فرهنگ امروز/ مرتضی مؤمنی:

«حقیقتِ وجود، در پرتوِ یک تجربه شدیدِ ذهنی و در سایه آگاهی به محدودیتِ زندگی، که مرگ را واقعیتی همیشه حاضر و ازلی و مانا می‌شناسد، میسر می‌شود. مرگ که خود عین محدودیت است، واقعیتِ ماندگار حیات را تشکیل می‌دهد. با درک محدودیتِ هستی، روح به بیداری و هوشیاری می‌رسد. وجود دارد چون محدود است، و درعینِ‌حال در حیطه محدودیت‌اش وجود دارد» («جان و جلوه‌ها»، گئورگ لوکاچ).
یک: صدای شاعر
امیلی دیکنسن به سال ١٨٣٠ در دهکده‌ای در ایالت ماساچوست زاده شد و ٥٦ سال بعد در همان خانه و دهکده درگذشت. او در سراسر زندگی‌اش خلوت و انزوا را به حضور در اجتماعات رجحان داد؛ درحالی‌که حلقه محدودی از دوستان را برای خود برگزیده بود و نهایت مهر و عشق را نثارشان می‌کرد و از نزدیکی آنها مشعوف و از دوری‌شان مغموم می‌گشت: «روح معاشران‌اش را برمی‌گزیند/ و آنگاه در فرو می‌بندد/ بر محفلِ روحانی‌اش/ دیگر مزاحمت روا نیست». در دهکده او را نه به‌عنوان یک شاعر که با عناوینی چون «زن مرموز»، «بانوی سپیدپوش» و «ملکه انزوا» می‌شناختند. او در طول عمرش، نیمه‌شب‌ها به‌جای خواب یا تن‌آسایی، در خانه پدری، به سرودن شعر مشغول بود؛ اشعاری که در کاغذهایی متفرقه نوشته  و در طول روز به دست خودش به ‌یکدیگر دوخته می‌شد. در زندگی تنهای خود، درد و رنج و تعالی روحی را به لذت، کامیابی و سعادت جسمانی ترجیح داد و هیچ‌گاه ازدواج نکرد. گویی آنتونن آرتو این شعر را در مدح چنین قدیسه بی‌مانندی سروده: «رشته پیوند، عشق است/ و جدایی‌افکن، عطشِ عاطفی/ تنها، مرد و زنی که می‌توانند در ورای تن به هم بپیوندند، نیرومندند/ مهرورزی کاری ظلمانی‌ست/ و با مهرورزی ظلمت را در نور زندگی می‌گسترانیم».
دیکنسن، هم‌عصرِ پدرِ شعرِ مدرن، شارل بودلر فرانسوی‌ است، بودلر به‌سال ١٨٢١ در پاریس زاده شد (و چه تاریخ غریبی است؛ ١٨٢١ سال تولد داستایوسکی و فلوبر!). دنیای امیلی بی‌شباهت به دنیای شاعر فرانسوی نیست. در زمان حیات دیکنسن، تنها هفت شعر از او به چاپ رسید. شاهکار بودلر «گل‌های رنج» وقتی در سال ١٨٥٧ به چاپ رسید، از سوی دادگاه منافی عفت تشخیص داده شد و کار شاعر را به میز محاکمه کشاند، اما دیکنسن، درواقع خود، نسبت به چاپ و انتشار آثارش بی‌علاقه بود. او حتی شعری دارد در باب انتشار: «انتشار، حراجِ ذهنِ انسان است/ کاری چنین زشت را تنگدستی سزاوار است/ شاید اما ترجیح می‌دهیم که از پستوی خویش، پاکیزه نزد پروردگار رویم، تا آنکه برفِ خویش را سرمایه کنیم/ اندیشه از آنِ اوست که اعطایش کرد. پس به آنکس که حاملِ تندیس اوست، هوای فرهمند را بفروش/ تاجرِ لطفِ الهی باش، اما حاشا... روحِ انسان را به ننگِ سوداگری، رسوا مکن».
بودلر و دیکنسن، هردو با حساسیتی منحصربه‌فرد و شاعرانه به کنکاش ارزش و معنای رنج، اندوه و مرگ می‌پرداختند. از بودلر ‌می‌خوانیم: «دریغا مرگ است که دلداری می‎دهد و به زندگی وامی‎دارد/ مرگ غایت هستی است و یگانه امید ما/ که چون اکسیر نیرو می‎دهد و سرمست می‎کند/ و یارای آن می‎دهد که تا شبانگاه راه بسپریم»، و دیکنسن نیز با او هم‌صداست: «دل در آغاز خواهانِ لذت است/ و آنگاه به رهایی از درد راضی‌ست/ سپس به آن داروهای کوچک که رنج‌ها را تخدیر می‌کند/ آنگاه به خواب رفتن/ و سرانجام اگر که مشیت بازجویش باشد، مزیتِ درگذشتن». باید سال‌ها می‌گذشت تا جهان پررنج و محنت این دو پذیرفته و درک شود، اما زندگی دیکنسن برخلاف بودلر فرازونشیب و ماجراجویی و سفر ندارد؛ سفر امیلی، سفر به درون ژرفای وجود و حیات بود و نه در پهنه کسالت‌بار زمین. الهه‌ای منزوی که ورطه و تلاطم درون او را به تعادلی شاعرانه می‌رساند. زندگی او مانند حیات بسیاری دیگر از بزرگان، مملو از پارادوکس‌های آزاردهنده و تعالی‌بخش بود؛ تناقض‌هایی که در اشعارش با عبارات تعجب‌آور و بدیعی چون «تعالی پست» و «لطیفِ فاجعه‌بار» بروز می‌یابند. او در اوان جوانی از مذهب روی برمی‌گرداند؛ اما با ایمانی راسخ‌تر از هرکس دیگری به جست‌وجوی حقیقت و زیبایی می‌دود. طنین معنویتی عمیق با کلماتی مانند «مرگ»، «عشق»، «جاودانگی» و «ابدیت» در شعر او تکرار می‌شود. او، خدا، ایمان، حقیقت و زیبایی را در آفرینش هنری دردناک و تعالی‌بخش خود ادراک می‌کند و به آن شهادت می‌دهد: «هرگز خدا را ندیده‌ام/ از بهشت دیدار نکرده‌ام/ از جایش اما چنان یقین دارم که گویی نقشه‌اش را دیده‌ام» یا «خدا چیزی را بی‌سبب نساخت/ و هیچ قلبی را بی‌هدف/ گمان ما ناپخته است/ و بنیادهای فکرِ ما نارسا».
دو: تصویر شاعر
ترنس دیویسِ بریتانیایی اولین فیلم نیمه‌بلندش را در سال ١٩٧٦ ساخت؛ فیلمی به نام «کودکان». در سال‌های ١٩٨٠ و ١٩٨٣، دیویس دو فیلم نیمه‌بلند دیگر با همان حال‌وهوای فیلم اول ساخت؛ از این سه فیلم با عنوان «تریلوژی ترنس دیویس» یاد می‌شود. بلوغ و نبوغی قابل‌توجه و چشمگیر در این تریلوژی مشاهده می‌شود؛ سینمایی لطیف با حساسیتی بسیار بالا و سبکی شخصی و منحصربه‌فرد و شاعرانه. دیویس در این تریلوژی تلخ و تکان‌دهنده، با رویکردی به‌غایت لطیف و شاعرانه، از روایتی غیرخطی بهره می‌گیرد (درواقع سال‌ها پیش از آنکه زوج
آریاگا / ایناریتو با چنین شیوه‌ای خود را مطرح کنند، دیویس با ظرافتی بی‌همتا این نوع روایت را تجربه کرده بود. اگر در سه‌گانه آریاگا / ایناریتو روایت خرد می‌شود و این خردشدگی با تصادف شخصیت‌ها با یکدیگر و اتصال روایت‌های آنها به ‌یکدیگر، در نهایت، شکلی منسجم به خود می‌گیرد؛ در تجربه شاعرانه دیویس روایت بر «یک» نفر متمرکز می‌شود، و زمان با آن بازی می‌کند و روایت او را خرد می‌کند و می‌شکند). دغدغه زمان و زبان، از همین نخستین آثار، در کار دیویس مشهود است. میزانسن‌های وسواسی و حرکت‌های دوربین پردوام و پیچیده دیویس، سینمای شاعرانه ماکس افولس را یادآوری می‌کند.
 پیگیری روایت غیرخطی تریلوژی دیویس، در گام بعدی، «صداهای دوردست هم‌چنان زنده‌اند» (١٩٨٨)، به نتیجه‌ای درخشان می‌رسد؛ شاهکاری که گویی زمان و زبانی شاعرانه، کاراکتر اصلی آن است. با رفت‌وبرگشت‌هایی مداوم و نفس‌گیر، تلخی و شیرینی با یکدیگر هم‌نشین و در نقطه‌ای مبهم و مشترک به معنای دست‌نیافتنی زندگی نزدیک می‌شوند. در دنیای دیویس همه‌چیز در «خانه» اتفاق می‌افتد؛ آرامگاه اشک‌ها و ضجه‌ها، زخم‌ها و آغوش‌ها. و از همین سال‌های دور است که گویی دیویسِ مرتد و شاعرمسلک در برابر عظمت مقدس شاعر بزرگ سر خم می‌کند و خود را با او می‌بیند؛ دیکنسنی که زمان و زبان را می‌شکند و از دل آن معنا و صدا بیرون می‌کشد؛ معنایی عمیق و صدایی ماندگار و هم اوست که می‌گوید: «خانه، تعریفِ خداست».
امتداد پارادوکس‌های دیکنسن را می‌توان در عملکرد دیویس پی گرفت؛ کارگردانی که با لطافتی روحانی و دوربینی رام و آرام به نظاره رنج و تقلای جان‌سوز کاراکترهای خود می‌نشیند؛ کاراکترهایی که همگی دوگانه‌اند؛ حساسیت‌های عاطفی و وابستگی عمیق پسران «تریلوژی ترنس دیویس» به مادران خود و ناتوانی‎شان در برابر دردها و حسرت‌های زندگی‌ خانوادگی از آنها انسان‌هایی شکست‌خورده و مطرود می‌سازد؛ آنها از عشقی حقیقی به ورطه زوال و فروپاشی اخلاقی سقوط می‌کنند و ما می‌مانیم مبهوت بازی سخت و توان‌فرسای دوربین و زمان. ٤٠ سال بعد دوربین دیویس تصویری زیبا و حیرت‌انگیز از پارادوکس‌های تعالی‌بخش شاعر بزرگ به ما هدیه می‌دهد؛ «شور خاموش»؛ پارادوکس در متانتِ یک یکسانی و پیوستگی. تصویری از عواطفی معنوی، خروشی وحشی و صدایی پیوسته، آرام و بامعنی ... پارادوکس در تاروپود اثر می‌تند؛ امیلی شاد و سرزنده، با لباس‌هایی تیره، در خانه، درک می‌کند و می‌سراید. امیلی، بعد از مرگ پدر، با لباس‌هایی تماما سفید و روشن، سرد و افسرده، همچنان در خانه، درک می‌کند و شهادت می‌دهد: «نمی‌توانم بگویم ابدیت به چه می‌ماند. در اطرافم موج می‌زند، مثل یک دریا ...».
و درون خانه پیوسته چراغ و فانوس روشن است و گرم؛ و نوری سرد و تهدیدآمیز از پنجره بیرون لرزه می‌اندازد گرمی و روشنی درون را، در شب. و نوری گرم و درخشان، از پنجره بیرون، می‌آمیزد به نورِ گرفته درونِ خانه، در روز. نوری شاعرانه پیوسته به صحنه‌های دیویس هاله‌ای روحانی می‌بخشد؛ و اشعارِ امیلی بی‌وقفه، با حساسیتی لطیف و پیوسته، صدا و معنایی عمیق به هاله تزریق می‌کند. و گویی به‌واسطه همین «صدا»ست که دیکنسن مقدس و منزوی دیویس بریتانیایی به «نرودا»ی عیاش و خوش‌گذرانِ پابلو لارینِ شیلیایی، با کمالِ تمایزی که با یکدیگر دارند، دستی تکان می‌دهد؛ در آن لمحه‌ای که هر دو، به‌وقتِ تقلا و سرگردانی در عرصه کشف و شهود، و معناسازی و تأثیرگذاری، با همراهی قطعه سحرآمیزِ «پرسشِ بی‌پاسخِ» چارلز آیوز، شعر می‌گویند و درک می‎کنند و رنج می‌کشند. و به‌واسطه همین شعر و سحر و سینماست که نرودا در پایانِ فیلمِ لارین می‌تواند مُرده‌ای را زنده کند. و به‌واسطه همین شعر و تنهایی، و درد و رنج و کشف و شهود است که دیکنسن می‌داند چه هنگام، زمانِ هم‌آغوشی با مرگ و رستگاری‌ست.
«برای زیبایی مُردم/ اما هنوز در گور جای نگرفته، کسی که برای حقیقت مُرده بود، در غرفه مجاورم جا گرفت/ آهسته پرسید: از چه ناکام شدی؟ گفتم‌اش: برای زیبایی. گفت: من خود نیز برای راستی/ این دو یگانه‌اند، ما برادریم/ پس چون خویشانی که شبی به هم برسند، از میان غرفه‌هامان با هم سخن گفتیم، چندان که خزه به لب‌هایمان رسید، و نام‌های ما را فرو پوشید».

روزنامه شرق