فرهنگ امروز/ منوچهر دین پرست: سینما رسانه ای است با ادعاهای کلان و دستانی نهچندان باز. این مدعا شاید عجیب به نظر برسد، چرا که در بین رسانهها به واقع، شاید سینما قویترین توصیفکننده و نشاندهنده باشد و ما به سادگی و هرروزه شاهدِ تأثیر فوقالعاده و فراگیرِ تصاویر سینمایی هستیم. اما اینکه چرا این آیینه عظیمِ توصیفگر، نتوانسته کارکرد توصیفی و بیانگرانه ای همچون ادبیات داشته باشد، حدیث دیگری است. اگر بتوان مهمترین فیلسوف سده بیستم را مارتین هایدگر به شمار آورد، و اگر باز بتوان مهمترین مبحثی را که او به آن پرداخته مسئله «هستی و زمان» دانست، پربیراه نیست اگر ادعا شود مسئله اصلی سینما هم چیزی بیرون از هستی و زمان نیست. زمان در سینما معنا و مفهوم و کارکردی ویژه دارد. جایگاه آن جایگاه یگانه ای است. زمانِ سینما، تنها، زمانِ سینما است و با زمان به معنای متعارف آن (اگر اساسا بتوان معنای متعارفی برای زمان یافت) تفاوتهایی بنیادی دارد. در یک فیلم دوـسه ساعته، گاه ساعتها و روزها و ماهها و سالهای زیادی سپری میشود و این اصلا چندان به نظر نمیآید و هرگز مشکلی برای بیننده پیش نمیآورد. بیننده به راحتی میتواند دریابد که کسی با کشتی از کشوری به کشور دیگر برود و چند دقیقه بعد در ساحل آن کشور پیاده شود و چند ثانیه بعد در هتل مشغول خوردن ناهار باشد و چند ثانیه بعد شب شده و او آماده خواب باشد. اینها در دنیای واقعی باورپذیر نیستند اما در نسخه مشابه آن، یعنی در دنیای مجازی (شبه واقعی) سینما، نه تنها باورپذیرند که اصولا مورد پرسش هم واقع نمیشود. در این گفتگو سعی شده با بحثی درباب سینما به مثابه فلسفه آغاز و در ادامه، سینمای کیارستمی را با چشم هایدگری مورد بررسی قرار دهیم.
یکی از وجوه سینمای کیارستمی بحث راه و جاده است. کیارستمی سعی نموده در آثارش از راه بسیار بهره ببرد به طوری که در فیلمهایی مثل خانه دوست کجاست، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و حتی فیلم ده همگی در راهی قرار دارند که به نظر میرسد اگر راه را از این فیلمها جدا کنید و به عبارت سینماگران لوکیشن فیلم را در راه قرار ندهید و آن در منزل و یا جای دیگری باشد این فیلم دیگر آن وجه سینمای کیارستمی را نخواهد داشت. از سوی دیگر نیز هایدگر به بحث راه نیز توجه کرده و راه برای او وجهی است که میتواند ما را از حدود گذر دهد. هایدگر در واپسین پرسش هستی و زمان درباره راه سئوال میکند:
آیا راهی وجود دارد که از زمان سرآغازین به معنای هستی برسد؟ هایدگر تمام کار فلسفی خود را با اصطلاح در راه بودن مشخص میکند. به نظر شما فیلمهای کیارستمی تا چه اندازه بازتاب دهنده در راه بودن است و گویی این در راه بودن میخواهد مخاطب را به چیزی رهنون کند؟ در فیلم طعم گیلاس سعی شده فردی که قصد خودکشی دارد در راه فردی را برگزیند که او را در امر خودکشی کمک کند. در این راه بودن دائما فرد راههای خود را تغییر میدهد و با افراد جدیدی برخورد میکند و نوع گفتگو و نگرشش نیز تغییر میکند. گویی که این فیلم راههای تصویری زیبایی ارائه می کند اما راههایی که به جایی نمیرسند و در بیراهای در کوه دائما در حال سرگردانی است. مقصد او رسیدن به نیستی و مرگ است اما به دنبال راهنما است. به تعبیر هایدگر ما راه رسیدن به این هدف مستقیم را نمیدانیم. شما این نحوه در راه بودن و به عبارتی سرگردانی و به مقصد رسیدن را چگونه دریافت و تفهیم میکنید و به عبارتی دیگر این نگرش در سینما چگونه بازتاب مییابد؟ آیا راههای کیارستمی به نظر شما به زندگی میرسد یا به مرگ و نیستی. این راهها چگونه راهی است. تصویری که از راهها می باید ارائه بشود آیا باید در متناسب با وضعیت اندیشه گون فیلم ساز باشد. به طور مثال راهی که در فیلم زیر درختان زیتون و در آن سرزمین سبز برای ارائه مفهومی از معنای زندگی انتخاب شده صحیح است و یا راهی که برای خودکشی در کوه و کمر و منطقهای خشک که یک درخت گیلاس دارد انتخاب شده مطلوب است؟ آیا بازنمایی تصویری این راهها میتواند بازتاب دهنده نگرش فلسفی سینماگر باشد.
هایدگر این گونه راهها را Holzwege یا کوره راهها مینامد. در جهان اندیشه هایدگر مقصد پیشاپیش و از گام نخست معلوم است. این مقصد خدایی است که در نور هستی آشکاره میشود و برآمده از آغاز متافیزیک و رفتار بی دخل و تصرف و بیتعدی یونانیان با فوسیس یا طبیعت است.
پس میان این راه و راههایی که در سینمای کیارستمی از نشانه های مکررند شباهتی نیست؟
دستکم من به لحاظ مبدا و مقصد شباهتی نمیبینم. رهرو این راهها گاه استخوانی است که جریان پرپیچ و خم رودخانه آن را باخود میبرد، گاهی قوطی کنسروی است که روی زمین غل میخورد، یا سیبی که به سوی سرنوشت تصادفی میرود، یا تکه چوبی که اختیارش به دست امواج است. در فیلمهایی که مثال زدید رهرو راه انسانها هستند. به طور کلی میتوان حدس زد که آن اشیاء که راه آنها را میبرد با انسانها تناظر دارند، چون دوربین بیجهت این همه وقت صرف دنبال کردن آنها نمیکند. پشت هر دوربینی فکری است و احتمالا آقای کیارستمی نمیخواهند ما را متوجه سرنوشت یک سیب یا استخوان (باد مارا خواهد برد) یا قوطی کنسرو (کلوزآپ) یا تکه چوب (پنج)کنند، چنانکه خیام وقتی میگوید:«ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز» مقصودش از ما انسانهاست.
آیا این بدان معناست که تصمیم انسانی را نیروی دیگری مثلا تصادف یا تقدیری مرموز میگیرد؟ و اگر آری این تقدیر چیزی چون هستی، یا اراده کور شوپنهاری یا مشیت الهی یا نیروانا و مانند آنهاست؟
پاسخ به این پرسش بیرون قاب سینما میماند و شاید در دل خود آقای کیارستمی. در «خانه دوست کجاست» مقصد مشخص است. اما کودک نشانی را نمیداند و همراهی ندارد و تصادف های پیشبینی نشدهای سر راه او سبز میشوند، با این همه او میدود و به هر دری میزند نه برای خود که برای دوستش. سینما خودش راهی است که ما را با خود میبرد یا میتواند ببرد، و اتفاقا کیارستمی از این لحاظ ضد سینماست. و گشودگی بر هستی ظاهرا میل به نامیرایی نهفته است. سینما و عکاسی خود نوعی بازنمایی چیرگی بر زمان و فناست. در نخستین صفحات تاریخ سینمای اریک رود از قول یکی از نخستین منتقدان فیلم در نشریه لاپست دوپاری در سال1896 میخوانیم که اکنون که میتوان نه فقط در سکون بلکه در حرکت نیز از عزیزان خود عکس و فیلم بگیریم دیگر مرگ مطلق نیست. گمان میرود که در عصر پیشامدرن نیستی و تناهی جراحتی بر پیکر حیات نبود. باور به دوام روح که دکارت هم میکوشد اثباتش کند، التیام بخش این جراحت بود. گمان میرود آدمی از حیات جاودانه به همان سان بهره مند میشد که ساکنان غار افلاطونی از ایدوسهای ابدی خود بهرهمند میشوند. امروزه نیز تا آنجاکه به فرد مربوط است اعتقاد به این بهرهمندی ها وجود دارد، اما وضعیت کلی و بافت زندگی مدرن در همه جای جهان چه به اسم دینی و چه به اسم دنیوی بر فرض تناهی بافته شده است و آنچه انسان را به مرگ مربوط میکند خود زندگی است و نه نظریه و عقیده. چه بسا آنان که به سکولاریسم ناسزا میگویند سکولارتر از هر سکولاری زندگی کنند و وانمودشان در برابر مرگ و آخرت مزورانهتر باشد. نیچه در قطعه واعظان مرگ در چنین گفت زرتشت به این ریا نگاهی روانشناختی دارد. راست آن است که انسانها در همۀ زمانها بیش از آنکه میرا باشند میرایی را وازدهاند. علم یا ایمان براینکه مرگ ورود به جهان فراختری است حتی در قرون وسطی باعث نشده است که برای مرگ جشن بگیرند. نیروی زندگی اختراع فروید و لکان نیست، یا حتی شوپنهاور و رواقیون. تأمل در نفس فردی پیش تر تحتالشعاع آیین و احکام کلی بود. از شخصی که ریشی انبوه و دراز داشت بر سبیل تصادف پرسیدند: شب که میخوابی ریشت را روی پتو میاندازی یا پتو را روی ریشت. هرگز به این مسئله فکر نکرده بود. گفت امشب باید ببینم که تا به حال ریشم را روی پتو میانداختهام یا برعکس. اما آن شب و شاید شبهای دیگر خوابش نبرد چون هر طرف قضیه را که امتحان میکرد، معذب بود. او مدرن شده بود. او ریش بماهو ریش را ول کرده و به ریش خودش، به ریش منفرد و متعلق به خودش چسبیده بود. مسئلۀ روانشناسی و فلسفه مدرن هم همین است. لکان که می گوید ساختار ناخودآگاه زبان و نامگذاری است، مقصودش آن نیست که رعیت فتحعلی شاه و شهروند آتن ناخودآگاهش طور دیگری بوده است، نه آنها فقط به خوداندیشی رو نیاورده بوده اند. تجربه و مشاهدات و اخبار برآن نیروی زندگی که نمیخواهد بمیرد گواهی میدهند. نیچه درباره واعظان مرگ میگوید:«اینان به دنیا نیامده رو به مرگند و شیفته آموزههای خستگی و انزوا» داستایفسکی از زبان«مرد زیرزمینی» میگوید: «ما مرده به دنیا آمدگانیم» شخصیت فیلم«طعم گیلاس» فردی منزوی است که تا به قبر برسد از انزوا بیرون میآید و به آنچه جاودانه جریان دارد میپیوندد. او از ذهن بستۀ خودش بیرون میآید. ما نمیفهمیم چرا می خواهد بمیرد چون از همه کسانی که در راه به آنها برمیخورد مرفهتر است. خاک ریزانی که در فیلم میبینیم در ذهن اوست. پرسپکتیو ذهن یک نفر بر فیلم غالب است. چون علاوه بر سمفونی خاکریزان صحنههای دیگری نیز نشان از میل به مرگی دارند که فقط در شخصیت اصلی وجود دارد؛ دیگران با همۀ مشکلاتی که دارند زندگی میکنند؛ میل فردی مرگ در متن جریان زندگی. قبض و فروبستگی کاراکتر اصلی به تدریج همچون بالیدن جنین در زهدان بسط پیدا میکند و ناگهان در پایان فیلم به نقطه شکوفایی میرسد. به تعبیر حافظ باد گره گشا غنچه فروبسته را ناگهان باز میکند.
دلا چو غنچه گر فروبستگی است کار جهان
تو همچو باد بهـاری گره گشا مـی باش
نگرشی که میفرمائید در طول راه تغییر میکند از قضا رو به زندگی سیر میکند نه مرگ. در ضمن این سینماست که به آقای همایون ارشادی کمک میکند تا از ورای دیگران زندگی خود را بازیابد. فیلم طعم گیلاس مثل همه فیلمهای کیارستمی بازیهای بیعیب و نقصی دارد. بازی همایون ارشادی که برای اولین بار با این فیلم وارد سینما شده با بازی مارچلوماسترویانی در فیلم خاطرات خانوادگی پهلو میزند. من چند سال پیش این فیلم را دیدهام و نمیتوانم جزئیات فنی آن را به یاد آورم اما برای من از جمله فیلمهای به یادماندنی بوده است؛ مثل رگبار بیضایی، تنگنا و مرثیه امیر نادری، خشت و آینه ابراهیم گلستان، شازده احتجاب و سایههای بلند باد فرمان آرا، طبیعت بیجان سهراب شهید ثالث. زمانی که فیلم طعم گیلاس نخل طلای کن برد صرفنظر از هرچیز بسیار خوشحال شدم. چون سینمای ایران به طور کلی از زمان موج نو تاکنون پیشرفت درخور توجهی داشته است و این جایزه به این سینما متعلق بود. اما در حالی که در تلویزیونهای اروپایی بحث این فیلم داغ بود، در رسانههای ما اثری از یک برنامه درباره این فیلم نبود. این بیاعتنایی قابل فهم نبود. گیرم که جایزه دادن به این فیلم توطئه «نظام حاکم بر جهان» بود که ما میخواهیم تغییرش دهیم. خب! آقایان میآمدند و در شرایط برابر گفتگو همین موضوع را میان مخالف و موافق به بحث مینهادند. وقتی شرایط گفتگو در جامعه خودمان نابرابر و یکسویه باشد چطور میخواهیم «نظام حاکم بر جهان» را عوض کنیم؟ وقتی یک طرف میدوزد و پاره میکند و نمیشنود اصل برآن است که سخنش به قول حقوقدانها اصلا قابل استماع نیست حتی اگر حرفش حق مطلق باشد. مگر در جامعه ما خودکشی رخ نمیدهد؟ یا مگر همه فیلمسازها باید یکجور فکر کنند و مثلا رئالیسم سوسیالیستی را سرمشق قرار دهند؟ افزون بر اینها طعم گیلاس نه سیاسی است و نه حتی اجتماعی. اگر قرار باشد آقای اصغر فرهادی به خودکشی بپردازند فیلمی متفاوت میسازند. به این صورت که از دید اجتماعی شرایط ناگزیر و تنگناهایی که فرد را به خودکشی سوق میدهد نشان میدهند، اما فکر میکنم طعم گیلاس در اطراف یک ایده دور میزند و آن هم مرگ و خودکشی نیست. زندگی است. همانطور که ایده «زیر درختان زیتون» و صحنه فینال آن و پایان کلوزآپ و مشق شب هم ستایش زندگی است. میتوان با این ایده، با شخصی بودن آن و با بیارتباطی آن با وضعیت کلی مخالفت کرد یا هرنوع ایده خاص را به این دلیل که خلل وضعیت کلی را تحملپذیر میکند طرد و تخطئه کرد، اما ایده شخصی و مخالفت با آن هردو بدون فضای برابر و عادلانه گفتگو به تاراج می روند. فیلم طعم گیلاس صرفنظر از پرداخت متناسب، و بازیهای کم نظیر دریافت شخصی به نام کیارستمی را بر پرده مصور میکند. هر فیلمسازی دوست دارد که فیلمش با استقبال تماشاگران هرچه بیشتری مواجه شود؛ اما کیارستمی ایده خود را در این راه قربانی نمیکند؛ و چنین نیست که برای خوشایند عامه از عامه بگیرد و به عامه پس بدهد. سینما بیش از هر هنر دیگری میتواند فریب دهد. سینما اساسا و ساختارانه هنر مردمی و رسانه تودهای است.
نه فقط به این دلیل که فیلم دستهجمعی دیده میشود- امروز تک نفره هم میتوان فیلم دید- بلکه چون بنیادش بر تکثیر تکنیکی است، یعنی خلاف تئاتر مرحله تئاتریاش همان سر صحنهای است که بازیگران زیر نگاه چشم انسانی نیستند بلکه زیر نگاه چشم دوربین فیلمبرداریاند. یعنی دستگاهی که بناست وقتی بازیگر در خانهاش خوابیده فیلمش را تکثیر کند و در سالنهای متعدد در معرض چشم مردم قرار دهد. این توانش تکنیکی انقلابی در عرضه و بازنمایی است که کیفیت بازنمایی و بازنموده یا همان مضمون فیلم را نیز تعیین میکند. این مسئله ربطی به سرمایهداری ندارد. از قضا در شوروی سابق از این توانش بهره بیشتری در رهزنی دید و خدمت به پروپاگاند حزب حکومتی بردند. رابطه روانشناسی پاولوف و تئوری مونتاژ آیزنشتاین و پودوفکین که هر سه در خدمت نظام حاکم بودند روشن است. لنی ریفنشتال کاربرد تکنیک سینما را در تودهانگیزی در خدمت رایش سوم قرار داد. فیلم بسیار معروف او یعنی«پیروزی اراده» خلاف فیلمهای داستانی روسها-مثلاً رزمناو پوتمکین، اعتصاب، مادر و غیره- یک فیلم مستند بود درباره کنگره حزب نازی در نورمبرگ در سال 1934. ریفنشتال را بزرگترین فیلمساز زن در تاریخ سینما لقب دادهاند و «پیروزی اراده» را بزرگترین مستند و فیلم دیگر او«المپیا» را بزرگترین مستند ورزشی. به لحاظ آموزههای فنی همواره این فیلمساز را ستودهاند و اغلب افزودهاند: صرفنظر از اینکه نبوغش را در چه راهی به کار برد. ستایش هنر این فیلمسازها که به نحو صریح و مؤثر در خدمت ایدئولوژی های تمامیت خواهانه بودهاند همزمان تعریف سینما به مثابه تکنیک رهزنی چشم و دگرگون نمایی واقعیت به صورت فانتزی است. به این دلیل که خطر فیلمهای هالیوود و بالیوود و فیلمفارسی مردم بسیاری را به سالن میکشانند تا فیلم ببینند یا دو ساعتی از فریب لذت ببرند، یا همان پالایش و کاتارسیس ارسطویی آنها را دمی سبکبار کند. همانطور که می و مخدر چنین میکند. فیلمهای هندی و فیلمفارسیها زمانی پرفروشترین ها بودند. در همان زمان فیلم هندی زبانزدی شایع بود حاکی از سانتی مانتالیسم غلیظ و اتفاقات باورنکردنی. تماشاچی میدانست که این فیلم است، نه فلسفه. و این فیلمها شاید خطر ایدئولوژیکشان کم تر از «پیروزی اراده» ریفنشتال یا «چگونه فولاد آبدیده شد» و مانند آنها باشد.
چرا؟
به این دلیل که خلاف فیلمهای بالیوودی تماشاگر را وامیدارند که مسئله را جدی بگیرد. فیلمی که از یک دیکتاتور خدا میسازد به خودی خود اهمیت ندارد. فیلمی که تودهها را وا میدارد تا دیکتاتور را خدا ببینند خطرناک است. ایدئولوژی فریب میدهد. آنچه را که نیست هست مینماید. شکاف ها را بتونه کاری میکند.
آیا این در مورد فیلمهای کیارستمی صدق نمیکند؟
فیلمهای کیارستمی به فیلمهای نئورئالیستی ایتالیا شباهت دارند، اما این شباهتی است سطحی. فیلمها را باید یک به یک شرحه شرحه کرد و جای این تشریح اینجا نیست. سینما قبل از هر چیز کاربرد تکنیک است. کیارستمی یک طرح است، برای نزدیک کردن این تکنیک، نه به واقعیت به مفهوم رئالیستی بلکه به واقعیت از نگاه کیارستمی. او برای بیان هرچه سرراستتر آنچه میبیند برای یکی کردن عدسی دوربین با چشم، واسطهها و وساطتها را حذف میکند. او از سینما میخواهد که سینما یا دستکم سینمای تاکنونی نباشد. در نگاه نخست چنین مینماید که فیلمساز خود را به زحمت نمیاندازد. همه چیز را به حال خود رها میکند تا به قول هایدگر بگذارد چیزها آن سان که هستند باشند. مجال هستن دادن به آنچه در قاب میافتد، و حذف همه عوامل دخیل. کشمکش واقعیت و دوربین در «زیر درختان زیتون» در تکرار برداشتها به حد ملالآوری میرسد. سینما میخواهد ضدسینما و تکنیک ضد تکنیک شود. اما حتی اگر از سینما هرآنچه را فریبنده است حذف کنید، ذهن فیلمساز قابل حذف نیست حتی در فیلم مستند. این طرح فارغ از زحمات عظیمی است که در تولید فیلمهای هالیوود صرف میشود، اما با این دشواری همراه است که فیلمساز باید دیدههای خود را با چیزی نزدیک به نا-سینما و شاید عکاسی بازنماید. گاهی کار موفق از کار درمی آید و گاه ناموفق. «خانۀ دوست کجاست»، «طعم گیلاس»، «نان و کوچه»، و به خصوص«کلوزآپ» از نمونه های موفقترند. دو فیلم آخر کیارستمی را ندیدهام و البته این نظر به سلیقه مربوط است.
اما آیا ایده فیلمها کارکرد ایدئولوژیک دارد؟
کارکرد ایدئولوژیک یا رهایی بخش- اگر دومی از سینما ساخته باشد- همانطور که عرض کردم نه به ذهن و نیت کارگردان مربوط است، نه به ناخودآگاه فیلم یا فیلمساز به لحاظ روانکاوی. سینما بهلحاظ ساختاری تودهای یا مردمی است و کارکرد ایدئولوژیک به آن چیزی است که به مردم منتقل میشود و هم در ایران و هم در جهان فیلمهای بسیاری با کارکردهای مؤثر ایدئولوژیکی ساخته میشوند؛ همانطور که در شوروی سابق ساخته میشد. وضعیت کلی آنطور که بونوئل فکر میکرد با سینما زیرو رو نشده است، اما قابل تحمل شده است. سینما در کل ایدئولوژی بالقوه بوده و سینمای کیارستمی چون ضدسینمای تاکنونی سلبا و نفیا علیه سینمای تاکنونی است.
آیا ایده فیلمها چطور؟
من فکر می کنم هرکس حق دارد از آنچه در ذهنش میگذرد و آن را درست میداند حرف بزند، فیلم بسازد، و نقاشی کند. مؤلفهای که مطرح کردید اتفاقا یکی از نشانههای مکرر در سینمای کیارستمی است.
پرسش این است: حافظ که خود اهل قدرت نبوده تا چه حد مسؤول سوء استفاده سیاسی از این تئودیسه است؟ این پرسش امروزه جدیتر است.آیا کیارستمی به دلیل مسوولیت سیاسی و اجتماعی که پای اخلاق را به میان میکشد باید از عرضه سینمایی ایده قضا و قدر دست بردارد؟
یک وقت فیلمساز جهانبینی خودش را بازنمایی کرده است و یک وقت قصد داشته به ایدئولوژی مسلط کمک کند. ما که از قصد کسی خبر نداریم. پس فقط میتوانیم بگوییم نه فقط کیارستمی بلکه خیلی از فیلمسازان دیگر چه در ایران چه در جهان درباره تصادف و تقدیر تصویرپردازی کردهاند و ایده خود را بیان نمودهاند؛ در مکبث از آغاز پایان پیشبینی میشود. در مسافران بیضایی پایان از همان آغاز اعلام می شود. نمیشود گفت که هرکس اندیشه خود از تقدیر و تصادف را بیان کرده با ساز قدرت همساز شده است، مگر اینکه آشکارا همچون سرگئی بوندارچوک از جیب ملت شوروی هزینه گزافی را صرف ساختن فیلم بی مایهای چون جنگ و صلح کرده باشد. ما فقط میتوانیم آثار را نقد کنیم.
آیا همین جا میشود به اختصار نقدی بر مضمون راههای کیارستمی داشته باشیم؟
تصادف وجود دارد. در هر راهی همه چیز با تصمیم و اراده «من» تعیین نمیشود. «من» اساسا میلی مستبدانه دارد. «من» میخواهد نقش خود را بر راه بزند و آن را با این نقش پرکند اما همواره این میل ناتمام میماند. «من» خود را به یک «او» وصل میکند یا از سر اعتقاد یا برای پیشروی خود. این«او» چون با منهای دیگر مواجه میشود یا باید آنها را تابع کند یا از سر راه خود بردارد. این آغاز سیاست است و دلیل مواجهه دمکراسی به عمیقترین وجه آن. من همه شکافهایی را که چپهای نو و منتقدان رادیکال نشان میدهند قبول دارم، اما تغییر وضعیت کلی بدون مردم راهی امتحان پس داده است که از گولاکها و آشوویتسها سر درآورده است. جنبشهای کنونی خاورمیانه و آفریقا بسیار امیدبخشند. این جنبشها نه تنها دمکراسی خواهانهاند بلکه بدن مجروح دمکراسی تاکنونی را نیز بردوش میکشند. رسانه اینترنت، توپوگرافی افقی از خانه به خیابان و از خیابان به خانه، مشارکت هرکس که قدرت خرید یک کامپیوتر دارد، خاکسپاری انقلابهای هرمی و رابطه اقتدارگرایانه راس هرم و بدنه، امکان فعالیت مدام عقلانیت افشاگر جمعی و عوامل دیگر نوید شکل تازهای از انقلاب را می دهد که جهان را منقلب خواهد کرد. تاکنون دولت- ملتهای دمکراتیک دمکراسی را برای خودشان میخواستند. اکنون جهان دارد دمکراتیک میشود. فکرش را بکنید: دمکراسی سویس تاکنون عمدتا با پول کثیف همین دیکتاتورهای خاورمیانه اداره میشد. محافظ پول های نامشروع آنها و همزمان پناه دهنده مخالفان آنها با صرف اندکی از سود آن پولها بوده است. این یعنی حرکت به سوی دمکراسی هرچه بیشتر. بنابراین اگر کسی درد سیاسی دارد، بیش از تکیه بر بحث تصادف و تقدیر آن منهای یکه تازی را هدف قرار میدهد که از فرط استبداد هرگونه تصادفی را منکر میشوند.
آیا عکس آن نیز همین مصداق را ندارد؟
به لحاظ بهرهبرداری ایدئولوژیک قدرتها چه بسا از یکه تازی من خطرناکتر است. دلیل مواجهه دیگر دمکراسی چیزی است که من با وامگیری از ملاصدرا اسمش را اشتداد وجود اجتماعی می گذارم. این اشتداد که خاص عصر ماست صرفا کمی نیست بلکه تغییری کیفی است. مسلما آنچه صرفا نگاه و نگرشی فردی است محبوس در ذهن فرد است و اگر بین الاذهانی شود محملگریز از مشارکت اجتماعی میشود، اما اگر مقصود آن باشد که فیلمهای کیارستمی دعوت به این گریز و تخدیر میکند، موافق نیستم. کودک در«خانه دوست کجاست» با هدفی مشخص از آغاز تا پایان میدود و تلاش میکند. آنجا که تصادفا به پیرمردی برمیخورد نشانی را می پرسد. تضاد میان حرکت کند و بی شتاب پیرمرد و گامهای پابدو پسرک چیز دیگری را میگوید که میتوان این طور چکیدهاش کرد: تصادف و قضا و قدر ممکن است در هر راهی پیش آید، اما آن به دست تو نیست. سهم تو آنی است که میتوانی پس به آن متکی باش. حرفی هم از خود اضافه کنم. در زمانه اشتداد وجود اجتماعی هیچ وضعیتی بهتر نمیشود مگر با مشارکت همه.
کدام یک از فیلمسازان با این پیام فیلم ساخته است؟
من به اصغر فرهادی امید زیادی دارم.
چرا؟
برای اینکه این فیلمساز هدفش انقلاب در سینما نیست. درد اجتماعی دارد. شعار نمیدهد. مغزشویی نمیکند، از تجربیات تکنیکی تاکنونی و امکانات سینما خیلی خوب بهره میگیرد، اما نه در صدد سبک آفرینی است و نه احوال شخصیه خود را به مردمی که احوالی دیگر دارند عرضه میکند. به مردمی بودن سینما وقوف دارد. تکنیک را برای بازکردن چشم ها به کار میگیرد نه بستن آنها و فیلمسازی همین به کارگیری تکنیک است و نمیتوان از آن انتظار داشت که امر قدسی و نیروانا را نشان دهد مگر برای هاله افکنی و زیباسازی واقعیات تلخ و رنجبار. فیلم او با وضعیت اجتماعی در ایران مناسبت دارد و بسیاری از هنرمندان بزرگ از آنجا که به راستی ملی بودهاند جهانی شدهاند. اولیس جیمز جویس به شدت ایرلندی است. آثار تولستوی و داستایفسکی عمیقا روسیاند. وضعیت اجتماعی قرن نوزدهم فرانسه را از رمانهای بالزاک بهتر میتوان دریافت تا آثار مورخین. سینمای فرهادی بخشی از تاریخ زنده همزمان با زمانه ماست؛ تاریخی که از زبان قدرتمندان نوشته نمیشود؛ سینمای کیارستمی تاریخ کیارستمی است؛ تاریخ سوژه منفردی است که نگاهش با عدسیهای دوربین و چشم هود سینما کشمکش میکند؛ چشمی که به ناگزیر میان ذهنیت فیلمساز و عینیت آنچه بازمی تاباند میانجیگری و وساطت میکند.
آیا گرایش این ذهنیت به طبیعت و مردم روستا و راههای پرابهام و پرهیز از جلوههای ویژه و صدابرداری با استفاده از نابازیگرهایی که با لهجه خودشان حرف میزنند. تلاشی برای جلوگیری از دخالت ذهنیت پشت دوربین نیست؟
تلاشی برای واقع نمایی ایده و دریافت فیلمساز است.
چرا؟
چون این روستایی که فیلمساز نشان میدهد بسیار زیبا و معصوم است و در هر حال هر تلاشی هم که برای بازتاب واقعیت به کار رفته باشد نتیجهاش واقعیت بازتاب درآمده است. کاملا روشن است که این روستا چیزی از وضعیت کلی و مناسبات اجتماعی روستاهای ایران را نشان نمیدهد. داستایفسکی شهر سن پترزبورگ قرن نوزدهم را هنریترین شهر جهان میخواند اما فکر می کنم همه مفسران آثار او معتقدند که این سن پترزبورگ داستایفسکی بود. قرار هم نیست که همه فیلمسازها پرده از واقعیات اجتماعی بردارند. فیلمهای برگمان سرشار از اندیشههای فلسفی فیلمساز است. موضوع نور زمستانی ایمان و تزلزل ایمان و غیاب خدا در عصر اتم است. برگمان وضعیت معلق و ندانمکار همان کشیشی را نشان میدهد که کانت در «روشنگری چیست؟» مثال می زند. کانت میان کاربرد خصوصی و عمومی عقل فرق میگذارد. وی میگوید این کاربرد در قلمرو خصوصی مثلا در اداره یا کلیسا یا ارتش تا حدی جایز است که نظم امور به هم نخورد. کشیش تا وقتی خادم نهاد کلیساست باید تزلزل ایمانش را نشان ندهد اما در قلمرو عمومی تا دلش میخواهد میتواند علیه ایمان مطلب بنویسد. توماس اریکسون در نور زمستانی کشیشی است که ایمانش مدتهاست سست شده اما همچنان باید مجری مراسم نیایش و واعظ مسیحی باشد. سینمای برگمان صرفا فلسفی نیست بلکه آنچه را فلسفه از نشان دادنش عاجز است به نحوی نافذ و درخشان بر پرده سینما می آورد. کلوزآپ های چهرهها در سینمای برگمان عذاب و درد و شادی انسانها را در زمینه مناسبات و روابط خاص آنها طوری زنده میکند که از هیچ هنر دیگری بر نمیآید. توماس اریکسون به رغم چهره عبوسش فیلسوفی نیست که یک آموزه فلسفی خشک را بازخوانی کند؛ یک فرد زنده و دارای گوشت و پوست و روح است که خودش دچار معضل شده است. برگمان مضمون فیلم را در بازیهای زنده و مینیاتوری و نور و رنگ و صحنه آرایی دقیق و هوشمندانه همسان میکند. فرم و محل بیان در سینمای او با آنچه بیان میشود متناسب و جدانشدنی است به طوری که هنگام دیدن فیلمهای او این احساس که ما داریم فیلم می بینیم به وجود نمیآید. سینمای کیارستمی نیز سینمای بیان اندیشههای شبه عرفانی فیلمساز است اما گاه از طریقی نامناسب و با حذف تکنیکهایی که امثال برگمان از آنها نهایت استفاده را میبرند. اما سینما همین کاربرد تکنیک است. تصاویر برگمان با آن همه تمهیدات تکنیکی و فرمال مصنوعی نمینمایند. روستا و راه و طبیعت در سینمای کیارستمی اگر بناست چیزی از هستی ابژکتیو را بازنمایی کنند ناموفق است و اگر بناست نقش خیال شبه عرفانی و تائوئیستی فیلمساز را منتقل کنند بازهم ناموفق است نه از آن رو که فیلمساز در بهرهگیری از امکانات سینمایی-امکاناتی که در نهایت به یک دوربین دیجیتال تقلیل مییابد- ناتوان است، بلکه چون آن مسائل عرفانی که بعضیها در سینمای کیارستمی میبینند، در سینما نمیگنجد مگر به آن بتوارهای تبدیل شود که انسانهای مدرن امروزی از دائو و ذن بودیسم و رومی میفهمند. تفکر باید در موضعی قرار گیرد که از افسون نام و آوازه و همین طور نفرت یا شیفتگی پیشینی رها باشد. از همین موضع مثنوی را بخوانید. در این صورت با اثری شگفتانگیز مواجهیم با طرحی تو در تو و متبادرات ذهنی وافر و پربار و تلمیحات و اشارات بسیار و طنزها و هجوهای گیرا و نبوغ آمیز. حتی ترجمه آن به انگلیسی احتمالا به دلایلی شبیه آنچه عرض کردم از پرفروشترین کتابها میشود. البته ناچاریم افتخار کنیم ادبیات کلاسیک فارسی است و به قول مارک تواین کتاب کلاسیک کتابی است که به آن افتخار میکنند اما آن را نمیخوانند، اما مثنوی مرکز و لبی دارد و آن عرفان است و عرفان به قول ابن سینا یک تجربه است. برگردان های مثنوی و تمامی دیوان شمس شرح و بیان چنین تجربهای است و انگاره آن اینهمان شدن من و یک «او»ی متعالی و لایتناهی است: که یکی هست و نیست جز او- وحده لا الله الّاهو. در جهان مدرن این هو یا او نیست. هرچه هست جز اوست. در جهان پیشامدرنش را نمیدانم چون تجربه اساسا دانستنی نیست، آزمودنی است.
نیست یا نمیتواند باشد؟
خب، وقتی چیزی را تجربه نکردهایم دربارهاش باید از دیگری بشنویم. کدام دیگری است که در کیفش انواع و اقسام اوراقی نباشد که زندگیاش، جایگاه اجتماعیاش، رابطهاش با قدرت و همه بیمها و امیدهایش به آنها وابسته نباشد. پس حق داریم اداهای عرفانی اش را باور نکنیم. و تازه این تجربه فردی و شخصی است و در تغییر وضعیت کلی که در زمان ما به شدت با آن درگیریم، تأثیری ندارد جز به صورت نوعی تنوع و زنگ تفریح. سینما مثل همه هنرها و بلکه بیش از همه هنرهای دیگر جنبه حسانی دارد. یعنی خطاب آن اول به حس و سپس به احساس و اندیشه است. سینما امر انتزاعی را در امر انضمامی و معقول را در محسوس و کلی را در جزیی نشان میدهد. بنابراین وقتی هاله نور مقدسین را نشان میدهد به قول آدرنو آن هاله نور فلورسنت است. امر متعالی و مقدس فرض برآن است که ورای انتزاعی و انضمامی است. اینطور بگویم که سینما امر متعالی را نشان نمیدهد بلکه امری را متعالی جا میزند. ویکتورشوستروم در «توت فرنگیهای وحشی» نقش پرفسور پیری را بازی میکند که با عروسش (اینگرید تولین) روانه راهی میشود. مقصد دانشگاهی است که قرار است به پرفسور دکترای افتخاری بدهد. در ضمن عروس پرفسور با شوهرش رابطه پرتنشی دارد. اینجا نیز از قضا بخش عمده ماجرا در «راه» میگذرد. از جهاتی میتوان آن را با «راه» در «طعم گیلاس» مقایسه کرد. همایون ارشادی با اتومبیلش به دنبال کسی میگردد که در مرگ خودخواسته به او کمک کند. از گذشتهاش و علت تصمیمش چیزی نمیدانیم. در ظاهر مشکل مالی ندارد، و مرفهتر از همه کسانی است که در راه به آنها برمیخورد و هیچکدام میلی به مردن ندارند. میان آنها و مرد مرفه نیز پیشتر هیچ نسبت و رابطهای نبوده است. نگاه همایون به آنها مصداق مفهوم فلاتور(پرسه گرد) است که والتر بنیامین در توصیف یوزف کا در محاکمه کافکا از بودلر وام گرفته است. فلانور کسی است که در خیابانها پرسه میزند و همه چیز را از دور و بدون تماس میبیند و فکر میکند با این تماشای گذرا شناختی کلی پیدا کرده است. ارشادی انگار از سیارهای ناشناخته آمده است. سرانجام او گویا از راه مرگ به زندگی میرسد. اما هیچ وصفی از مرگ که چیزی بیش از دفن شدن به ما بگوید وجود ندارد. اشخاصی که در راه پیدا میشوند زندگی چندان خوبی ندارند که بتوان گفت به ارشادی درس شکر بدهند. فقط امید و دلبستگی درونی آنها به زیستن میتواند مطرح باشد که قهرمان فیلم پیشتر هم در هر کجا بوده میتوانسته از رفتگر و کارگر و گدا بیاموزد. از این رو میگویم: انگار از سیارهای دیگر آمده است. پس در نهایت همه فیلم بیان حال درونی اشخاص معمولی برای رسیدن به شکرگویی به سیاق معمول است. اما فیلم افزودهای هم دارد که در کادر نشانی از آن نیست: زیباسازی زندگی به طور کلی و در هر شرایطی. در توت فرنگیها از نگاه فلانور خبری نیست. انسانهایی می بینیم که از گذشته مناسباتی با هم داشتهاند. عروس از مقام و شهرت پرفسور تقدسزدایی میکند. گفتگوها طرفین گفتگو را درگیر میکند. شوستروم در یک صحنه کابوسوار صدای پای مرگ را میشنود. یک ساعت بی عقربه و یک تابوت تصویری موجز اما غنی درباره رابطه هستی و زمان پیش چشم مینهد. شوستروم کبیر که شخصا نیز رو به موت است نقش انسانی را بازی میکند از جنس خودش، نه نقش عارفی مقدس. مسئلهاش انسانی است و برای هرکس ممکن است پیش بیاید. معقول و محسوس باهم تناسب دارند. درست است که نقش بازی میکند اما نقشش در بیرون کادر نیز وجود دارد. برگمان فیلمی دارد به نام «پرسونا» که موضوعش همین نقش بازی است. لیواولمان نقش بازیگری را بازی میکند که از نقش بازی خسته شده است. برای آنکه خودش باشد تصمیم می گیرد روزه سکوت بگیرد و نقش بازی نکند تا مجبور نشود دروغ بگوید. این شاهکار بینظیر را باید ببینید. کلوزآپهای خیره کننده و نزاع سکوت و کلام و سرانجام گسترش سینما و نقش بازی به بیرون کادر. خود بدون بازی کردن نقش غیر خود نمیشود. مقایسه کنید با سرود ستایش تئاتر در پایان«فانی و الکساندر» سینما با برگمان، پازولینی، اورسن ولز، کوزینتیسوف، هیجکاک، سیدنی لومت و همۀ استادانی تعریف می شود که بدون صنعتزدایی و تکنیکزدایی از سینما چشمها را بر درون و برون افراد انسانی و وضعیتهای جمعی باز کردهاند. سینما با حذف امکانات تکنیکی دیگر سینما نیست و امکانات تکنیکی آن میتواند همه جور فانتزی و موجودات خیالی جعل کند؛ از دایناسورها و غولهای دریایی گرفته تا موجودات مریخی، ارواح و اجنه و دوزخ و برزخ و بهشت. در این صورت تماشاگر میداند که آنچه نیست می بیند.
آیا به این دلیل که سینما رسانه جمعی است می توان گفت که فیلمهای خیلی شخصی رسانه نامناسبی را برای پیام رسانی انتخاب کردهاند؟
خیر. مردمی بودن سینما نه برحسب تولیدات تاکنونی و نه به طور کلی به آن معنا نیست که فیلم الزاما باید به آنچه همگانی است بپردازد. مخاطب چشمهای مردم است و فیلم چشمها را یا می بندد یا می گشاید. برچه؟ بر امور بسیار متنوع و گونهگون. چگونه ساخته شدن فیلم که گویا امروزه برای فیلمسازان ما جالب و حتی موضوع برخی از فیلمهاست به راستی چه اهمیتی دارد؟ مهم آن است که محصول نهایی چه میگوید و در کجا میگوید. سینما اقتضا میکند که آنچه به اصطلاح شخصی است منتقل شود وگرنه نمایش فیلم موضوعیت ندارد. وقتی برای مثال فیلم«جدایی نادر از سیمین» را امیدوارکننده میبینیم صرفا مراد نوعی ارزیابی محض که در خلأ صورت میگیرد نیست. این فیلم آنچه می گوید بجا، در جای مناسب و متمرکز بر نیاز وضعیت کنونی جامعه است. فکر می کنم آقای فرهادی از ساختن فیلمهای رمزآلودی که از رنج و بدبختی تجلی متعالی و سرود شکرگزاری درآورد، کوتهدست نیست، اما فیلم فرهادی نه فقط دست روی مشکلات اجتماعی میگذارد بلکه این دریافت را پدید میآورد که تا وضعیت اجتماعی تغییر نکند فرد نیز امکان خوداندیشی آزادانه و شخصی پیدا نمیکند مگر با همین خودفریبیهای عرفانی و فاقد تأثیر اجتماعی. آن«خانه مردگان» که داستایفسکی «خاطرات» خود را از آن نوشته است جایی است که در آن بدترین درد هیچ جایی برای تنها شدن نداشتن است. ما هیچ مفری برای بیرون رفتن از اشتداد وجود اجتماعی مدرن نداریم. در هیچ عصری به اندازه عصری که ما در آن زندگی میکنیم فرد وابسته به امور همگانی، قلمرو ملی و بینالمللی و مناسبات قدرت نبوده است. من میخواهم بنا به همان روشنگری قرن هجدهمی این قدر آزادی داشته باشم که آنچه را شرافتمندانه درست میدانم بنویسم و منتشر کنم. هفتخوانی پیش رو دارم که یک خوان آن در قرون وسطی وجود نداشته است؛ سرمایه، پول، قبول ناشر، ممیزی و ...و...و.... هنری دیوید ثارو به جنگل والدن رفت و سه سال خودکفا زیست. روزی به شهر آمد. مأمور مالیات یقهاش را گرفت. به زندانش انداختند و او هم کتاب «نافرمانی مدنی» را نوشت. نگاهی به محتویات کیفتان بیندازید؛ شناسنامه، کارت ملی، قبوض مختلف، دفترچه بانک و بیمه و از همه مهمتر پول. اینها چیزی افزون بر ماده کاغذی و مقوایی خود هستند. اینها هویت شمایند. بیم و امید و تشویش و شادی شما در آنهاست. به قول مارکس فتیش و بتوارهاند. آن جانی که فیلمهای ایدئولوژیک در طبیعت میدمند وجود ندارد. جنگل مخزنی است برای الوار و چوب و کاغذ. آن فیلم دروغ می گوید. آنچه در پایان رساله سینما و زمان آورده ام تکرار می کنم: «این سینماست، فریبش را نخورید.» آنچه جانمند شده اسکناس است، اتومبیل است، سند و بنچاق است. به تازگی چشم های الکتریکی، دوربین و استراق سمع تلفنی هم قوز بالای قوز شده؛ آنجا که کسی درست یا غلط حرف دلش را روی آن می نویسد یعنی دیوار را هم از شما گرفتهاند. همه جا زیر نگاهی. همه جا باید نقش بازی کنی. در این هیر و ویر پیام متعالی چه کارکردی دارد جز فراموش کردن وضعیت موجود. جراحت عدم امکان تنها شدن در عارضه نمای ریا و تزویر نمود پیدا میکند. هرکس کلاه خود را می پاید و همزمان خود را اجتماعی میخواند. بهتر شدن این وضعیت به ناگزیر و بدون شک در گرو مشارکت جمعی، دمیدن روح این مشارکت و این وجدان است که آینده بهتر من و فرزندانم در گرو آینده بهتر همه است. ارسطو در پولیتیکای خود در انتقاد به جامعه اشتراکی افلاطون میگوید: وحدت فرد بیش از وحدت خانواده و وحدت خانواده بیش از وحدت جماعت است. تغییر کیفی حاصل از اشتداد وجود اجتماعی یعنی معکوس شدن این وضع گرچه کلمه وحدت شاید درست نباشد.
اکنون چه میشود وقتی بزرگ ترین جامعه برای یک ملت خانواده باشد. همین بس که قایق خانواده من از بلا در امان ماند. چنین جامعهای که مشارکت محلی، ملی، صنفی، اجتماعی و حزبی در آن نباشد فرو خواهد پاشید. گرچه بر این تلاشی عنوان امت واحده بگذاریم. اسم ماهیت مسما را عوض نمیکند. در فیلم «جدایی نادر از سیمین» مسئله تقابل دو طبقه نیست. مسئله آن است که جهان هرکس اول خودش و بعدا خانوادهاش است. واقعیت تلخ این جامعه را از زبان حافظ میتوان چنین بیان کرد:
می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب
چون نیک بنگری همه تزویر می کنند.
این تزویر در زمان ما صرفا به اخلاق فردی بر نمیگردد. لابد شنیدهاید که میگویند: «گفتی باور کردم، اصرار کردی شک کردم، قسم خوردی فهمیدم دروغ میگویی». در فیلم «جدایی نادر از سیمین» دو نقطه متقارن برجسته میشود: زنی که صرفا پیوندش با اعتقادات سنتی اخلاق او را شکل میدهد و مردی که رویکردش به اخلاقیات در عین اعتقادات سنتی مدرنتر و عقلانیتر است. زن از طبقه تهیدست است و مرد از طبقه متوسط. در درگیری با حوادثی که در هستی واقعی ما به هیچ وجه بیگانه و خیالی نیستند همه تزویر میکنند. شوهر زن تهی دست مایل است که بچه زن آبستنش در تصادف اتومبیل سقط نشده باشد تا بتواند از نادر (مرد متوسط) پولی تلکه کند. زن، به رغم اعتقاداتش حقیقت را به نفع خود کتمان میکند. نادر در آنجا که میداند حق با اوست در برابر قاضی رفتار حق بجانب دارد و آنجا که در خطر است پنهانکاری میکند. به او از یک نظر میتوان حق داد: اگر تمام حقیقت را بگوید مجازاتی در انتظار اوست که به هیچ وجه با جرم تناسبی ندارد اگر اساسا مرتکب جرمی شده باشد. قاضی این را می داند اما به بهانه قانون و المامور معذور سرخود کلاه میگذارد. سیمین همسر جداشده نادر در صحنه ای همه تقصیرات را به گردن مرد میاندازد و زمان حال را با گذشته تبرئه میکند. ثمره اکنونی که درد و رنج پیرمردی ناتوان است از یاد میرود. ضلع چهارم شوهر زن تهیدست است که شاید شرور بالفطره جلوه کند اما نکته در آن است که او مایل است خوب و برحق باشد. دوربین بر آشپزخانه فکسنی او زوم میکند. آیا دلیلی دیگر لازم است؟ در این خانه حتی کودک دروغ میگوید. تنها یک نفر از بیرون گود نگاه کرده است. دختربچه ای که یادآور کودک در داستان «لباس پادشاه» از هانس کریستین اندرسن است. او دختر نادر است که از دروغ پدر آگاه میشود. پدر توضیحی جز این ندارد که اگر راست میگفتم سرنوشت تو تیره میشد. دختر نیز شریک مزوران میشود. پایان فیلم عالی است. قاضی در غیاب پدر و مادر از دختر میپرسد که دوست دارد با کدامیک زندگی کند. اکنون من هم نمیدانم که او چه پاسخی داده است. نه چون فیلم داوری را به بیرون قاب حواله داده است. بلکه به دلیل آنکه فیلم با اپوریا و راه بی در رو به پایان میرسد. چون نیک بنگری همه تزویر می کنند. اما چرا همه کاری می کنند که دوست ندارند؟ چرا ناگزیرند با خارخار وجدان و قبض روحی زندگی کنند؟ چرا نباید آزاد و انسانی و رهیده از محبس دروغ و تزویری که عمر یکباره همه را میفرساید زندگی کنند؟ اپوریای پایان فیلم این پرسش ها و پرسشهای دیگری را برمیانگیزد و شاید ضرورت همه با هم بودن در شرایط دمکراتیک.
منبع: اطلاعات حکمت و معرفت
نظر شما