشت؟
بسیاری از آثار هنری داستان‌های تخیلی روایی‌اند. می‌توان گفت لااقل برخی از آنها آزمایش‌های فکری‌اند و هدف از آنها تشویق به قبول کشف‌های خاصی، مانند بینش نسبت به ماهیت شجاعت یا ترحم، است. یعنی، ممکن است آثار هنری نه فقط در عمل، توانایی به کار بستن مفاهیم همراه با کاردانی [و تدبیر] را به ما بدهند، بلکه ما را به تأمل در گرامر مفهوم موردبحث نیز وادارند. خواه از طریق برجسته‌سازی یک معیار ذاتی برای آن مفهوم که تاکنون اهمیت آن تشخیص داده نشده است و خواه از طریق یادآور شدن ما به انواعی از ملاحظات که در حین به کارگیری آن مفهوم باید مدّنظر داشت. یعنی یک اثر هنری روایی که کارکردی چونان یک آزمایش فکری دارد، می‌تواند ذهن مخاطب را در یک فرآیند توازن متأملانه که به معرفت قضیه‌ای درباره مفهوم موردبحث می‌انجامد، درگیر کند. به علاوه، در حالی که اثر هنری، به مثابه یک آزمایش فکری عمل می‌کند، بدونِ استدلال/ فارغ از استدلال هم نیست. بلکه، آزمایش فکری، استدلال را در اذهان مخاطب سامان می‌دهد.
استدلال‌های زیبایی‌شناسانه علیه مدعیات هنری درخصوص معرفت، قاطع‌تر از استدلال‌های معرفتی نیستند. استدلال وجه مشترک، به درستی ملاحظه می‌کند که اینگونه نیست که همه آثار هنری به قسمی باشند که ارزیابی آنها برحسب معرفتی که منتقل می‌سازند، مقتضی [و دارای موضوعیت] باشد. همه آنها، ابزارهایی برای انتقال معرفت نیستند. ماهیت همه آنها این نیست. بنابراین، اگر ارزیابی زیبایی‌شناسانه با هویت یک اثر هماهنگ شود، در آن صورت معرفت چیزی نیست که باید برای مثال در ارزیابی بسیاری از کوارتت‌های زهی به کار بست. 
این معنا تا حد زیادی صادق است. اما استدلال‌ زیبایی‌شناسانه در اینجا بلندپروازانه‌تر است. استدلال‌ این است که معرفت هرگز معیار مقتضی برای یک اثر هنری نیست. لیکن درخصوص برخی آثار هنری، باتوجه به ماهیت شان، به حق می‌توان انتظار داشت که معرفت، حتی معرفت قضیه‌ای، برای مخاطبان خود به یادگار بگذارند/ به بار بیاورند. و این فقط اختصاص به برخی نمونه‌های گزارشی ندارد. برای مثال، رمان‌های واقع‌گرایانه، به دلیل ژانرشان، متعهد به ایجاد بینش‌های گوناگون، از جمله بینش‌های سیاسی، روان‌شناسانه، و اجتماعی‌اند. نویسندگان واقع‌گرای نوپا در زمینه تبدیل‌شدن به مشاهده‌گران هوشمند آموزش می‌بینند، دقیقاً به این دلیل که از آنان انتظار می‌رود تا دانش مخاطبان خویش درباره روان‌شناسی و آداب اجتماعی را بالا ببرند. به‌علاوه، از آنجا که یک رمان واقع‌گرایانه چنین ماهیتی دارد، در نتیجه در چنین مواردی، آشکارساختن حقایق، در ارزیابی هنری، موضوعیت می‌یابد. اینکه انتظار معرفت به لحاظ بسیاری از ژانرها موضوعیت ندارد، معنایش آن نیست که پس برای هر ژانری ممنوع باشد. اینگونه نیست که معیار کمال هنری، باید به‌طور عام/ جهان‌شمول، اطلاق شود. بسیاری از قالب‌ها و ژانرهای هنری، ممکن است با توجه به ماهیت شان به عنوان اثر هنری،‌ معیارهای ناحیه‌ای [محلی، موضعی] داشته باشندـ رمان واقع‌گرایانه، نمونه‌ای در تأیید این سخن است.
رمان واقع‌گرایانه، همچنین گواه بر خطای استدلالِ نبودِ تخصص است. از برخی هنرمندان‌ـ مانند رمان‌نویسان واقع‌گراـ انتظار می‌رود که به عنوان بخشی از شرح وظایف خویش قوای مشاهده روان‌شناسانه و اجتماعی‌شان را تیز [و تقویت] کنند. به‌علاوه، در خصوص بسیاری از موضوعات که نویسندگان واقع گرا در تفکیک و تبیین آنها تخصص دارندـ موضوعاتی مانند راه‌های دل، یا دعاوی/ مطالبات عدالت اجتماعی‌ـ واقعاً روشن نیست که چه کسی متخصص بهتری است. و به هر تقدیر، با توجه به نیروی آثار هنری بدین‌صورت که می‌توانند هم‌زمان کل وجود شخص‌ـ احساس، ‌تخیل‌، حافظه، ادراک حسی، بازشناسی، و مانند آن‌ـ را درگیر کنند،‌ روشن نیست که آیا شیوه‌ای کارآمدتر از آثار هنری برای القاء این حقایق به دریافت‌کنندگان وجود دارد.
بالاخره، استدلالِ باورـ مشتبه، استدلال ناموفقی است. قول به اینکه ممکن است معرفت، فضیلتی در آثار هنری باشد، معنایش این نیست که معرفت تنها فضیلت در آن آثار است. بنابراین ممکن است برخی آثار هنری حاوی باورهای اشتباه، شاید منسوح، باشند درعین حال شایستگی‌های دیگری داشته باشند که به موجب آنها در کانون توجه ما قرار بگیرند. همچنین به همین دلیل ممکن است از آثار کلاسیک که در درون گروه‌ ما با یکدیگر تناقض دارند، با طیب خاطر استقبال کنیم. یک فضیلت که ممکن است آنها داشته باشند، این است که باورهای اشتباهی را که می‌تواند مورد اعتقاد اثر متعلق به یک فرهنگ کهن باشد، به شکل قانع‌کننده‌ای تشریح می‌کنند. ولی درعین حال، اگر اثر مورد بحث به لحاظ صوری به گونه‌ای طراحی شده باشد که پیشنهاده‌هایش، هرچند نادرست، بهترین جلوه را داشته باشند، می‌توان آن را، به‌رغم نقصان‌های معرفتی‌اش، به لحاظ زیبایی‌شناسانه، ارزیابی کرد. بنابراین، این واقعیت که آثار هنری به وضوح باطل، همچنان مورد اهتمام [و علاقه] ما قرار دارند، نشان نمی‌دهد که حقیقت و معرفت ممکن است جایی در احترام ما برای برخی از آثار هنری دیگر نداشته باشد. در بهترین حالت، نشان می‌دهد که معرفت و حقیقت تنها مطلوب ما نیست.
نیز ر.ک.: تجربه زیبایی‌شناسانه؛ ارزش در هنر.
منبع
Noel Carrol, «Art, Truth in», in Encyclopeadia of Philosophy, Eds. Burchert, ۲۰۰۵, Vol. ۱

پی‌نوشت ها
۱.Antigone // ۲. artistic truth // ۳.epistemic arguments // ۴.banality argument // ۵. no-evidence argument // ۶.no-argument argument.
۷. skeptic. شکاک؛ در اینجا مقصود کسی است که در خصوص حقیقت هنری تردید دارد.
۸.evidence // ۹.argument // ۱۰.argumentation // ۱۱. common denominator argument // ۱۲. no-expertise argument // ۱۳. mistaken belife argument.
۱۴ـ Moby Dick. رمان مشهوری از هرمان ملویل، نویسنده آمریکایی، که در سال ۱۸۵۱ انتشار یافت. 
۱۵. multidimensional address // ۱۶. knowing that // ۱۷. knowledge by acquaintance // ۱۸. know - how // ۱۹- heroism // ۲۰- Turgenev’s fathers and sons // ۲۱- Balzac’s comedie humaine // ۲۲-what makes sammy run? // ۲۳- propositional truth  // ۲۴- Nelson Goodman // ۲۵-Michael Crichton // ۲۶- State of Fear // ۲۷- environmentalism.
۲۸. Bonfire of Vanities. اثر از تام ولف (Tom Wolfe)  موضوع آن جاه‌طلبی، نژادپرستی، طبقه اجتماعی، سیاست، و حرص و طمع، در نیویورک سال ۱۹۸۰ است.
۲۹. thought experiment // ۳۰. reflective equilibrium.

اطلاعات حکمت و معرفت