فرهنگ امروز/ حسین امیری: فیلم فردا، نه به‌واسطه‌ی سابقه‌ی مفصل مهدی پاکدل در تئاتر بلکه به گواهی فرم و محتوای فیلم به شدت تئاتری است. شاید اگر همه چیز جای خودش باشد تئاتری بودن برای یک فیلم سینمایی ضعف چندانی محسوب نشود. ساخت فیلم بر اساس علایق شخصی و رسیدن به فرم شخصی علی‌رغم ایرادات بسیار نیز اصولاً امری منفی نیست، اتفاقاً جرئت و جسارت ساختن فیلم یکی از امتیازاتی است که خداوند به کارگردان‌های آینده‌دار عطا کرده است؛ اما اینجا این سؤال باقی می‌ماند که چرا کارگردان‌های فیلم اولی باید در فیلمشان ادا در بیاورند و اندیشه و محتوای فیلم را فدای فرم‌گرایی محض کنند؟

فیلم‌ساز یا فیلم‌سازان در این اثر نیز بدین واسطه که توانایی قصه‌پردازی نداشته‌اند سراغ پردازش موقعیت در قالب اپیزودیک رفته‌‌اند؛ اما موقعیت‌ها کاملاً تئاتری است، موقعیتی که نهایت تکیه را بر پردازش و توصیف کلامی دارد و از عنصر تصویر و محوریت تصویر بی‌خبر است. موقعیت‌هایی که اساس فیلم را تشکیل می‌دهند، موقعیت‌هایی منقطع از عالم واقع و بدون عمق تصویری است. شخصیت‌ها نیز شخصیت‌هایی بدون عمق هستند و به درد موقعیت‌های نمایشی می‌خورند. در پردازش شخصیت هم بیشتر بر عنصر کلامی و توانایی بازیگران فیلم تکیه شده است، بازیگرانی که با سوابق خوب در تئاتر و سینما به‌خصوص در تئاتر توانسته‌اند بدون استفاده از عناصر سینمایی به شخصیت‌های مدنظر کارگردان نزدیک شوند.

در اپیزود مرداب وقتی دو جوان فراری به بن‌بست رسیده و برای فرار از واقعیت تلخ پیش‌آمده شروع به خندیدن می‌کنند، اوج شباهت به اجرای نمایش صحنه‌ای نمایان می‌شود. امیر دلاوری که چند قدم آن طرف‌تر روی زمین دراز کشیده است با ترفند بازیگری خود را در قاب تصویر جابه‌جا می‌کند تا کنار دوستش رساند، در این بین نه از برش‌های متقاطع و متنوع سینمایی خبری است و نه از میزانسن سینمایی بلکه صرفاً میزانس تئاتر‌گونه است که با تکیه بر قدرت بازیگری رخ نمایی می‌کند.

در اپیزود کنار جاده نیز بازی ستاره اسکندری است که علی‌رغم ضعف میزانسن به گویایی و گیرایی فیلم کمک می‌کند وگرنه در این صحنه نیز با تله‌تئاتری مواجه هستیم که بر اساس دو بازیگر و دیالوگ بین آن‌ها استوار است، هرچند به جای استفاده از صحنه‌ای بسته، از جنگلی در کنار جاده استفاده شده است حتی در اپیزودی که دکتر محمود در جنگل گم شده است علی‌رغم وسعت و تنوع بیشتر صحنه‌های اپیزود، باز با تله‌تئاتر روبه‌رو هستیم تا فیلم سینمایی.

فرم‌گرایی بیش از حد، بلای جان فیلم اولی‌ها

فرم‌گرایی در فیلم کوتاه امر پسندیده‌ای است؛ زیرا اصولاً فیلم کوتاه عرصه‌ی تجربه‌ی فرم‌ها و اندیشه‌های هنری تازه و بدیع است؛ اما کارگردانی که اولین فیلم سینمایی‌اش را می‌سازد، می‌بایست در قالبی پذیرفته‌شده دست به نوآوری بزند، گرایش بیش از اندازه به نوگرایی و ساختارشکنی در قالب فرم‌گرایی و آزمون فرم‌های جدید برای کارگردانی که هنوز به‌عنوان مؤلف خود را نشناسانده است جز سردرگمی و نافرجامی به ارمغان نمی‌آورد. فیلم فردا به شدت فرم‌گراست؛ اما این فرم‌گرایی قدمی رو به جلو محسوب نمی‌شود، فرم مورد آزمون نه فرمی سینمایی بلکه فرمی تله‌تئاتری است و در میان اپیزودها هیچ‌گونه ارتباط مفهومی وجود ندارد. این نوع ارتباط‌های فرمالیستی که به طور مثال یکی از شخصیت‌های اپیزود اول در پلانی از اپیزود دوم به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم حاضر شود، بسیار نخ‌نما و کلیشه‌ای است و به نظر می‌رسد برای یک بار تکرار خوب بوده است؛ اما اینکه همه‌ی فیلم‌های اپیزودیک از این ترفند استفاده کنند بسیار تکراری است.

بین اپیزودهای یک فیلم ممکن است ارتباط داستانی یا مفهومی باشد یا چند داستان کوتاه بر اساس اشتراکی در هدف و فلسفه در کنار یکدیگر اپیزودهای فیلم را تشکیل بدهند. در فیلم فردا این ارتباط مفهومی چندان قدرتمند نیست، آیا این حلقه‌ی پیونددهنده ترس است؟ آیا به بن‌بست رسیدن است؟ اگر بین دو اپیزود بخواهیم ارتباط برقرار کنیم، نمی‌شود؛ چون بین همه‌ی اپیزودها ارتباط معناداری برقرار نیست، اگر بخواهیم فیلم را اپیزودیک نگاه نکنیم باز گسست و چندپارگی شدیدی در فیلم وجود دارد که غیرقابل اغماض است.

مرگ‌آگاهی یا پوچ‌گرایی

گیر افتادن دکتر متخصص در جنگل و ناتوانی و عجز وی در مقابل یک هیزم‌شکن، مخاطب را یاد فیلم خیلی دور خیلی نزدیک می‌اندازد، گفت‌وگویی که بین دکتر و هیزم‌شکن رخ می‌دهد به نظر گفت‌وگویی مرگ‌آگاهانه می‌آید. با تحقیر دکتر توسط هیزم‌شکن و عجز و جنون دکتر انتظار می‌رود به نتیجه والاتری از آنچه که می‌بینیم، بیانجامد؛ اما رگه‌های پوچ‌گرایی از صحنه‌ی صبح و بیدار شدن دکتر و فرار وی شروع می‌شود و در اپیزود اسکلت روی مرداب به نهایت می‌رسد. دو مرد بدون هیچ انگیزه‌ای دزدی کرده و به سمت مقصدی رویایی و پوچ و خنده‌دار قصد حرکت دارند؛ اما فرد دوم که با دزد همدست شده است بدون هیچ دلیلی دست به دزدی و همکاری با دزد زده است ،او تنها آرزویش حضور در کازینو است و در نهایت در کمال استیصال دست به قتل ناخواسته‌ی دوست خودش می‌زند. در اپیزود کنار جاده از ترس و مرگ تراژیک خبری نیست، بلکه غمی رمانتیک در جان مادرِ عزاداری ریشه دوانده است، اینجا نیز کارگردان فقط به دنبال فرم‌گرایی بوده و سعی کرده موقعیتی تکراری و کلیشه‌ای را با بازی خوب بازیگران و میزانسن حرفه‌ای تئاترگونه به رخ بکشد و تواناییش را در ایجاد فرمی جدید از اجرای این اپیزود بیازماید.

 فیلم به شدت سرد و جامعه‌گریز است، شخصیت‌ها پشتوانه‌ی اجتماعی ندارند، از خانواده و عمق اجتماعی افراد خبری نیست، فیلم از امید و شور زندگی نیز خالی است، افراد همواره مستأصل هستند و گویی تنها ارتباط اپیزودها به یکدیگر این سردی و استیصال است. این حیرتی که بشر در مواجه با واقعیت بی‌رحم جوامع امروزی بدان دچار است، این نقطه‌ی اشتراک نه طراحی کارگردان که طراحی دنیای جدید است که همواره جوامع در حال گذار را درگیر کرده است.