فرهنگ امروز/ بابک احمدی

چندی پیش جمعی از اعضای تشکیلات خانه تئاتر دورِ هم از سردیسِ «شاهین سرکیسیان» رونمایی کردند. محفلی خصوصی و مهجور برای هنرمندی که خودش نیز سال‌ها در فراق زیست و برای رسیدن به عشقش- صحنه تئاتر- شب‌های متمادی تا صبح نخوابید، چنانچه 10 روز پیش از مرگ در دفتر یادداشت‌هایش می‌نویسد: «تئاتر را با حروف بزرگ می‌بینم.» در نهایت هم نشد که نشد. یعنی نگذاشتند که بشود، اما اینکه چه افراد یا جریانی اجازه ندادند سرکیسیان نیز مثل بسیاری از هم‌نسلانش به حق طبیعی‌ خود برسد، روزی افشا خواهد شد. جمشید ملک‌پور، محقق، کارگردان، داستان‌نویس و تاریخ‌نگار تئاتر معتقد است اشاره به اسامی یا جریان‌ها در این موضوع روشنگر نخواهد بود و تاکید دارد در چنین مباحثی باید به کنکاش درخصوص ریشه و علت پدیده‌ها پرداخت نه معلول‌. به عقیده او، کنار زدن‌ها و نایدیده گرفتن‌ها همین حالا هم در جامعه تئاتر و سینمای ما جریان دارد و کافی است ‌بار دیگر اسامی چهره‌های شاخص و تاریخ‌ساز هنر تئاتر و سینمای ایران را در ذهن مرور کنیم، درست می‌گوید؛ برای نمونه آیا کسی از «سوسن تسلیمی» خبر دارد؟ به گفته ملک‌پور جریان حذف و به انزوا کشیدن افراد موثر و توانمند بحث دوران معاصر هم نیست و اینجا است که به نام میرسیف‌الدین کرمانشاهی اشاره می‌کند. شاید نخستین تئاتریِ کشته شده به دست خود تئاتری‌ها. در این باره با این
فارغ‌التحصیل قدیمیِ تئاتر و سینمای دانشگاه تهران به گفت‌وگو نشسته‌ایم. ملک‌پور مدرک فوق‌لیسانس خود را از دانشگاه نیویورک دریافت کرد و سپس برای دریافت دکترا به دانشگاه ملی استرالیا ANU رفت. او تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک، هنرهای زیبا، دانشگاه کرتین، دانشگاه کانبرا، دانشگاه ملی استرالیا، دانشگاه ساوت پاسفیک و دانشگاه گلف را نیز در کارنامه دارد. همچنین به عنوان یکی از اعضای انستیتوی مطالعات علوم انسانی و هنرهای آتن (یونان) شناخته می‌شود. در کنار تمام آثار منتشر شده توسط این هنرمند و پ‍ژوهشگر، سه‌ جلدی «ادبیات نمایشی در ایران» بی‌شک از جمله ماندگارترین آثار تالیفی او
به شمار می‌رود.

در تاریخ داریم که بعد از شکست ارتش ایران از روسیه در دوران عباس میرزا و مواجه شدن دولتمردان ایرانی با وضعیت اسفناک خودشان در مقایسه با اوضاع دیگر کشورها تکانه‌ای به وجود می‌آید و بعد از آن نهضت ترجمه و توجه به فراگرفتن علوم غربی شکل می‌گیرد. همزمان با سفر ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه به اروپا مقولاتی مانند اپرا، باله، تئاتر و سینما نیز به ایران راه پیدا می‌کند. به این اعتبار متوجه هستم حضور این هنرها در ایران سیر طبیعی خود را طی نکرده اما چرا از همان ابتدا اوضاع بحرانی می‌شود؟ مثلا در دوره مشروطه با جدل‌های عجیب احزاب، دسته‌جات و گروه‌هایی مواجه هستیم که با سلاح تئاتر به جنگ یکدیگر می‌روند و اصولا مساله حذف هنرمند تئاتر از همان زمان شروع می‌شود.

ابتدا باید چند نکته را توضیح دهم؛ واقعیت این است که تئاتر در بسیاری از کشورها مقوله‌ای وارداتی بوده و در عین حال مشکلی هم برای خلق تئاتر بومی ایجاد نکرده است. به این معنا که بعد از مدتی تئاتر ملی خود را بنا گذاشته‌اند. شاید بتوانیم از منظری بپذیریم تئاتری که امروز به عنوان تئاتر جهانی می‌شناسیم حاصل تلاش‌ها در دو دوره مشخص است. دوره «یونان باستان» و مهم‌تر «قرون وسطی» که به تئاتر الیزابتین و شکسپیری منتهی می‌شود. درواقع تئاتری که امروز در جهان می‌شناسیم بیشتر ریشه در تلاش‌های دوره دوم یعنی قرون وسطی و الیزابتین دارد. بنابراین خیلی از کشورهای جهان از خودشان تئاتری نداشتند. مثلا اسپانیا تئاتر را از دیگر کشورهای اروپایی می‌گیرد و آن وقت صاحب نمایشنامه‌نویسانی مثل لوپه دو وگا، کالدرون و لورکا می‌شود که شناسنامه تئاتر ملی اسپانیا را می‌نویسند. بر همین اساس است که اصلا نمی‌دانم استفاده از واژه «واردات» برای تئاتر صحیح است یا نه. به هر حال فرهنگ مسافرت می‌کند، اصلا ویژگی فرهنگ در این است که سفر می‌کند. چنان‌که می‌بینیم فرهنگ مصر باستان توسط بازرگانان مصری و یونانی به یونان ‌می‌رود و قسمت عمده اساطیر یونانی از اساطیر مصر گرفته می‌شود که بعدا به روم هم می‌رسد. در ایران همچنین اتفاقی رخ داد. البته نخستین تلاش‌ها برای دستیابی به ویژگی‌ها و خصوصیات جهان مدرن از دوران صفوی آغاز شد. شاه عباس بود که با توجه به پیشرفت‌های کشور همسایه عثمانی متوجه شد نمی‌توان با همان سیستم کهنه و قدیمی کشورداری کرد و به همین دلیل هم مراودات با خارجی‌ها را به‌خصوص در زمینه صنعت آغاز کرد. شما به درستی اشاره کردید که تلاش‌های فرهنگی و تئاتری به طور ویژه در دوره ناصری صورت گرفت اما از یاد نبریم در آن مقطع عمده حرکت، در جهت تئاتر مکتوب و در حوزه متن اتفاق افتاد نه در حوزه‌ اجرا. ابتدا کارهای میرزافتحعلی آخوندزاده ترجمه می‌شود و بعد به تأسی از آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی اولین نمایشنامه‌های ایرانی را می‌نویسد. البته حرکت ترجمه‌ آثار فرنگی مثل مولیر و بعدها شکسپیر و شیلر و دیگران به فارسی هم به کندی شروع می‌شود. تا اینجا همچنان از اجرا خبری نیست و مقوله اجرا به استثنای یکی دو اجرای کم‌اهمیت از کارهای مولیر با مشروطیت آغاز می‌شود. تشکیل گروه‌های نمایشی و اجرای تئاتر با پا گرفتن انجمن‌های فرهنگی و خیریه که به طور طبیعی اکثرا سیاسی و مشروطه‌خواه بودند در همین دوره مشروطه جانی می‌گیرد. صاحب نمایشنامه‌نویسانی می‌شویم که گرچه چندان با اسلوب نمایشنامه‌نویسی آشنا نبودند اما زیر پوشش همین انجمن‌ها دست به کار شدند و طبیعتا بازیگرانی هم برای اجرای آن نمایشنامه‌ها به میدان آمدند که حرفه‌شان بازیگری نبود. به این ترتیب می‌توان گفت مقوله‌ اجرا مشخصا از دوره مشروطه شکل می‌گیرد. حالا شما اشاره کردید که چرا حذف از همان زمان‌ها آغاز می‌شود.

بله، برای مثال آثار میرزا آقا تبریزی در همان آغاز بدون امضای نویسنده پخش می‌شوند و به اسم کس دیگری شناخته می‌شوند.

دلیلش این است که با حکومت‌های استبدادی طرف بودیم که انتقاد را به هیچ شکلی نمی‌پذیرفتند و سانسور یکی از پایه‌های صندلی استبدادشان بود. یعنی اگر این صندلی قدرت چهار پایه داشته باشد، مثلا یکی از آنها نیروی نظامی و دیگری نیروی اقتصادی است و سانسور قطعا یکی از دیگر از پایه‌ها است. آیا استبداد اجازه می‌دهد یکی از پایه‌های قدرتش را از جا دربیاورند؟ قطعا خیر؛ در این صورت کسی که روی آن نشسته سرنگون می‌شود. به همین دلیل ممیزی از همان ابتدا وارد تئاتر ایران می‌شود. اما این منحصر به ایران هم نبوده است. من یکی از هواداران پرو پا قرص نظریه‌ای هستم که می‌گوید شخصی به اسم ویلیام شکسپیر آن 37 نمایشنامه‌ ارزشمند تاریخ ادبیات جهان را ننوشته است. آخر چطور کسی که سواد خواندن درست و حسابی نداشته و کارش را از دربانی و نگهداری اسب تماشاگران تئاتر آغاز می‌کند و بعد از مدتی بازیگر نه‌چندان مطرحی می‌شود آن نمایشنامه‌های عمیق تاریخی و فلسفی و ادبی را بنویسد؟ بعد هم که پولدار می‌شود بگذارد و برود و دیگر طرف تئاتر پیدایش نشود؟ آن نمایشنامه‌ها را کسانی نوشته‌اند که سواد آکادمیک داشتند و با تاریخ و فلسفه و سیاست و دربار آشنایی داشتند اما برای فرار از مجازات یا از دست دادن موقعیت حکومتی خود نمی‌توانستند اسم خودشان را روی آنها بگذارند. نمایشنامه‌ها را به این آدم می‌دادند و حتی به او می‌گفتند چگونه اجرا کند. همن اتفاق برای میرزا آقا تبریزی هم افتاد. او اگر شناخته می‌شد سرش را در دربار قاجارها از دست می‌داد. در سال‌های بعد هم همین اتفاق به کرات افتاد. اما اینکه چرا این درگیری‌ها در تئاتر ما و در میان خود تئاتری‌ها هم به‌ وجود آمد و افزایش پیدا کرد، باز به مساله استبداد و دموکراسی بازمی‌گردد. چون در ایران احزاب آزاد به معنای واقعی نداشتیم. در چنین شرایطی آنها که می‌خواستند فعالیت سیاسی کنند معمولا از فرهنگ و هنر و ادبیات استفاده می‌کردند تا نقطه نظرات خود و ‌دار و دسته‌شان را به نمایش بگذارند. در نتیجه تئاتر ما از همان ابتدا درگیر کارزار گروه‌های سیاسی شد. گذشته از اینها، تئاتر به هر حال از جمله هنرهایی است که شهرت و امروزِ روز پول هم در آن نقش بازی می‌کند. پس به طور طبیعی رقابتی هم شکل می‌گیرد؛ این هم بخشی از ماجرا است. خاستگاه طبقاتی هنرمندان تئاتر هم در به وجود آمدن این درگیری‌ها بی‌تاثیر نبوده است. به‌ جز دوره مشروطیت و دوره اول رضاشاه که بیشتر افرادی که وارد تئاتر شدند از گروه‌های تحصیلکرده و الیت جامعه بودند که شغل و امکانات مالی مناسبی داشتند، بعدا وضع عوض شد و اکثر تئاتری‌ها مشکلات مالی و معیشتی داشتند (و بسیاری از آنها همچنان دارند) که به درگیری و رقابت و حذف یکدیگر کمک می‌کند. فردی که به تئاتر علاقه‌مند است ولی اوضاع مالی خوبی ندارد، باید برای بقا چه کند؟ ناچار است بجنگد. با چه کسی؟ با تئاتری‌های دیگر. بر سر چه چیز؟ بودجه، سالن و سایر امکانات اجرایی. جنگی که امروزه در تئاتر ما شدیدتر نیز شده است. حساب کنید 2 هزار کارگردان داریم، 30 سالن تئاتر و بودجه‌ای محدود. چه اتفاقی می‌افتد؟ روشن است. رقابت و حذف دیگری از صحنه.

این جریان حذف از چه دوره‌ای شدت گرفت؟

از سال‌های 1300. اولین نفری هم که توسط خود تئاتری‌ها حذف شد، میرسیف‌الدین کرمانشاهی بود که تنها گناهش این بود که بهتر از بقیه بود و چون از خارج آمده بود غریبه هم محسوب می‌شد. صاحب تئاتر دهقان (تئاتر رقیب) چنان پرونده سیاسی برای این بیچاره در اداره امنیه درست کرد که چاره‌ای جز خودکشی برای کرمانشاهی نماند. کاری که تا امروز هم ادامه دارد.

در دوران (بعد از 1320) هم که دقت می‌کنیم نقش سیاست در تئاتر پررنگ‌تر می‌شود.

به طرز عجیب و غریبی تئاتر و سیاست در ایران در هم آمیخته شده و جدایی‌ناپذیرند. به همین دلیل است که در طول تاریخ معاصر هرگاه دچار مشکل سیاسی شدیم، آن مشکل به تئاتر هم منتقل شده است. مثلا در دهه 1320 بهترین دوران تئاتر ایران از نظر اجرایی شکل می‌گیرد و دیگر هم تکرار نمی‌شود اما از آنجا که احزاب سیاسی به ‌شدت روی تئاتر دست گذاشتند، ‌این هنر به دو جناح چپ و راست تقسیم شد. یک‌ عده‌ از تئاتری‌ها زیر نفوذ چپ‌ و بخشی هم زیر نفوذ راست قرار گرفتند. وقتی کودتا اتفاق افتاد و در واقع چپ از صحنه سیاسی ایران محو شد، همراهش تئاتر چپ هم از بین رفت. اصلا دلیل فترتی که در 1332 رخ داد همین وابستگی تئاتر در دهه 20 به سیاست و جناح چپ بود. وقتی چپ‌ها سقوط کردند، تئاتر ما هم سقوط کرد. جای تعارف ندارد، باید بگوییم شاخص‌ترین چهره‌های تئاتر دهه 20 ایران چپ بودند؛ عبدالحسین نوشین، خیرخواه، لرتا، خاشع، عاصمی، جعفری و چندین نفر دیگر. حتی تا حدی معتقدم کودتای سال 32 در این وضعیت سهم چندانی نداشت، بلکه سهم واقعه سال 1327 و سوءقصد به شاه پررنگ‌تر بود. وقتی سوءقصد اتفاق افتاد به سرعت قضیه را گردن حزب توده انداختند. بنابراین پاکسازی یا به عبارت دیگر حذف هنرمندان چپ تئاتر و حتی آنها که وابسته به جناح سیاسی نبودند اما مورد سوءظن از 1327 با زندانی شدن و فرار نوشین و زندانی شدن بقیه فعالان تئاتری آغاز شد.

دورانی که بعد از آن با تبدیل لاله‌زار به کافه و کاباره و اجرای نمایش‌های آتراکسیونی مواجه می‌شویم.

بله.

باز کمی به قبل از سال‌های 1320 بازگردیم. مثلا چرا هیچ‌وقت درباره حذف میرسیف‌الدین کرمانشاهی به اندازه ناشناخته ماندن میرزا آقا تبریزی یا حذف شاهین سرکیسیان صحبت نمی‌شود؟

واقعیت این است که تاریخ تئاتر ایران یک تاریخ گسسته است. گویی هر بیست، سی سال یک‌بار در تئاتر ما همه چیز سر و ته می‌شود و دوباره از صفر شروع می‌شود. واقعیت دیگر هم این است که هیچ کس در مورد تئاتر معاصر ایران که برای من از مشروطه به این سو آغاز می‌شود، تحقیق جامعی نکرده است. ابتدا من با کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» شروع کردم که به هر حال محتوای آن کتاب هم بر ادبیات تئاتر متمرکز است ولی متن و اجرا چندان از هم جدا نیستند و ما وقتی درباره متن حرف می‌زنیم باید به اجرا نیز اشاره‌ کنیم. میرسیف‌الدین کرمانشاهی اولین شخصی است که «کارگردانی» را به تئاتر ما وارد می‌کند. 1300 از روسیه به ایران می‌آید، آنجا تئاتر خوانده و بلافاصله «استودیو درام کرمانشاهی» را بنا می‌گذارد. اولین‌بار نام و آموزه‌های استانیسلاوسکی را همین شخص مطرح می‌کند و آموزش می‌دهد. اصلا یکی از اتهامات کرمانشاهی همین است. وقتی تئاتری‌های منتسب به جناح راست می‌خواستند او را حذف کنند به شهربانی می‌گویند این آدم کمونیست است، چون در کلاس‌هایش درباره شخصی به نام استانیسلاوسکی حرف می‌زند. بنابراین نام استانیسلاوسکی که روسی است و اکوی چپ می‌دهد به یکی از اتهامات کرمانشاهی بدل می‌شود، در حالی که امروز می‌دانیم استانیسلاوسکی اصلا چپ نبود و عمده فعالیت او به قبل از انقلاب سوسیالیستی اکتبر بازمی‌گردد. در نهایت هم کرمانشاهی تاب آن‌ همه اتهام و ستم را نمی‌آورد و خودکشی می‌کند. حالا سوال من از شما این است که چرا اخیرا اینقدر از شاهین سرکیسیان و ستمی که بر او رفت، حرف زده می‌شود در حالی که کسانی بودند و هستند که بدتر از این با آنها کرده‌اند؟ ما نمونه‌هایی به مراتب بدتر از واقعه سرکیسیان در تاریخ تئاتر ایران داریم.

شاید به این علت که ماجرای سرکیسیان به ما نزدیک‌ است، بعضی اطرافیانش همچنان در قید حیاتند و می‌توانند درباره آن روزگار و ماجراهایی که بر او گذشت صحبت کنند اما عامدانه سکوت در پیش گرفته‌اند.

بله، ولی از آنجا که من فرد شکاکی هستم به خودم می‌گویم شاید هم به خاطر تسویه حساب باشد.

یعنی معتقدید پیگیری ماجرا رنگ و بوی تسویه حساب دارد؟

بله، چون همان‌طور که در شب‌های بخارا گفتم، شاهین سرکیسیان 1345 فوت می‌کند و تمام آنهایی که با او کار کرده بودند، می‌دانستند ماجرا از چه قرار است چرا هیچ یک جریان را در آن سال‌ها رسانه‌ای نکردند، فاش نکردند و طرح مساله به بعد از انقلاب منتقل شد؟ یکی از نظریه‌هایم این است چون کسانی که در واقعه دستی داشتند در مسند قدرت مراکز تئاتری قرار می‌گیرند و اگر کسی حرفی می‌زد باید با تئاتر و صحنه خداحافظی می‌کرد. پیش از انقلاب در مراکز تئاتری کسانی در مسند قدرت بودند که قادر بودند به شما اجازه دهند، تئاتر کار کنید یا نکنید، سالن داشته باشید یا نداشته باشید. به همین دلیل معتقدم باید در درجه اول راجع‌ به تاریخ تئاتر بنویسیم و تحقیق کنیم، بدون انگیزه محاکمه افراد. چون ما نه دادستان هستیم، نه قاضی. باید سعی کنیم حقیقت را کشف کنیم و به بررسی زمینه‌های ایجاد چنین اتفاقاتی بپردازیم تا دوباره شاهد رخ دادن‌شان نباشیم. اینکه نام یکی، دو نفر را بیاوریم و بگوییم کار کارِ اینها بود چندان دشوار نیست. اما واقعیت این است که همه مقصر بودند. گناه آنهایی که سکوت کردند تا مبادا موقعیت‌شان به خطر بیفتد کم از آنهایی نبود که عمل را انجام دادند. یک حادثه هم نبود. در یک جا هم نبود. اگر من برای مثال تاریخ وقایع دهه پنجاه در دپارتمان تئاتر دانشکده هنرها را بنویسم، غوغا می‌شود. در دو دانشکده تئاتری بیشتر کسانی که تدریس می‌کردند از دوست و آشنایان مدیران آنجا بودند در حالی که کسانی بسیار قابل و واجد شرایط راه به دانشکده نداشتند. یکی از مدیران تئاتر دانشکده هنرهای زیبا یکی از دوستانش را آورده بود و استاد کرده بود در حالی که آن آدم ادعا می‌کرد در امریکا دوره‌های تئاتری گذرانده. در کدام دانشگاه؟ به من یکی که نگفت. نه تالیفی داشت، نه تجربه کارگردانی و نه تجربه بازیگری یا تدریس. آن وقت به مهدی فتحی و مصطفی اسکویی و گرمسیری و جعفر والی اجازه تدریس نمی‌دادند.

خیلی عجیب است که کسی مثل سرکیسیان که معلم بیشتر بازیگران صاحب‌نام بود باید برای اجرای نمایش دنبال بازیگر بگردد و موفق هم نشود.

چون در هر یک از مراکز تئاتری کانون قدرتی درست کرده بودند که تصمیم می‌گرفت چه کسی کار کند، چه کسی کار نکند، چه کسی نقش اول بشود و چه کسی نشود.

منظورتان از کانون قدرت که حاکمیت وقت نیست؟

خود حاکمیت نبود اما بالاخره نقش داشت. چون ما در هر نهاد سیاسی، اقتصادی و فرهنگی با کانون‌های قدرت مواجه بودیم و همچنان هستیم که با در دست داشتن ابزارهای قدرت مثل سالن، بودجه و رسانه حرف اول و آخر را می‌زنند. لزوما جزو رسمی بدنه دولت هم نیستند. در دهه چهل و پنجاه تئاتر ایران در سه مرکز متمرکز شده بود. «اداره تئاتر» که مالک آن داماد شاه بود و نمایندگان او در اداره هم یک گروه سه، چهار نفری از هنرمندان نورچشمی بودند. «کارگاه نمایش» که متعلق به پسر دایی فرح پهلوی بود که نمایندگان او هم دو، سه نفر از هنرمندان تئاتر و دو نفر که پسر دو تن از ژنرال‌های ارتش بودند و «دانشگاه» که دو، سه نفر از استادان دانشکده هنرها که آنها هم ارتباطاتی با اینجا و آنجا داشتند حرف آخر را می‌زدند. در هیچ یک از این مراکز یک هنرمند مستقل تئاتری وجود نداشت تا از منافع هنرمندان بی‌قدرت و بی‌رابطه و مظلوم دفاع کند. هر سه این مراکز دولتی بودند و بودجه و مدیریت و برنامه از طرف دولت می‌آمد. یکی از دلایلی که موجب شد، تئاتر ملی نداشته باشیم همین دولتی شدن کامل تئاتر بود.

سرکیسیان هم که در هیچ‌یک از این سه گروه جایی نداشت.

قرار بود در اداره تئاتر باشد. وقتی سرکیسیان کارش را شروع کرد در تلاش بود برای گروه خود امکاناتی بگیرد. اداره هنرهای زیبای وزارت فرهنگ و هنر هم به این نتیجه رسیده بود که بعد از کودتای سال‌32 اوضاع هنری خوب نبود و فضای هنری ایران مرده بود. از آنجا که تجربه دهه 20 و تبدیل تئاتر به ابزار تبلیغاتی جناح چپ را پیش روی داشتند و نمی‌خواستند دیگر چنین اتفاقی رخ دهد، پس گفتند چه بهتر که خودمان پیش قدم شویم و تئاتر دولتی تاسیس کنیم تا کنترل دست خودمان باشد. اینطور بود که از درون اداره هنرهای زیبا اداره هنرهای دراماتیک تاسیس شد. به نظرم خیلی ساده بود که بعد از تاسیس این اداره شاهین سرکیسیان را هم کنار دیگر فعالان و اعضا مشغول کنند. یکی از اتاق‌های اداره تئاتر را هم به او بدهند اما چنین اتفاقی نیفتاد. می‌گویند از نظر کارگردانی توانایی لازم را نداشت ولی آیا نمی‌توانست در زمینه فرهنگ تئاتری و تدریس یکی از پست‌های کارشناسی اداره‌ تئاتر را برعهده بگیرد؟ آیا نمی‌شد در اتاقی ترجمه کند، بخواند و بنویسد؟ اینجا است که وقتی گفته می‌شود بشر اشرف مخلوقات است، انسان شک می‌کند. چون این بشر تنها خلقتی است که هم به جهان آسیب رسانده هم به خودش. یکی از خصلت‌های بشر است که وقتی حس ‌می‌کند یک نفر بهتر و باسوادتر و بااستعدادتر است؛ سعی می‌کند تا به زمینش بزند.

در مورد افراد تصمیم‌گیر کانون‌های‌ قدرت تئاتر به اسامی اشاره نکنیم؟

من امکان ندارد اسم کسی را ببرم که فرصت دفاع و پاسخگویی نداشته باشد. عادلانه نیست.

مشکل من این است که گاهی نمی‌توانم عملکرد ملت را از دولت جدا کنم. اگر طناب‌دار وسط میدان تماشاگر نداشته باشد که برپا نمی‌شود. ما می‌دانیم با شاهین سرکیسیان چه رفتاری شد یا افراد قدرتمند در تئاتر آن زمان با پرویز فنی‌زاده چه کردند. بهتر نیست کمی جدی‌تر خودمان را نقد کنیم؟

کاملا با صحبت‌ شما موافقم و در تایید دو مثال می‌زنم. یک اینکه می‌گویند: «دسته تبر از درخت است» یعنی اینکه کارگزار ظلم‌ها و تبعیض‌ها نه فقط در تئاتر که در تمام حوزه‌ها از جمله سینما بیشتر خود اهالی تئاتر و سینما بودند. باز موافقم که در ایران طوری از دولت صحبت می‌کنیم که گویی دولت‌ را از سیاره N422 وارد کرده‌اند و ارتباطی با انتخاب ما ندارد. اجازه بدهید دوباره به همان بحث قبل بازمی‌گردم، به دموکراسی. چون دموکراسی تنها به معنای آزادی بیان نیست، عدالت اجتماعی، عدالت اقتصادی، برقراری قانون برای همه و مواردی از این دست هم هست. اینکه ما بگوییم قانون وجود دارد یک نکته است، اینکه آیا آن قانون برای همه اجرا می‌شود یا فقط در مورد عده‌ای، نکته‌ای دیگر. هر زمان این دموکراسی در جامعه‌ای پا بگیرد تمام نهادهای فرهنگی کارشان را درست انجام می‌دهند. ولی وقتی در جایی باشیم که تبعیض اقتصادی، فرهنگی وجود داشته باشد، یک عده افراد مستبد پرورش پیدا می‌کنند که فقط در جهت کسب منافع خودشان عمل می‌کنند. اجازه دهید باز به شاهین سرکیسیان اشاره کنم. من بخش مهمی از ظلمی که به سرکیسیان رفت را در «اقلیت» بودن او می‌دانم. متاسفانه در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که به هموطن خود می‌گوییم اقلیت. این چه برچسب و واژه‌ای است که درطول تاریخ آن را تکرار کرده‌ایم. مگر ایرانی می‌تواند در جامعه خودش اقلیت باشد؟ هر کس که شناسنامه ایرانی دارد اکثریت است و باید از حقوق کامل شهروندی برخوردار باشد. همین برچسب موجب محرومیت افراد از بخش اعظم حقوق اساسی‌شان شده است. اجازه دهید یک چیزی را سرراست بگویم. اگر من جای شاهین سرکیسیان بودم و می‌خواستند با من چنین کاری انجام دهند، پوست‌شان را می‌کندم! چون از جنس خودشان هستم من در این جامعه بزرگ شده‌ام و زندگی کرده‌ام و قواعد بازی را می‌شناسم ولی شاهین سرکیسیان چون در گتوی اقلیتی زندگی می‌کرد نمی‌دانست چطور باید با این اکثریت‌های بی انصاف تئاتری برخورد کند. آن صحنه‌ای که پیرمرد در راه‌پله‌های اداره تئاتر نشسته بود و اشک می‌ریخت چون شاگردان به ریاست رسیده‌اش به او گفته بودند صلاحیت کارگردانی ندارد، شرم تاریخ تئاتر ایران برای همیشه است.

عجیب اینجاست که تئاتر ما با وجود اهمیت متن در این هنر، هرگز سراغ تدوین مستندات نمی‌رود. اگر سرکیسیان شب به شب خاطراتش را نمی‌نوشت ما امروز اطلاعات چندانی از وضعیتی که دچارش بود در اختیار نداشتیم.

در هنرهای اجرایی متاسفانه همیشه اجراکننده دیده می‌شود نه کسی که کار را تولید می‌کند. مثلا در تئاتر و سینما بازیگران بیشتر دیده می‌شوند و تازه در درجه دوم است که کارگردان دیده می‌شود. این همه فیلم خوب در تاریخ سینما تولید شده و مردم نام بازیگران و کارگردانان فیلم‌ها را می‌دانند، اما چند نفر نام فیلمنامه‌نویس را به یاد دارد؟ تئاتر هم به همین شکل. متاسفانه تئاتر ما بعد از 1320 به طرف اجرا رفت و توجه به متن، چه به صورت نمایشنامه، نقد یا تاریخ مکتوب کم و کمتر شد. این روند همینطور پیش آمد ‌طوری که وقتی در دهه 40 و 50 صاحب دو دانشکده تئاتری شدیم، اگر دروس دو دانشکده را مطالعه کنید خواهید دید اکثریت دروس درباره بازیگری و کارگردانی است آن هم در رابطه با نمایشنامه‌های اروپایی. نمایشنامه‌نویسی در درجه اول و تئاتر ایران در درجه دوم جایگاهی نداشتند. و فکر کنم هنوز هم ندارند. تعجب می‌کنید اگر بگویم در دانشکده هنرهای زیبا واحد داستان‌نویسی داشتیم اما نمایشنامه‌نویسی نه. آن هم در دپارتمان تئاتر. به همین علت هم هست که نمایشنامه‌نویس سه سال روی یک متن کار می‌کند ولی امکان چاپ ندارد، کوچکترین بازده مالی برایش ندارد و اتفاقا بیشترین ممیزی هم در خصوص متن اتفاق می‌افتد نه اجرا. همیشه متن در ممیزی آسیب می‌بیند نه اجرا. در نتیجه با شما موافقم که تئاتر مکتوب ما به‌شدت ضعیف و ضعیف‌تر شده و یکی از دلایلی که نتوانستیم صاحب تئاتر ملی شویم همین است. چون تئاتر ملی به گمان من از نمایشنامه‌نویسی شروع می‌شود نه از بازیگری و کارگردانی. شاهد مدعای من هم دهه چهل است.

همواره می‌گوییم ممیزی‌های حاکمیتی و دولتی باعث شد تا امروز شکلی از تئاتر را نداشته باشیم و توجه به آثار خارجی بیشتر باشد.

بله، استبداد و ممیزی هر دو در کنار هم موجب شدند ادبیات نمایشی مکتوب ما درست و حسابی پا نگیرد. این را در طول تاریخ معاصر ایران شاهد هستیم. اما اتفاق حیرت‌انگیزتری که در دو دهه گذشته افتاده این است که دیگر ممیزی آنقدرها هم به نمایشنامه‌نویسی ما لطمه نزده که اوضاع اقتصادی زده است.یعنی تاثیر ممیزی در عقب‌راندن تئاتر مکتوب ما کمرنگ‌تر شده و عامل اقتصادی جایش را گرفته است. اگر تا دو دهه قبل سیاست عامل اصلی شکل نگرفتن نمایشنامه‌نویسی ملی بود، امروز عامل اقتصادی دارد این کار را می‌کند. چطور؟‌ به این علت که تئاتر در دو دهه اخیر تبدیل به کالایی اقتصادی شده و با این هنر هم به مانند مسکن، خودرو و سکه و ارز برخورد می‌کنند. نمایش باید به هر قیمت و شگردی بفروشد والا محکوم به فنا است.

قبول دارم که انسداد سیاسی همواره موجب شده فعالان و کنشگران سیاسی از تئاتر به عنوان تریبون بیان عقاید خود بهره بگیرند، عاملی که در به وجود آمدن نوعی بی‌اعتمادی بین تئاتر و دولت‌ نقش ایفا می‌کند. ظاهرا این مساله حتی به فعالیت‌های حزب توده هم ارتباط نداشته، چون ما در دوران‌های دیگر هم با کشمکش‌های مشابه مواجه هستیم.

حزب «توده» نقش دوگانه‌ای در رابطه با تئاتر ایفا کرد. از طرفی حزبی وارد صحنه سیاسی ایران می‌شود که روی کاغذ اهداف بسیار خوبی دارد و به معنای واقعی حزب است، وسازماندهی مدرنی دارد و تبلیغات گسترده‌ دارد. اینطور بود که جماعت روشنفکر و علاقه‌مند به سروسامان پیدا کردن جامعه ایران و تمام آنها که آرزوی چشیدن طعم عدالت اجتماعی و اقتصادی را داشتند جذب حزب توده شدند. حزب توده هم با قدرت سازماندهی که داشت توانست به تئاتر خدمت کند. گروه‌های منسجم تئاتر به وجود بیاورد. ما برای اولین‌بار در همین دوران صاحب تماشاگر تئاتر به معنای واقعی و حرفه‌ای آن می‌شویم.

بله تجربه جدیِ تماشاگر ثابت تئاتر آن زمان اتفاق افتاد.

تماشاگرانی داریم که آبونمان می‌شوند، حضور ثابت دارند و پیگیر تماشای آثار نمایشی هستند. جریان نقد نمایش‌ها در روزنامه‌ها در آن دوران آغاز می‌شود و موارد دیگر. به هرحال اینها اثرات مثبت حزب توده در رابطه با تئاتر بود اما وقتی حزب توده غیرقانونی اعلام شد و برخی اتفاقات ناخوشایند پشت پرده حزب برملا شد، عده‌ای از هنرمندان منتسب به حزب هم غیر قانونی شدند و عده‌ای هم خود سرخورده شدند. در نتیجه باید گفت حزب توده آنچه را خود ساخت خود خراب کرد. همه حرف‌های من در اینجا در رابطه با تئاتر است والا من نه تاریخ‌نویس سیاسی هستم و نه مفسر سیاست.

شما در رمان «هفت دهلیز» طوری درباره مرگ مرحوم سارنگ می‌نویسید که گویی ماجرا به واقعیت نزدیک است ولی درباره شاهین سرکیسیان کمی شک و شبهه و خیال وارد متن می‌شود. چقدر از ماجراها براساس مستندات واقعی و چقدر برپایه خیال شکل گرفته است؟

زمانی که «ادبیات نمایشی در ایران» را می‌نوشتم، رویکردم ثبت تاریخ بود و به‌طور طبیعی کار باید تحقیقی پیش می‌رفت و من حق نداشتم عقاید و احساسات و عواطف شخصی خودم را در کشف و نوشتن حقایق دخالت می‌دادم. در حالی که با برخی از این هنرمندان احساس نزدیکی می‌کردم و با برخی دوری. برخی را ظالم می‌دانستم و برخی را مظلوم. از همین رو شکل رمان را انتخاب کردم و یک تریلوژی نوشتم. داستان به من این اجازه را می‌داد که همزمان به خیال و واقعیت سفر کنم. «هفت دهلیز» اولی بود که بیشتر بر خودکشی‌هایی تمرکز داشت که از سال‌های 1300 به بعد در تئاتر روی داد. دومی «کاشف رویا» است که بیشتر به تئاتر دهه 50 توجه دارد و سومی «اپرای خاموشیِ صدا در تالار رودکی» است که پدیداری و ناپدید شدن اپرا و هنرمندان اپرا را مدنظر دارد. هر سه با زمینه‌های پژوهشی نوشته‌ شده‌اند. یعنی من برای تمام شخصیت‌هایی که وارد رمان کرده‌ام فکت‌های تاریخی داشتم. حالا یک‌جا خیال بیشتر وارد شده، جای دیگر واقعیت. اگر شما بخواهید بدانید طی صد سال گذشته زیر پوست تئاتر ایران چه گذشته با خواندن این سه رمان تا حدی متوجه می‌شوید. در طول تاریخ معاصر با تعدادی شخصیت تئاتری مواجه هستیم که معتقدم از عاشق‌ترین‌ و باسوادترین‌ تئاتری‌های ما بودند اما در موقعیت‌هایی قرار گرفتند که من به جد معتقدم «تلف» شدند. جاهایی عوامل سیاسی، اجتماعی، اقتصادی دخیل بودند و در جاهایی عوامل تئاتری. به اینها ظلم شد. همانطور که قبلا گفتم میرسیف‌الدین کرمانشاهی یکی از آنها بود، رضا کمال شهرزاد یکی دیگر، جواد طباطبایی همینطور، مهدی فتحی، عصمت صفوی، حتی مصطفی اسکویی با تمام اشتباهاتش. چرا ما فقط از چهار پنج تن از بازیگران هی تعریف و تمجید می‌کنیم؟ مگر اینها به تنهایی روی صحنه رفتند و چهره شدند؟ مگر در کنارشان بانوان هنرمندی نبودند که به مراتب بازیگر شدن برای آنها سخت‌تر از مردان بود. اینها کجا هستند؟ ملوک حسینی، عصمت صفوی، توران مهرزاد، جمیله شیخی، آذر فخر و ده‌ها نفر دیگر. اینها هنرشان از آقای فلان و فلان کمتر بود؟ اصلا بگذارید راجع به جعفر والی بگویم که یکی از بهترین کارگردانان اداره تئاتر بود و بسیاری در نمایش‌های او چهره شدند. او کجای این فرش قرمز ایستاده است؟ با صراحت می‌گویم. اکثر کسانی که در تئاتر و سینمای ما اسم و رسمی پیدا کردند و چپ و راست از آنها تجلیل می‌شود کسانی بودند و هستند که به نوعی به قدرت و رسانه‌های قدرت ارتباط داشته و دارند و یا بدتر هنرمند دولتی شده‌اند. در یک صد سال گذشته تا همین امروز، در سیستم تمرکزگرا و تمامیت‌خواهی که بر فرهنگ و هنر ما تسلط داشته، هنرمند مستقل جایی نداشته و ندارد. یا او را به زمین می‌زنند یا با حربه سکوت و ندیده گرفتن خانه‌نشین و دغمرگ می‌کنند. این همان «حذفی» است که شما در مصاحبه خود از من خواستید تا درباره‌اش حرف بزنم.

روزنامه اعتماد