فرهنگ امروز: علی صلح‌جو قطعاً بهترین ویراستار حال حاضر کشور است. او در این یادداشت ضمن مقایسۀ وضعیت نشر در ایران و کشورهای دیگر، توضیح می‌دهد که چطور یک ویراستار می‌تواند هم فرد امین ناشر باشد و هم یار همراه نویسندۀ جوان.

***

برخی از جوانانی که در دوره‌های آموزشی-کارگاهی ویراستاری شرکت می‌کنند، گمان می‌کنند که پس از گذراندن این دوره‌ها هر متنی را می‌توانند ویرایش کنند. اولاً، برخی در همین دوره‌ها پی می‌برند که اصولاً نمی‌توانند ویراستار شوند. ثانیاً، این تصور که ویراستارانی هستند که قادرند هر متنی را ویرایش کنند کاملاً نادرست است. ویرایش فن و مهارتی است که به‌خودی‌خود حاصلی ندارد، این مهارت باید در متن اعمال شود؛ بنابراین، ویراستار باید دست‌کم به یک رشتۀ علمی یا ادبی احاطه داشته باشد و بهترین حالت این موقعیت آن است که کسی که رشته‌ای را آموخته است بیاید ویراستار شود. مقاله یا کتابی دربارۀ فیزیک، شیمی یا ریاضی را فقط ویراستاری می‌تواند خوب ویرایش کند که در این رشته‌ها تخصص داشته باشد؛ این موضوع دربارۀ ادبیات و زیرمجموعۀ آن یعنی رمان نیز صادق است، هرچند در رمان رعایت بسیاری از ضوابط ویرایشی لازم نیست. در داستان برخلاف نوشته‌های آکادمیک، وارسی احکام و مستندات، نظام یک‌دست مأخذنگاری، پانوشت، ارجاع، شکل، جدول، علائم اختصاری، کتاب‌نامه، واژه‌نامه، نمایه و برخی ظرایف دیگر لازم نیست؛ اگرچه توجه به ضوابط گفتمانی و انسجام متن در نوشته‌های علمی وظیفۀ ویراستار است، این وظیفه در داستان به‌مراتب سنگین‌تر است.

   ویراستار داستان ممکن است داستانی ننوشته باشد و اساساً نتواند بنویسد، اما دو قابلیت لزوماً باید در او باشد: آگاهی از اصول و ظرافت‌های داستان‌نویسی از یک سو؛ و خواندن داستان‌های گوناگون در ژانرهای متفاوت. ناتوانی ویراستار داستان در خلق اثر ادبی مانعی در کار او نیست. نوشتن کاری فعالانه است، حال آنکه ویرایش امری انفعالی است. معروف است که بسیاری از آهنگسازان برجسته نوازندگی نمی‌دانند. علاوه بر این، به نظر می‌رسد کسی که خود قادر به خلق اثری باشد، در شرایط طبیعی حاضر نیست آن را کنار بگذارد و به اصلاح کار دیگران بپردازد. گفته‌اند نویسندگان ناکام به ترجمه و مترجمان ناموفق به ویرایش روی می‌آورند. این گفته ممکن است مصداق‌هایی هم داشته باشد، اما به‌هیچ‌وجه به معنی حکم کلی و برتر شمردن نویسنده به مترجم یا مترجم به ویراستار نیست، دلیلش هم آشکار است: بسیاری از نویسندگان قادر به ترجمه و بسیاری از مترجمان قادر به ویرایش نیستند، این‌ها توانایی‌های متفاوتی است که بسته به عامل درونی (استعداد فرد) و بیرونی (نیاز جامعه) معمولاً یکی از آن‌ها در شخص برجسته می‌شود. این مهارت‌ها اگرچه هم‌پوش‌ هستند اما لزوماً قابل جابه‌جایی نیستند.

   فرض کنید با یک ویراستار آثار داستانی روبه‌رو هستیم و می‌خواهیم بدانیم چه تعاملی با نویسندۀ داستان دارد. به‌طورکلی، به دو روش می‌توان این همکاری را پیش برد.

 در روش اول، نویسنده بدون اطلاع ویراستار و حتی بدون اینکه بداند ویراستاری قرار است داستان او را قبل از انتشار بخواند، اثر را به پایان می‌برد. مسلماً هستند نویسندگانی که اصولاً چنین نیازی در خود حس نمی‌کنند. وقتی این اثر به دست ناشر می‌رسد دو امکان پیش می‌آید؛ ممکن است ناشر آن را برای بازبینی به ویراستار خودش بدهد یا اینکه نیازی به این کار نبیند. فرض کنیم ناشر این بازبینی را لازم بداند و اثر نویسنده را به دست ویراستار مورد اعتمادش بسپارد. به‌طورکلی، ویرایش داستان کار بسیار دشواری است و در کشور ما کمتر انجام می‌شود؛ اما اگر قرار باشد این کار صورت گیرد، متأسفانه به همین روش انجام می‌شود که بدترین شیوۀ ویرایش داستان است. اگر ویراستار ایرادی در داستان نبیند مشکلی نخواهد بود و اثر به همان صورت منتشر می‌شود. مشکل زمانی آغاز می‌شود که ویراستار ساختار اثر را نپسندد. احتمال دارد نویسنده ایراد ویراستار را درست بداند که در این صورت مجبور است زحمت تغییرات را تحمل کند، هرچند این اتفاق به ‌خصوص برای نویسنده‌ای که کارش را کامل و بی‌نقص می‌پنداشته، بسیار ناگوار است. اما چنانچه نویسنده پیشنهادهای ویراستار را نپذیرد و ناشر هم پشت ویراستارش بایستد، یگانه راه ممکن برای نویسنده این است که شانسش را با ناشر دیگری بیازماید. اما همیشه وضع به این سرراستی نیست. گاه ویراستار ایرادهایی می‌گیرد و نویسنده هم می‌پذیرد که آن‌ها را برطرف کند، اما هنگامی که متن اصلاح‌شده را به ویراستار می‌دهد، رضایت ویراستار حاصل نمی‌شود و نویسنده مجبور به تلاش دوباره و گاه چندباره است و گاه پس از همۀ این پس‌وپیش رفتن‌ها نتیجه‌ای به دست نمی‌آید.

   روش دیگر در ویرایش داستان، همکاری نویسنده و ویراستار از همان ابتدای کار است؛ بیشتر ویرایش‌های داستان در غرب از همین نوع است، از همان آغاز نطفه بستن ایده در ذهن نویسنده این همکاری آغاز می‌شود. البته این موضوع به ساختار اقتصادی نشر هم برمی‌گردد. در اروپا و امریکا، ویراستار در استخدام ناشر است و قدرت زیادی دارد، ویراستار است که اثر را می‌پذیرد و به ناشر تحویل می‌دهد؛ به‌عبارت‌دیگر، اگر نویسنده بتواند نظر ویراستار را جلب کند، کار تمام است و اثر حتماً منتشر خواهد شد. در ایران به‌طور معمول، ابتدا اثر را به ناشر می‌دهند و این ناشر است که اثر را به ویراستار خودش یا ویراستاری بیرون از دستگاه خودش می‌سپارد. از آنجا که این ویراستار ممکن است کسی نباشد که نویسنده او را قبول داشته باشد، احتمال کشمکش و گاه قطع رابطه هست، این اتفاق در شق دوم پیش نمی‌آید؛ نویسنده و ویراستار قبل از روبه‌رو شدن با ناشر، «سنگ‌های خود را با یکدیگر وامی‌کنند.» در این حالت، هنگامی که ویراستار -ویراستار ناشر- اثر را پیش ناشر می‌برد، ناشر با خیال راحت آن را می‌پذیرد. در واقع، ویراستار غربی از طرف ناشر اختیار تام دارد. البته در کشور ما هم ناشر در بسیاری موارد متکی به نظری است که ویراستار به او می‌دهد.

 اما تفاوت این دو وضعیت آن است که در مورد اخیر، ویراستار که در کسوت ارزشیاب ظاهر می‌شود از ساخت و محتوای اثر چیزی نمی‌داند و از سیر تکوین آن آگاه نیست و همین موضوع سبب می‌شود که گاه نتواند قاطع و درست نظر دهد. ویراستاری که از ابتدا کنار نویسنده است و پابه‌پای او پیش می‌آید، چه‌بسا مدت زیادی در بحث‌وجدل بر سر اثر بگذراند بدون اینکه اصلاً ناشر در جریان کار باشد. خبر نداشتن ناشر از این مورد خاص سبب پرداخت نکردن حقوق ویراستار نیست، ناشر می‌داند که ویراستارش تمام‌وقت مشغول شکار نویسندگان برتر و یا در بحث‌وجدل بر سر اثری است که قرار است با آماده شدن آن ناشرش را خوشحال کند.

   ویرایش داستان الزامات خاص خود را دارد. مسلماً بسیاری از کارهایی که در آماده‌سازی آثار غیرداستانی انجام می‌شود برای داستان هم لازم است؛ اما آنچه در داستان ضرورت اساسی دارد ساختار ابداعی آن است؛ برای مثال، کسی که می‌خواهد کتابی دربارۀ فیزیک یا جامعه‌شناسی تألیف کند، با نگاه کردن به ساختار چند کتاب انگلیسی یا فرانسوی در این زمینه می‌تواند به ساختاری نسبتاً مطلوب برای نگارش چنین کتابی دست یابد. نمی‌خواهم بگویم که این کار در مورد اثر ادبی صورت نمی‌گیرد، اتفاقاً بسیاری از ژانرهای ادبی و فرم‌های داستانی قطعاً از همین راه وارد ایران شده‌اند، چیزی که می‌خواهم بگویم آن است که این الگوگیری و انتقال در حوزۀ داستان به‌مراتب دشوارتر از سایر حوزه‌هاست؛ به همین علت است که ما ویراستارانی که بتوانند عیب‌ها و نقص‌های داستان را پیدا کنند و راه اصلاح آن‌ها را به نویسنده بگویند بسیار کم داریم. ویراستاران ما عمدۀ کارشان در سطح جمله است و به‌ندرت به ساختار کلی اثر وارد می‌شوند.

   در حال حاضر، شاید بتوان کارگاه‌های داستان‌نویسی را نزدیک‌ترین فعالیت به نوع غربیِ ویرایش داستان دانست. در یکی از هم‌اندیشی‌های انتشارات فنی ایران با عنوان «ویرایش داستان» که به کوشش مژده دقیقی برگزار شده بود، حسین سناپور شرح گویایی از چگونگی شکل‌گیری داستان در کارگاهش داد: طرح اولیه ارائه می‌شود، فرد مورد نظر داستان را می‌نویسد، شرکت‌کنندگان کارگاه آن را می‌خوانند، نظر می‌دهند، قوت و ضعف نظرها بررسی می‌شود، نویسنده به بازنویسی داستان می‌پردازد و این فرایند تحت هدایت مدرس کارگاه ممکن است چند بار تکرار شود. این دقیقاً همان کاری است که در تعامل میان ویراستار و نویسندۀ داستان باید انجام شود، همان‌گونه که در اروپا و آمریکا می‌شود، با این تفاوت که در اینجا تعامل جمعی است و جنبۀ تعلیمی قضیه نیز مطرح است.

 اتفاقاً در همین جلسه محمدرضا جعفری (مدیر نشر نو) به شرح تجربه‌ای پرداخت که گرچه کاملاً همان چیزی نیست که از همکاری ویراستار با نویسندۀ غربی حاصل می‌شود، کاری است نزدیک به آن که اگر بین داستان‌نویسان و ویراستاران ما هم رایج شود به نفع این جریان خواهد بود. این تجربه مربوط می‌شد به زمانی که جعفری مشغول انتشار رمان‌هایی از زنده‌یاد اسماعیل فصیح بوده است. جعفری ضمن خواندن این داستان‌ها (ازجمله  ثریا در اغما) به این نتیجه می‌رسد که لازم است برخی تغییرات -تغییرات ساختاری نه زبانی- در آن‌ها صورت گیرد. مسلماً فصیح نیز مانند هر نویسندۀ دیگری مایل به دست‌کاری در ساختار داستانش نبوده، اما دلایل و توجیهات ادبی و بعضاً فرهنگیِ جعفری او را متقاعد به برخی جابه‌جایی‌ها و حذف و اضافات می‌کند. البته تا آنجا که من اطلاع دارم، جعفری مدت‌ها با فصیح محشور بوده و به‌اصطلاح با جهان ادبی او آشنایی داشته است و اتفاقاً این دقیقاً همان رابطۀ همدلانه‌ای است که باید میان داستان‌نویس و ویراستارش برقرار باشد.

   یکی از کتاب‌هایی که خواندنش برای ویراستاران و ناشران کشور ما مفید است و به‌ خصوص دامنه و تنوع کار ویراستار را نشان می‌دهد، «ویرایش از زبان ویراستاران» (کتاب مهناز، ۱۳۸۹) است. من این کتاب را در گاه‌نامۀ «ویراستار» (انتشارات فنی ایران، پاییز ۱۳۹۲) معرفی کردم و در اینجا بی‌مناسبت نیست که قطعه‌ای از آن را نقل کنم:

 «از آنجا که ویراستار در منتشر شدن یا نشدن اثر نقش مهمی دارد، آشنایی با او مهم است. اما چگونه می‌توان در جامعۀ شلوغ علمی و ادبی با ویراستار آشنا شد؟ نویسنده هرقدر با ویراستاران بیشتری آشنا باشد، حمایت‌شدگی بیشتری احساس می‌کند. آشنایی با ویراستاران یعنی داشتن شانس بیشتر برای انتشار اثر و مهم‌تر از آن، ارتقای اثر پیش از انتشار. یکی از جاهای مناسب برای آشنایی با ویراستاران همایش‌های علمی، ادبی و هنری است. اتفاقاً ویراستاران فقط برای بهره‌مند شدن از دستاوردهای نو به چنین محفل‌هایی نمی‌روند، می‌روند تا شاید بتوانند نویسندگان جدیدی صید کنند و به فهرست انتشاراتی خود بیفزایند. نویسندگان (به‌ خصوص نوپاها) نباید از فایدۀ همایش‌ها غافل شوند، اینجا بهترین جا برای پیدا کردن ویراستاران یا کارگزاران مناسب و گذاشتن قرارهای ملاقات بعدی با آنان است ... توصیه می‌شود اگر طرح پیشنهادی دارید آن را با خود به این مجامع ببرید، شاید فرصتی پیش بیاید و بتوانید آن را به ویراستاری بدهید» (ویراستار، ص ۹۹).

 در جای دیگر از این نوشته آورده‌ام:

«ویرایش صوری (فنی) و زبانی برای هر نوشته‌ای لازم است و در آن تردیدی نیست، اما ویراستن متنی که اشکال اساسی (ساختاری یا محتوایی) دارد بی‌فایده است. نمی‌خواهم بگویم که این نوع ویرایش -ویرایش کلان- در ایران انجام نمی‌شود، اما باید بگویم که بسیار کم است و ویراستاران ما کمتر به آن وارد می‌شوند. البته این نوع ویرایش در مقایسه با ویرایش صوری و زبانی که ضوابط نسبتاً مشخص و جاافتاده‌ای دارد، دشوارتر است و نیاز به توانایی‌های دیگری دارد. در فصل «ویرایش برای بازار کتاب مسیحیان» که به ویرایش کتاب‌های اخلاقی و مذهبی می‌پردازد، ویراستار شرح می‌دهد که با کتابی به نام «راهی به روشنایی» چگونه رفتار کرده است. این کتاب غیرداستانی، در چند فصل شرح می‌داده که چگونه باید با هر نوع اعتیادی مبارزه کرد. اولین فصل کتاب شرح زندگی آدمی الکلی است که ویراستار معتقد بوده بهتر است در جایگاه آغازین نباشد. ویراستار نظرش را با نویسنده در میان می‌گذارد و می‌گوید آوردن شرح زندگی یک استاد دانشگاه الکلی در فصل اول برای کتابی که نه فقط به اعتیاد به الکل بلکه به انواع اعتیادها می‌پردازد، مناسب نیست و ممکن است تصور نادرستی از کتاب بدهد. باید توضیح بدهم که فصل‌های چندگانۀ این کتاب به اعتیادها و ازجمله وسواس‌های گوناگون می‌پرداخته (آدم‌های مقرراتی، آدم‌های معتاد به کار و آدم‌های شکم‌باره). ویراستار به نویسنده پیشنهاد می‌کند که این فصل را از آغاز کتاب بردارند و فصلی دیگر را به جای آن بگذارند. نویسنده می‌پذیرد و کتاب با فصلی آغاز می‌شود که به شرح زندگی جوان تازه ‌نامزدکردۀ معتاد به کاری می‌پردازد که حاضر نیست لحظه‌ای از رایانه‌اش دور شود و به نامزدش توجه کند. ویراستار نقل می‌کند: "اگر من که ویراستار کتاب بودم، اجازه می‌دادم کتاب با همان حکایت استاد الکلی آغاز شود، مطمئناً بعضی از خریداران بالقوۀ آن فقط نگاهی به صفحۀ اول می‌انداختند و به‌ اشتباه گمان می‌کردند که صرفاً برای الکلی‌هاست و آن را سر جایش می‌گذاشتند و می‌رفتند؛ به‌این‌ترتیب، ۷۰ درصد از مخاطبان خود را از دست می‌دادیم." قابلیتی که چنین ویراستاری را به فکر این‌گونه جابه‌جایی‌ها می‌اندازد نه مربوط به ویرایش صوری است و نه ویرایش زبانی، بلکه برخاسته از شناخت عمیق از فرهنگ جامعه و مصداقی از ویرایش ساختاری است» (ویراستار، ص ۱۰۱).