فرهنگ امروز: متن ذیل حاصل گفت‌وگوی نشریه «سینما و ادبیات» با مراد فرهادپور و صالح نجفی پیرامون هنر و روشنفکری در ایران است که در دو بخش ارائه می‌گردد. بخش اول این جلسه غالبا توام با طرح مباحثی پیرامون نسبت هنر و روشنفکری و هنرمند و روشنفکر است که از نظرتان می‌گذرد:

چند شماره‌ای است که ما در بخش «میز روشن‎فکری» به رابطه‌ی هنر و روشن‎فکری پرداخته‌ایم. قبل از اینکه سؤال خود را مطرح کنم، ظاهراً با توجه به مباحث قبلی نکاتی را آماده کردید که خوب است ابتدا آن‌ها را بفرمایید تا برسیم به بحث مورد نظر این نشست.

فرهادپور: در بررسی ریشه‌ها و دلایل جدایی و افتراق روشن‎فکران و هنرمندان در ایران اولین نکته‌ای که به نظر می‌رسد این است که این جدایی از ابتدا تا این حد نبود و هرچه پیش‌تر آمدیم بیشتر شد. اوج این جدایی را می‌توان در دهه‌های 60 و 70 مشاهده کرد. پیش از آن بسیاری از هنرمندان ما در جامعه به‌عنوان روشن‎فکران مطرح زمان خود شناخته می‌شدند. چهره‌هایی همچون شاملو یا صادق هدایت هم ادیب بودند و هم وجهه‌ی روشن‎فکری داشتند. رگه‌هایی از همین رابطه را در میان نمایشنامه‌نویسان، نقاشان و فیلم‌سازان نیز می‌توان دید. این امر به تسلط گفتار چپ در آن دوره برمی‌گردد. رابطه‌ی روشن‎فکران و هنرمندان به‌واسطه‌ی گفتار چپ به تاریخ و دیالکتیکی در خارج از ایران، در سطح جهانی به چهره‌هایی مثل سارتر یا داستایوفسکی گره می‌خورد. این نوع از ایزوله شدن و از بین رفتن گفتار چپ و آن‌گاه قطع میانجی‌گری با فضای جهانی موجب شد که هم هنرمندان و هم روشن‎فکران به شرایط خاص ایران رجوع کنند و به نوعی در یک ساختار مفهومی مشخص در جا بزنند.

اگر بخواهیم مقایسه‌ای میان هنر و روشن‎فکری ایرانی داشته باشیم باید هر دو را در اختیار ساختاری مفهومی بگذاریم که متکی بر دو قطب است: تاریخ و حقیقت؛ به‌عبارت‌دیگر امر جزئی و امر کلی. از یک سو شرایط تاریخی، انضمامی تولید اندیشه و هنر و از سوی دیگر افق کلی‌گرایانه‌ای تحت نام حقیقت که این اندیشه و هنر به آن معطوف است. ارزیابی این دو قطب ما را به دو وضعیت کاملاً متفاوت میان روشن‎فکران و هنرمندان ایرانی می‌رساند. همچنین در ارتباط با هنرمندان باید شعر و ادبیات را از باقی هنرها جدا کرد. تا آنجا که به نقاشی، موسیقی، عکاسی، فیلم و حتی تئاتر مربوط می‌شود آنچه ما نداریم همان مفهوم خاستگاه (origin) است. البته منشأ نه به معنای نقطه‌ای در گذشته که بگوییم از اینجا تئاتر، نقاشی و نظایر آن شروع شد و نه فقط هم به معنای یک دنباله‌ی تاریخ سنتی از قرون مختلف مانند عهد باستان، قرون میانه، رنسانس و غیره. مسلم است ما این دنباله‌ی سنتی را در نقاشی و موسیقی و دیگر هنرها نداریم، ولی تأکید من بر خاستگاه یا origin است، به همان مفهومی که والتر بنیامین مطرح می‌کند.

 به‌طور خلاصه از این منظر، origin یا خاستگاه یک شکاف است، حرکتی است که در آن در مورد هر پدیده نوعی ظهور و برآمدن با نوعی افول داریم. origin شکاف یا مغاکی است که سیر حرکت مستمر تاریخ را می‌شکند و می‌شکافد و امکان خلق امر نو را فراهم می‌آورد. بنابراین وقتی از اصالت حرف می‌زنید، به همین مفهوم origin یا منشأ و خاستگاه در مقام یک شکاف یا بحران در دل حرکت تاریخی برمی‌گردد. از دل این شکاف‌ها و گسست‌ها بوده که خلاقیت و پدیدار شدن امر نو در تاریخ غرب رخ داده و فقدان کامل آن‌هاست که هنر ایران را تا حد زیادی از originality محروم می‌کند.

به عبارتی شما با طرح مفهوم origin می‌گویید از آنجا که ما هیچ شکافی یا هیچ بحرانی نداشتیم به همین دلیل هنر و روشن‎فکری ما هم فاقد پویایی بوده است. می‌توانید توضیح دهید این شکاف‌ها و بحران‌ها در غرب چه بوده که ما مشابه‌اش را اینجا نداشتیم.

فرهادپور: من از شکاف به معنای توانایی یا امکان خلاقیت نام می‌برم. به زبان ساده، در غرب نه فقط سنتی وجود داشته، مثلاً در نقاشی و این سنت متکی بوده بر پیوند هنر با دین و جامعه و در نتیجه مجموعه‌ای از کارکردها و توانایی‌های مختلف هنری را دربرگرفته است، بلکه مهم‌تر از آن ما با گسست در این سنت روبه‌رو هستیم. اینجاست که تکثر سنت‌ها و زنده بودن آن‌ها و خلاقیت پیش می‌آید. سنت‌ها از طریق بحرانی شدن و شکاف خوردن، خود را بازسازی می‌کنند و به همین ترتیب از طریق این بحران و شکاف است که امر نو، سنت نو و هنر نو خلق می‌شود.

من درست فهمیدم، شما می‌گویید ما چون در هیچ‌یک از شاخه‌های هنر دارای یک سنت قوی نبودیم پس شکافی هم نمی‌توانسته به وجود بیاید که بحرانی شکل گیرد تا در نتیجه‌ی آن نوآوری‌ای باشد؟

فرهادپور: ما هم در بُعد امر خاص و original (خاستگاه) و هم در بُعد حقیقت و امر کلی با نمود فریبکارانه یا ظاهر دروغین و مبتذل روبه‌رو هستیم. همین دید غیرتاریخی به سنت و نگریستن به آن در مقام یک امر مستمر و یک‌دست، بدون بحران و شکاف ما را به ذخایر فرهنگی و هنری و سنتی می‌رساند، آنچه در موزه‌ها جمع‌آوری می‌شود و امروزه تابع بیزنس و دارای ارزش اقتصادی است. مبنای بسیاری از گفتارهای ایدئولوژیک اجتماعی و سیاسی همین دید به سنت است. به‌راحتی می‌توان با تکیه به این مفهوم موزه‌ای و فرهنگی و با تأکید بر ذخیره و میراث، گفتار ایدئولوژیک ساخت. در این کار همیشه می‌توان سنت را جعل کرد. بر این اساس، می‌توان از طریق اسطور، یک عصر طلایی ساخت که کاملاً باب طبع قدرت و دولت است و با شرایط اجتماعی و تاریخی ما نیز می‌خواند. با وام‌گیری تشبیه دیگری از والتر بنیامین، ذخایر و میراث فرهنگی در واقع باری است بر دوش بشریت در طول تاریخ، باری سنگین بر دوش که حرکت شما را سخت‌تر و کندتر می‌کند بدون اینکه بدانید چه بر دوشتان است. زندگان میراث مردگان را به‌عنوان ذخیره و تجمل همراه خود می‌برند، درحالی‌که بنیامین می‌گوید: تاریخ بشر و آزادی زمانی شروع می‌شود که بشر بتواند این بار را زمین بگذارد و برای اولین بار این گنجینه و میراث را در دست خود بگیرد و ببیند چیست.

 رابطه‌ای که ما الآن با سنت از طریق همین مفهوم ذخیره و موزه داریم، همین رابطه حمل یک بار است که هیچ معنایی ندارد، بلکه صرفاً ایماژی از ثروت و قدرت را تداعی می‌کند. در هیچ‌یک از هنرها در ایران این مفهوم ازorigin وجود ندارد. بعد از انقلاب دیگر به میانجی غرب هم خاستگاه نداشتیم و (به‌جز سینما که حدیث و داستان دیگری دارد) در همه‌ی هنرها پس از انقلاب دچار افول شده‌ایم. مهم‌تر از آن اینکه دقیقاً همین دید فرهنگی، موز‌ه‌ای را جانشین فقدان خاستگاه کرده‌ایم و سنت‌های جعلی ساخته‌ایم. جعلی بودن این سنت‌ها نیز به قطب دوم برمی‌گردد. قطب دوم، یعنی جایی که ما باید از امر خاص جدا شویم و به سمت امر کلی برویم، جایی که مجسمه‌ی موسای میکل‌آنژ فراتر از زمان و مکان خود، فراتر از جایگاه خود در کلیسای سن پیتر برای غیرمسیحیان هم واجد معنا و حقیقت است. همین نکته در مورد سمفونی 10 مالر یا فلان رمان تولستوی نیز صادق است. این‌ها همه به یک معنا جهانی می‌شوند، مخاطبشان هیچ فرد است و «همه‌ی» خاصی نیست و دقیقاً به همین علت مخاطبشان هرکسی می‌تواند باشد و در این حقیقت مشارکت کند. این همان سویه‌ی کل‌‌گرایی است که هم اندیشه و هم هنر متوجه آن است و من تحت عنوان حقیقت نام‌گذاری کردم. در هر دو قطب امکان جایگزینی دید کاملاً فرهنگی و جعلی با اصالت وجود دارد.

 در بُعد کلی‌گرا، امروزه originalite مسئله‌ی حقیقت در دنیای پست‌مدرن به حقیقت‌های نسبی و دیدگاه‌های گوناگون فرهنگی فرو کاسته شده که دقیقاً متکی است بر دید بروکراتیک و سرمایه‌دارانه حتی نسبت به فرهنگ به‌عنوان یک ذخیره که می‌توان آن را جمع‌آوری و کنترل کرد و به لحاظ کمی با ذخیره‌های دیگر سنجید. در چنین شرایط هنر جهانی نیز بیش از هر چیز به تکثر فرهنگی و ذخایر فرهنگی خود متکی است، به همین منوال به جای خلق امر نو، صرفاً فرهنگ‌های عجیب و غریب را در بازار معرفی می‌کند. منشأ شهرت سینمای ایران در همین نکته است. هنر آفریقایی، کاسه‌های گلی چینی، گلیم تبتی و نظایر آن به‌عنوان جنبه‌هایی از فرهنگ‌های عجیب و غریب که برای مشتریان اروپایی ناشناخته و جذابند بدل به مواد اولیه تولید هنری می‌شوند. پس در سطح کلی‌گرایانه نیز به عوض هنر با فرهنگ مواجه می‌شویم. یکی از نکاتی که آلن بدیو درباره‌ی جامعه‌ی مدرن ذکر می‌کند همین تبدیل و تبدل است، تبدیل سیاست به مدیریت، عشق به رابطه‌ی جنسی، علم به تکنولوژی و هنر به فرهنگ. فرهنگی کردن همه چیز کاملاً با فضای لیبرال دموکراتیک پارلمانتاریستی و کاپیتالیستی خواناست، فرهنگ جهانی می‌شود و جهان، فرهنگی.

 در بُعد خاص‌گرایی نیز چیزی که در مقام پاسخی به تقاضای بازار جهانی، جانشین originalite می‌شود حرکت به سمت فرهنگ است: این‌طرف و آن‌طرف دنبال عتیقه‌جات گشتن و کشف یک عصر طلایی. شعار پنهان این است: هرچه قدیمی‌تر بهتر، هرچه قدیمی‌تر باارزش‌تر و حقیقی‌تر. بدین ترتیب، درست برخلاف تولد امر نو، تکرار امر کهنه می‌کنند؛ اما در قالب امر جذابی که از نو کشف شده. در مورد جریان روشن‎فکری ایراد اصلی این بود که به جای کلی‌گرایی (universality) به جهانی‌ شدن (globalization) گرایش یافت. در حوزه‌ی نظریه به خاطر اینکه میانجی زبان وجود دارد و زبان فارسی محدود است به ایران و چند کشور دورافتاده اصلاً امکان این نوع از جهانی‌ شدن نیست.

 بنابراین چنین نبوده که روشن‎فکران معطوف به حقیقت بوده‌اند و نخواسته‌اند جهانی شوند، بلکه نمی‌توانستند جهانی شوند. اصولاً چرا خلاقیت فکری در ایران در دوره‌ی بعد از انقلاب تا این اندازه سخت و دشوار است؟ به‌واسطه‌ی شرایط تاریخی انضمامی تولید فکر، ما با غیبت هرگونه خلاقیت فکری روبه‌رو هستیم. تنها موردی که می‌توان تا حدی از نوعی سنت فکری و خلاقیت فکری حرف زد «روشن‎فکری دینی» است. جریان روشن‎فکری دینی مثال خوبی است که نشان می‌دهد حتی وقتی از درون وضعیت زمانی مکانی خاص، یک حرکت فکری ساخته می‌شود، چرا این حرکت به جایی نمی‌رسد؟ چرا تا این حد فقیر است و مشکلاتش چیست؟ جهانی نشدن آن و عدم رابطه‌اش با حقیقت، ناشی از فقدان میانجی زبان است. در تئوری برخلاف هنر، امکان دریافت جایزه‌های بین‌المللی و شهرت جهانی خوشبختانه وجود ندارد که اگر بود روشن‎فکران ما برای فروش و عرضه‌ی خود هیچ کم از هنرمندان ما نداشتند، ولی خوشبختانه در اینجا بازار و خریداری وجود ندارد.

آقای فرهادپور از نگاه خود به این سؤال پاسخ دادند که چرا ارتباط بین هنرمندان و روشن‎فکران در ایران شکل نمی‌گیرد. اگر شما دلایل دیگری می‌خواهید اضافه کنید، بفرمایید و در ادامه به سمت این سؤال هم بروید که آیا راه گریزی هست؟ می‌توان راهی را یافت که در آن روشن‎فکران و هنرمندان هم‌گراتر باشند؟

نجفی: بودن یا نبودن راه گریز سؤالی است که همواره می‌توان طرح کرد. من می‌خواهم طرح‌واره‌ای کلی پیشنهاد کنم برای ارائه‌ی تعریفی انتزاعی و فرمال از کار فکری یا روشن‎فکری. به یک اعتبار صحبت از روشن‎فکران به‌عنوان گروه یا طبقه و قشر خاص یا مجموعه‌ی خاصی از جامعه، خود محصول دوپاره شدن جوامع مدرن است، محصول شکل خاصی از تقسیم کار که معمولاً با صفت بورژوایی از آن یاد می‌کنیم. روشن‎فکران موقعیت پارادوکسیکالی دارند، کسانی که از یک سو مولود دوپاره شدن یک وضعیت تاریخی‌اند و از سوی دیگر اولین منتقدان جدی این دوپارگی به شمار می‌روند. کسانی که به اعتباری شرایط به وجود آمدن خود به‌عنوان یک گروه را زیر سؤال می‌برند و حتی به نقطه‌ای می‌رسند که حتی امکان بقای خودشان از بین برود. هرکسی که درگیر کار فکری می‌شود به یک معنا کار روشن‎فکری می‌کند. از این مقدمه که بگذریم، می‌خواهم یک تعریف فرمال برای روشن‎فکران پیشنهاد کنم تا بهتر بتوان به رابطه‌ی هنرمندان و روشن‎فکران پرداخت. پیشنهادم این است که بگوییم روشن‎فکران کسانی هستند که میدانی را برای یک مواجهه‌ی ناممکن تعریف می‌کنند، نوعی رویارویی که به نظر محال می‌رسد. میدانی که روشن‎فکران تعریف می‌کنند برای برقراری پیوند بین دو سطح یا دو تراز است که به شکل ساختاری نمی‌توانند با هم تلاقی داشته باشند.

 البته این تعریف شاکله‌وار است. یک تراز را اکتیویسم، فعالیت سیاسی، مبارزه‌ی سیاسی یا کلی‌تر «مقاومت سیاسی» می‌نامم. تراز دوم را تراز کار هنری می‌دانم به‌عنوان «مقاومت زیباشناختی» یا استاتیکی یا نوعی هنر انقلابی به معنای آدورنویی کلمه. به نظر آدورنو (نگاه کنید به کتاب «ایده نمایش») یک کار هنری فقط از طریق فرم می‌تواند در برابر ایدئولوژی مقاومت کند. اثر هنری کاملاً مستقل از نیات بشردوستانه‌ی مؤلف یا حتی ادعاهای او (مبنی بر اینکه من علیه سیستمی مبارزه می‌کنم یا در برابرش مقاومت می‌کنم) فقط به میانجی فرم، انضباط، قاعده و نظم درونی می‌تواند مقاومت کند. می‌توان گفت روشن‎فکران، مواجهه‌ی ناممکن بین این دو ترازِ به‌صورت ساختاری مستقل را تعریف می‌کنند: تراز مبارزه‌ی سیاسی با تراز مبارزه‌ی زیباشناختی. به همین علت روشن‎فکران همیشه در موقعیت بحرانی قرار می‌گیرند.

 مثالی از اسلاوی ژیژک قضیه را روشن‌تر می‌کند. ژیژک می‌گوید در فانتزی خودمان روزی را تخیل کنیم که لنین به‌عنوان بزرگ‌ترین اکتیویست رادیکال زمان خود به کافه‌ی ولتر در شهر زوریخ سوئیس سر می‌زند و با دادائیست‌ها ملاقات می‌کند. به گفته‌ی او این مواجهه‌ی تاریخی اتفاق نیفتاد و این فقط یک تصادف نبود. انگار قاعده‌ای ساختاری اجازه نمی‌دهد این اتفاق بیفتد و گویی تصادفی نبوده که معمولاً سلیقه‌ی هنری رادیکال‌های سیاسی کلاسیک بوده یا به آثار بزرگ کلاسیک علاقه داشتند. در مقابل، بسیاری از هنرمندان رادیکال نیز از الیوت تا سلین و پیراندلو در سیاست محافظه‌کارند، چهره‌های مدرنیستی که در سیاست حتی تا مرز همدلی با فاشیسم پیش می‌روند. روشن‎فکر نه به معنای دقیق کلمه اکتیویست سیاسی است و نه‌چندان کار هنری می‌کند، در حدفاصل اکتیویسم و کار هنری ایستاده است.

 اگر بخواهیم شکاف ساختاری میان این دو تراز را ملموس‌تر کنیم باید بگوییم ارتباط بین هنر انقلابی و سیاست انقلابی مثل یک نوار موبیوس است -نوار موبیوس پشت و رو ندارد و از هر طرف آن حرکت کنیم به آن طرف وصل می‌شویم بدون اینکه جایی از پشت به رو رفته باشیم-، پس می‌توان گفت هنر انقلابی و سیاست انقلابی، دو روی نواری هستند که پشت و روی آن یکی است. به همین سبب گویی روشن‎فکران وظیفه‌ی ساختن چنین نواری را دارند که در آن قرار است جایی ملاقات ناممکنی روی دهد. چه‌بسا تعریفی که می‌توان از اتوپیای انقلابی داشت بر اساس رفع این دوگانگی است؛ یعنی زمانی که هنرمندان انقلابی با مبارزان سیاسی انقلابی ملاقات می‌کنند و همراه هم و با آگاهی از هم یک پروژه را پیش می‌برند. به نظر می‌رسد به‌صورت تاریخی چیزی در ساختار نظام سرمایه‌داری هست که اجازه این ملاقات را نمی‌دهد. به همین سبب انگار روشن‎فکران از امکان تحقق چنین اتوپیایی صحبت می‌کنند. در این اتوپیا، شاید اولین گروهی که حذف شوند خود روشن‎فکران باشند؛ چون وظیفه میانجی‌گری ایشان حذف می‌شود. این بحث شاید به نظر شاکله‌وار، کلی و انتزاعی بیاید؛ اما می‌کوشم از طریق آن، به آسیب‌شناسی وضعیت تاریخی خودمان بپردازم.

معمولاً در صحبت‌های آقای فرهادپور به پروژه‌ی روشن‎فکری دینی و گره خوردن آن با سیاست به‌عنوان بارقه‌های خلاقیت کار فکری در دو دهه‌ی اخیر اشاره می‌شود. آسیب‌شناسی این ماجرا کار سختی نیست و با یک نمونه‌ی غربی که سال‌ها پیش اثر او به فارسی ترجمه شد، می‌توان بیماری روشن‎فکری دینی را نشان داد. روشن‎فکری دینی در شاکله‌ی من، در حدفاصل یک سیاست انقلابی (که در تجربه‌ی انقلاب 57 ریشه داشت) و یک خلاقیت هنری یا مقاومت زیباشناختی در برابر ایدئولوژی زیباشناختی مسلط قرار می‌گیرد. رابطه‌ی روشن‎فکری دینی ما با ادبیات در بهترین حالت از طریق شعر مولوی و متون ادبی قدیم بوده است. معمولاً مسیری هم که طی می‌کرده رفتن از متون تئوریک به سمت متون عرفانی یا آنچه عرفان نظری نامیده می‌شود، بوده است.

 از جنبه‌ی سیاسی نیز بعد از دوره‌ای مقاومت در برابر گفتار مسلط، پروژه‌ای که در قالب جنبش شروع شده بود به اصلاحات از بالا رسید و نهایتاً به اعتدال ختم شد. در این میان می‌توان مقایسه ساده‌ای کرد. در دهه‌ی 70 پس از دوم خرداد، یکی از کتاب‌هایی که در ایران خیلی پرطرف‌دار شد، کتاب «دریای ایمان» بود - کتاب بالینی نسل ما-. نویسنده‌ی این کتاب دان کیوپیت، کشیشی است که به طیف گسترده‌ای از متون از داستایوفسکی تا نیچه می‌پردازد. جالب است که یک کشیش که تا مدت‌ها کسوت روحانیت داشته با چه متن‌هایی سروکله می‌زده، با چه پرسش‌هایی روبه‌رو بوده و چه چیزهایی می‌خوانده است. البته شاید آن پروژه در نهایت محافظه‌کارانه باشد و ازهمین‌رو وجه سیاسی رهایی‌بخشی در آن وجود ندارد. اما اگر به تاریخ خودمان برگردیم ما در دهه‌ی 50 شمسی روشن‎فکرانی داریم که جنبه‌ی سیاسی آن‌ها با جنبش چپ جهانی پیوند دارد و جنبه‌ی ادبی آن‌ها با ادبیات مدرنی که دست‌کم از صادق هدایت به این سو، تبدیل به سنت شده بود. حتی ما تجربه استثنایی کانون پرورش فکری را داریم که بخش هنری آن را به یک مبارز دقیقاً چپ، فیروز شیوانلو می‌سپارند. حتی در زیباشناسی غالب سینمای قبل از انقلاب تحت عنوان فیلم فارسی یک جریان پنهان چپ دارید که در آن فیلم‌هایی تولید می‌شدند که این فیلم‌ها به نظر من تنها رگه‌هایی از مقاومت زیباشناختی در تاریخ زیباشناسی دهه‌های اخیر ماست.

 در ادبیات نیز چهره‌هایی مثل غلامحسین ساعدی، بهرام صادقی و نظایر آن را داشتیم که همه به پشتوانه‌ی صادق هدایت و سنتی که از نیما یوشیج به بعد از طریق فروغ و شاملو به‌نحوی زنده بوده و پویایی داشته، استمرار یافته و گسست‌های خاص خود را داشته است. دقیقاً به‌واسطه‌ی حفظ استمرار است که ما توانستیم گسسته‌ایی یا بارقه‌هایی از خلاقیت داشته باشیم. اما طی 3-2 دهه‌ی اخیر فقدان این تداوم را می‌توان از طریق تجربه‌ی روشن‎فکری دینی نشان داد. روشن‎فکری دینی نهایتاً به سنتی تبدیل شد که فقط متون خود را می‌خواند. رابطه‌ی میانجی‌گرایانه به‌طور کامل حذف شده و هیچ مواجهه‌ای اتفاق نمی‌افتد. حال آنکه بنا بود روشن‎فکری، میدان مواجهه‌ای باشد که به نظر ناممکن می‌رسید. البته این پروژه‌ی پایان‌ناپذیری است؛ زیرا مواجهه در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که به یک معنا، اتوپیای انقلابی محقق شده باشد.

بنابراین پاسخ به این سؤال کلی که آیا راه گریزی هست یا «چه باید کرد؟» یافتن لحظه‌های نادری است که در آن مواجهه رخ می‌دهد یا تلاش برای تعریف میدان این مواجهه شود. تجربه‌ی تاریخی ما بیشتر به سمت بسته شدن این میدان و حتی انکار نیاز به چنین میدانی حرکت کرده است. فقدان اصلی، فقدان میدانی است که روشن‎فکران طبق تعریف باید در آنجا فعالیت کنند.

آقای فرهادپور، شما در بخش‌های قبلی صحبتتان از نبود سنت قوی هنری و بالطبع، نبود شکاف در سنت هنری گفتید. اما فکر می‌کنم شما بخشی از تاریخ هنر اسلامی و ایرانی خصوصاً دوران اوج این سنت را نادیده گرفتید؛ مثلاً آیا معماری و ادبیات و شعر کلاسیک ما خیلی نازل‌تر نمونه‌های غربی‌اش است؟

فرهادپور: می‌کوشم پاسخ به این سؤال را در پیوند با بحث آقای نجفی مطرح کنم. به نظر می‌رسد اگر تاریخی به قضیه بنگریم، مثال‌های نقضی هم یافت می‌شود؛ مثلاً بودلر و رمبو که چپ بودند یا مالارمه که هگلی بود. در کل به نظرم این توصیف درست و بجایی است؛ زیرا در جامعه‌ی سرمایه‌داری مدرن، این تقسیمات کارکردی وجود دارد و حوزه‌ها از هم جدا هستند: سیاست، هنر، زندگی روزمره، اقتصاد. خواه‌ناخواه این جدایی، عدم امکان برخورد بین آدم‌هایی که در این حوزه‌ها کار می‌کنند، فاصله‌ای ساختاری پدید می‌آورد که مانع از ایجاد ارتباط می‌شود. در این میان روشن‎فکران به‌عنوان گروه بی‌پایه مطرح می‌شوند، گروهی که به هیچ جایی و به هیچ‌یک از این حوزه‌های خاص تعلق ندارد، نه کاملاً در اقتصاد است نه کاملاً در اندیشه‌ورزی و نه کاملاً در هنر یا حتی در زندگی روزمره یا دین. روشن‎فکران آدم‌های سرگردان، آواره و بی‌جا و مکانی‌ هستند که همچون فلانور بودلری اینجا و آنجا پرسه می‌زنند. این نکته به تحول تاریخی جامعه‌ی سرمایه‌داری برمی‌گردد که اولاً، بر اساس تناقضاتی که در هر دوره‌ای در جریان است در زمان‌ها و مکان‌های مختلف چه مقدار از این تیپ آدم‌های سرگردان روشن‎فکران را تولید می‌کند.

 دوماً، تحت چه شرایطی این تقسیم‌بندی می‌شکند؟ به نظر می‌رسد روشن‎فکران گروه آواره‌ای هستند که در شرایط عادی باید ارتباط ناممکن بین حوزه‌های به لحاظ ساختاری منفک از هم را برقرار کنند. منتها زمانی که با شرایط غیرعادی و استثنایی روبه‌رو هستیم امکانی برای برهم زدن تقسیم‌بندی رایج وجود دارد و در نتیجه امکان در هم فرو رفتن حوزه‌ها فراهم می‌شود. این کار عمدتاً از طریق سیاست صورت می‌گیرد که سروکارش با نظم و تقسیم بدنه‌ی اجتماعی است. ازاین‌رو، در دوره‌های انقلابی، روشن‎فکران مطرح می‌شوند و برخوردهای ناممکن به طرز معجزه‌واری ممکن می‌شود. به لحاظ فرمال، در شرایط استثنایی که با نوعی امر افراطی یا رادیکال روبه‌رو هستیم، سیاست رادیکال اساس این تقسیم‌بندی را به هم می‌زند. در عرصه‌های دیگر نیز هر جا با نوعی رادیکالیسم روبه‌رو شویم مرزها می‌شکند. رادیکالیسم به این معنا که یک نفر از درون اقتصاد، از درون دین یا از درون هنر به مرزهای این حیطه برود و عملاً آن مرزها را بشکند، به عوض اینکه در درون آن حیطه بماند و فقط به ساماندهی آن بپردازد و ذخایر و ارزش و اعتبار آن را حفظ کند. در چنین رادیکالیسمی به‌عنوان مثال با هنرمندی طرف هستیم که هنر خود را نفی می‌کند یا متألهی که از مرزهای الهیات رسمی زمان خود عبور می‌کند. در این شکست‌ها، تخطی‌ها و شکستن مرزها، در این رادیکالیسم و افراط است که آن برخورد معجزه‌وار رخ می‌دهد.

 به گفته‌ی آدورنو: «حقیقت‌های روان‌کاوی فقط در اغراق‌های آن است»؛ یعنی جایی که بیمار اغراق می‌کند و گزاف می‌گوید. این نکته را می‌توان به کل تجربه‌ی مدرن سرایت داد. در همه جا خلاقیت همراه با تخطی، نوعی رادیکالیسم، شکستن مرزها، اغراق و افراط است که به ساختار تثبیت‌شده‌ی موجود برمی‌گردد. وقتی قرار است جامعه به شکل کارکردی، بر اساس مرزهایی که نباید به آن دست زد بازتولید شود، روشن است که هر نوع تولید امر نو و درافتادن با وضعیت، متضمن شکافتن مرزهاست، چیزی که خواه‌ناخواه از سوی جامعه رادیکالیسم و افراط خوانده می‌شود. این افراط را در هنر مدرن و حتی فلسفه‌ی مدرن به‌خوبی می‌بینید. از نظر مردم این‌ها کارهای دیوانه‌واری است که از افرادی عجیب و غریب سر می‌زند. هر جا خلق امر نو رخ می‌دهد ما با واکنشی عمومی روبه‌رو هستیم مبنی بر اینکه آن را به‌عنوان جنون یا حادثه‌ی غیرقابل درک کنار بگذارند و دوباره به همان نظم از پیش تعریف‌شده برگردند.

 بنابراین با افزودن نگاه تاریخی به برخورد فرمال صالح نجفی به این نکته می‌رسیم که اصولاً در کل تجربه‌ی مدرن (یا همان تجربه مدرنیته) ما با نوعی امکان شکستن مرزها روبه‌رو هستیم و در همین مسیر درگیر شدن با ارزش‌ها و مرزهای تثبیت‌شده است که به خلاقیت و حقیقت می‌رسیم. پس رادیکالیسم نه فقط در عرصه‌ی سیاست بلکه در عرصه‌های دیگر نیز حامل حقیقت است. این امر دال بر هیچ‌گونه جنون یا فرضاً علایق 20 سالگی نیست، چنان‌که مثلاً حکمت عامیانه به ما می‌گوید همه در 19 سالگی رادیکال می‌شوند و در 30 سالگی هم به زندگی معمول بازمی‌گردند، ازدواج می‌کنند، کار پیدا می‌کنند و این مسائل را کنار می‌گذارند. امروزه وضع تغییر کرده است، در زمانه‌ی ما یک اصلاح عادی در کشورهای پیشرفته‌ی جهان برای چیزی که شاید 76 سال پیش خیلی طبیعی و پذیرفته شده بود مثل حق بازنشستگی، نیازمند انقلاب است؛ چون سیستم‌ها چنان بسته شده که کوچک‌ترین تخطی از آن همه چیز را بر هم می‌زند. این اتفاق، خود نشان‌دهنده‌ی شرایطی است که ما در آن به جایی رسیدیم که اصلاً فاصله‌ای بین اصلاح و انقلاب وجود ندارد. حتی وقتی احزاب رفرمیست یا سوسیال‌دموکرات‌ها بخواهند قانونی غیر از اصول منطبق با سرمایه‌داری تاچری تصویب کنند، خواه‌ناخواه کارشان به درگیری با ساختارهای جامعه می‌کشد. معنای دیگر این حرف این است:

 در دنیایی که همه چیز هر روز عوض می‌شود، در عمل هیچ‌چیز تغییر نمی‌کند و اگر تغییری هم در کار باشد، این تغییر متضمن موضع‌گیری رادیکال است.

 مثال من سیاسی بود، ولی در همه‌ی حوزه‌های دیگر تغییرناپذیری به شرط چه در تجربه‌ی «رسیدن به مرزها»، رادیکال شدن را می‌توان دید زیباشناختی و چه در تجارب سیاسی و اخلاقی نیازمند رادیکالیسم است؛ یعنی ادامه دادن مقاومت هنری و غیرهنری تا مرز نهایی و تا جایی که به زبان روان‌کاوی لاکان «واقعیت می‌شکند» و امر واقعی (the real) آشکار می‌شود، همان هسته‌ی پنهان واقعیت. برای رسیدن به امر واقعی، چه در حوزه‌ی اخلاقِ امر واقعی و چه زیباشناسیِ امر واقعی و چه سیاستِ امر واقعی، باید استمرار و پشتکار و شجاعت رفتن تا انتها داشت.

 با این توضیح ضروری برمی‌گردم به سؤال شما. مشکل جامعه‌ی هنری و فضای فکری ما عدم حرکت به سمت این مرزهاست. فقدان کامل رادیکالیسم، کوتاه آمدن یا نبود جسارت برای ادامه دادن و به آخر رسیدن؛ مثلاً در شعر ما چقدر طول کشید تا برخی قواعد شعری شکسته شود؟ نیما بعد از صدها سال جرئت یافت دست به این تخطی بزند و ازاین‌رو او یک استثنا است. در دیگر شاخه‌های هنری یا فضاهای فکری این تجربه وجود ندارد، چه در سیاست و چه در الهیات. اینجا بحث سنت هم به میان می‌آید، چیزی که من به‌عنوان شکاف و origin مطرح کردم که در دل گذشته است و همواره از طریق پیوند با لحظه‌ی حال زنده می‌شود. به محض اینکه پیوند با لحظه‌ی حال را کنار بگذارید تنها با یک «ذخیره» مواجه می‌شوید، «ذخیره‌ای» که هویت خیالی می‌سازد -هویتی که همه‌ی ما در رؤیاهایمان برای خود ساخته‌ایم-. این هویت خیالی هم در فرد هست و هم در جامعه، به‌طوری‌که هر کشوری از طریق همین اسطوره‌سازی درباره‌ی گذشته و عصرهای طلایی‌اش، استمرار می‌یابد.

 ناسیونالیسم در واقع به نوعی آمدن به همین حیطه‌ی تخیلی است، حیطه‌ی سوم لاکانی یا imaginary. به‌نحوی مشابه والتر بنیامین نیز می‌گوید لحظاتی در گذشته هست که همین شکاف‌ها و بحران‌ها منتظر می‌مانند تا روزی، جایی، کسی آن را تصدیق کند، حتی اگر کسی این کار را نکند باز هم ارزش خود را دارد؛ زیرا به گفته‌ی او در حافظه‌ی خداوند این لحظه بالاخره روزی تصدیق می‌شود. گذشته را باید در پیوند با لحظه‌ی حال از نو زنده کرد و آن لحظه فقط لحظه‌ی مرزشکنی است، جایی که باید همان بحران را در امروز ایجاد کرد. مثال سیاسی آن وقتی است که در یک مبارزه‌ی حاد سیاسی، شعارها و آرمان‌های یک قیام شکست‌خورده‌ی 30 سال قبل دوباره زنده می‌شود و از طریق تکرار همان شعارها، مواجهه‌ای رادیکال از طریق رستگار کردن امیدهای شکست‌خورده‌ی مبارزات قبلی در لحظه‌ی حال شکل می‌گیرد.

 هنر به اعتباری، خلاقیت نقل قول رادیکال همین لحظات است. اتفاقی که در هنر غربی مثلاً در موسیقی و به‌طور مشخص در جاز نمود دارد. در جاز، بخش‌هایی از موسیقی باخ و موسیقی باروک نقل قول می‌شود، اما در پس‌زمینه‌ای جدید. ولی نکته‌ی اساسی این است که این نقل قول آن پس‌زمینه را بحرانی می‌کند، نه آنکه با این نقل قول‌ها موسیقی سرگرم‌کننده‌ای ساخته شود، چنان‌که آدورنو درباره‌ی جاز تصور می‌کرد. اینجا دو مفهوم مهم می‌شوند: یکی صوری شدن و دیگری بدیهه‌سرایی و تئاتری شدن. به اعتقاد بدیو ما در تئاتر و پرفرمنس به سمت روبه‌رو شدن با کنش پیش می‌رویم به گونه‌ای که در لحظه‌ی حال بدیهه‌سازی می‌شود. نمونه‌های مشابه تئاتر را در سینما و شعر و موسیقی نیز داریم. در موسیقی بهترین نمودش همان جاز است که با بدیهه‌سرایی و خلاقیت هنری مواجهیم. در متن همین خلاقیت هنری است که نقل قول از سنت معنا می‌یابد. کافی نیست خود باخ به تنهایی به لحظه‌ی حال بیاید و از او در مقام یک موسیقی‌دان بزرگ و ذخیره‌ی فرهنگی استفاده شود. بنابراین تا وقتی شکاف و بحران و پس از آن بازآوری خلاقانه‌ی سنت نباشد، تکیه به گذشته چیزی جز تکرار سنت‌ها نیست، چنین تکراری در هر شاخه‌ای باشد فاقد ارزش فکری و هنری است.

ادامه دارد...

منبع: سینما و ادبیات