فرهنگ امروز / زهرا نبوی: نشست نقد و بررسی کتاب «نشانه-معناشناسی دیداری» اثر حمیدرضا شعیری از نظريه‌پردازان حوزه‌ی نشانه-‌‌معناشناسی در سرای اهل‌قلم برگزار شد. در این جلسه دکتر مرتضی‌بابک‌ معین، عضو هیئت علمی دانشکده‌ی زبان‌های خارجی دانشگاه آزاد و محمدجعفر یوسفیان‌کنار، استادیار دانشکده‌ی هنر و معماری دانشگاه تربیت‌ مدرس و نویسنده‌ی کتاب حضور داشتند. در بخش نخست این گزارش، متن سخنان دکتر شعیری آمده که در خصوص دلایل تألیف کتاب و توضیحاتی در خصوص محتوای کتاب است.

شعیری: خلأ منابع فارسی در حوزه‌ی دیداری دلیل تألیف این کتاب بود

توضیح مقدماتی من راجع به خود این کتاب است؛ فلسفه‌ و دلایل ضرورت نگاشتن آن. بسیاری از ارتباطات امروز ما بصری هستند. همان‌طور که می‌دانیم زبان‌های دیداری در سرعت انتقال پیام یک گام از زبان‌های کلامی جلوترند؛ همچنین تصویر، امروز در زندگی ما جایگاه بسیار مهمی دارد که به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن را نادیده گرفت. به محض آنکه از منزل خارج می‌شویم با دنیایی از ارتباط مواجه می‌شویم که بیشتر تصویری و دیداری است تا زبانی و کلامی. پوسترها، آفیش‌ها، بیلبوردهای تبلیغاتی و ... اگرچه وجه کلامی هم دارند ولی بیشتر دیداری هستند. می‌توان گفت ما محکوم به تصویر هستیم؛ یعنی اینکه تصویر ما را محاصره کرده است و گویا در حال بمباران ماست. البته این یک فرصت است تا دانش دیداری خود را افزایش دهیم و توانایی‌های لازم برای فهم معنای تصاویر را کسب کنیم. فرصت کوتاه افراد، حجم بالای اطلاعاتِ ارسال و دریافت‌شده، سرعت انتقال پیام، زندگی و حرکت در فضاهایی مجازی باعث تسلط تصویر در تولید معنا شده‌اند. 

نظام‌ها، گفتمان‌ها و ارتباطات دیداری امروز سطح وسیعی را به خودشان اختصاص داده‌اند، چه این ارتباطات دیداری از نوع ارادی باشد (ارتباطات دیداری‌ای باشند که با اهداف خاص شکل گرفته‌‌اند و گفتمان هنری با اهداف ویژه آن‌‌ها را شکل داده باشد) و چه از نوع ارتباطات دیداری‌ای باشد که به طور طبیعی شکل می‌گیرند، ما به محض آنکه مقابل کسی قرار می‌گیریم حتی بدون رد و بدل کردن کلامی -در وجه دیداری- با ژست، لباس‌ها و حرکاتمان با او رابطه برقرار می‌کنیم و اطلاعاتی را انتقال داده و مورد قضاوت دیداری قرار می‌گیریم.

به‌هرترتیب، در دنیای امروز که پای روابط مجازی هم به آن باز شده است به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم اهمیت وجه دیداری ارتباط را نادیده بگیریم؛ چراکه بسیاری از روابط مجازی از طریق دیدار و تصویر منتقل می‌شود.

این‌ها مجموعه دلایلی بودند که ضرورت کتابی در خصوص نظریه و روش تحلیل گفتمانی در حوزه‌ی تصویر را می‌طلبیدند. کتاب «نشانه-معناشناسی دیداری» اجازه می‌دهد تا نظام‌های گفتمانی دیداری را از لحاظ سبک، الگو و تئوری‌‌های دیداری مورد خوانش و مطالعه قرار دهیم. ضمن آنکه کتاب‌‌ها و مقالات زیادی در حوزه‌ی زبان کلامی و گفتمان‌های کلامی منتشر شده است؛ درحالی‌که به همان اندازه در حوزه‌ی زبان‌های دیداری خیلی کمتر کار شده است. البته چندین سال طول کشید تا این کار شکل بگیرد و من بتوانم لایه به ‌لایه کار را جلو ببرم.

بنده در این کتاب بحث را با این پرسش اساسی آغاز کردم که ما در نظام‌‌های کلامی اگر بخواهیم متنی را مورد مطالعه قرار دهیم برای آن راهکار، ساختار، شرایط و روش داریم؛ اما هنگامی که وارد دنیای تصویر می‌شویم، روابط ساختاری‌ مانند آنچه بر متن کلامی حاکم است، وجود ندارد، پس چگونه می‌شود تصویر را مانند یک نظام زبانی مورد مطالعه قرار داد؟ این پرسش اول من بود و سعی کردم در این کتاب به آن پاسخ دهم. به طور خلاصه پاسخ بنده این بود که در متن تصویری عناصری هستند که جانشین روابطی می‌شود که در متن کلامی وجود دارد؛ مثلاً واژه‌هایی که در تقابل با هم قرار می‌گیرند، واژه‌های همسو، واژ‌ه‌هایی که یکدیگر را نفی، خنثی و کامل می‌کنند، واژه‌هایی که هم‌پوشانی دارند، همه‌ی این‌ها در نظام کلامی وجود دارد چون با واژه سروکار دارد. اما در تصویر چه؟ در تصویر عناصری مانند خط، حجم، رنگ، فضاسازی، فاصله‌گذاری، تراکم و غیره وجود دارد که جایگزین کلام می‌شود. در متون دیداری این عناصر در واقع جای واژه‌ها می‌نشینند و همان روابطی ایجاد می‌شود که در متون کلامی وجود دارد و سپس به عناصر رنگ، خط و حجم عناصر دیگری مانند فضا اضافه می‌شود؛ پس در متن دیداری مکان و فضا شکل می‌گیرد. بعد از عبور از مکان، زمان به وجود می‌آید؛ یعنی در متون دیداری ما می‌‌توانیم با تغییر رنگ، زمان (شب و روز) را نشان دهیم.

 بنابراین، ما می‌توانیم متن دیداری‌‌مان را با استفاده از یک‌سری عناصر زمان‌مند کنیم. همچنین ما می‌توانیم مکان را با تغییر خطوط، رنگ یا با نوع پیچیدگی‌ای که در خطوط ایجاد می‌‌کنیم به مکان‌های باز، بسته، گسترده، محدود، پایدار یا ناپایدار تقسیم کنیم. همین مکان‌ها می‌توانند به انتزاعی‌ترین نوع مکان که سیال و غیرقابل کنترل هستند (فضا) تبدیل شوند.

یکی دیگر از نکاتی که در متون دیداری اهمیت پیدا می‌کند ترکیب یا تلفیق است؛ عناصر از راه ترکیب و تلفیق می‌توانند درون خودشان استحاله‌پذیر شوند. کافی است چند خط را کنار هم قرار دهیم و به گونه‌ای آن‌ها را با هم ترکیب کنیم که چیز جدیدی شکل بگیرد که به‌هیچ‌وجه دیگر آن خط اولیه‌ نیست؛ این پدیده را شکل‌پردازی در تصویر به‌واسطه‌ی کنش گفتمانی نامیده‌ایم.

این کتاب در سه فصل تدوین شده است؛ فصل اول مبانی نشانه‌شناسی است که به بررسی رابطه‌ی خط، رنگ، شکل‌گردانی، ارجاع، رابطه‌ی نوع با محیط و پیرامون خودش، بحث فیزیکی، بحث غیرفیزیکی و غیره می‌پردازد. در همین فصل، بحث شناخت و رابطه‌ی مرجع و نشانه و دال و مدلول نیز انجام شده است.

در فصل دوم به طور مفصل‌تر وارد حوزه‌ی نشانه-معناشناسی دیداری شده‌ام و در آنجا از رابطه‌ی گفته‌پرداز هنری (گفته‌پردازی که تصویر را شکل می‌دهد) با گفته‌خوان یا گفته‌یاب سخن گفته‌ام که این دو تحت چه شرایطی با هم وارد ارتباط می‌شوند و در این ارتباط چه اتفاقی می‌افتد. سؤالاتی که در این فصل سعی کردم به آن‌ها پاسخ دهم: چگونه متون دیداری ریتم تولید می‌کند؟ چگونه می‌توانند در فضا گسترده شوند (انبساط پیدا کنند)؟ چگونه می‌توانند منقبض و در فضا دچار تولید فشاره شوند؟ متن دیداری چگونه می‌‌تواند چیزی را برای ما حاضر یا غایب کند و بحث حضور و غیاب در متن دیداری تابع چه شرایطی است؟ چگونه متن دیداری ‌می‌تواند سبب ایجاد تکثر یا ایجاد وحدت شود؟ چگونه از جز به کل یا از کل به جز حرکت می‌کند؟ چگونه زاویه‌ی دید ایجاد می‌شود و همان زاویه‌ی دید را به زاویه‌ی دید دیگری تغییر می‌دهد؟ چگونه جهت تولید می‌شود؟ چه نوع رمزگانی را متن دیداری تولید می‌کند؟ این‌ رمزگان چگونه قدرتمند می‌شوند؟ ‌چگونه با قدرت خودشان ما را تحت‌تأثیر می‌دهند و سلطه‌ی خودشان را بر ما اعمال می‌کنند؟ ضعف و قدرت رمزگان دیداری از کجا ناشی می‌شود؟

در فصل سوم که بحث اصلی کتاب است در خصوص نظریه‌های مربوط به نظام‌های دیداری -یا گفتمان‌های دیداری- و کاربرد همین نظریه‌ها در متون دیداری پرداخته‌ایم. برای آنکه به شیوه‌ی روشمند نظریه را پیش ببرم متون دیداری متنوعی انتخاب کرده‌ام، هرچند که این متون کامل نیستند. این متون عبارتند از: نقاشی، خط‌نقاشی، کاریکاتور، کارت‌پستال، معماری مکان‌ها، عکس ... و در ادامه آثار مارسل دوشان[۱] را که نوعی مجسمه‌‌های هنری هستند، بررسی کرده‌ام و در پایان با بحث هنر کیچ[۲] کار را پایان داده‌ام.

در هریک از این متون دیداری سعی کرده‌ام هم از بعد کاربردی و هم از بعد نظری، نوعی خوانش از متن ارائه دهم که فقط مربوط به آن متن نباشد، بلکه خوانشی باشد که بتواند به‌عنوان مدل یا الگوی مطالعه برای متون دیداری دیگر هم مورد استفاده قرار گیرد.

بنابراین آنچه به‌عنوان نمونه‌ی متنی در این کتاب مورد مطالعه قرار گرفته است، نمونه‌های انتخاب‌شده توسط بنده هستند؛ یعنی انتخاب این نمونه‌ها به این معنی نیست که این تئوری‌ها یا نظریه‌های لحاظ‌شده فقط در این نمونه‌ها عمل می‌کنند، این نمونه‌ها می‌توانند گسترش یابند و به نمونه‌های دیگری که از نوع دیداری هستند مرتبط شوند.

نکته‌ی دیگری که مورد مطالعه قرار داده‌ام روابط یا شرایط تولید معنا در این متون است، اینکه چگونه کنش در متون دیداری اتفاق می‌افتد، چگونه ما از وضعیتی که یک وضعیت عینی/ عینیت‌یافته، مرحله‌ای/ مرحله‌دار و یا منطق‌مدار است (و در متون دیداری قابل ملاحظه بوده و وضعیت روایی را برای ما ایجاد می‌کند که بسیار شناختی است)، عبور می‌کنیم و به وضعیتی می‌رسیم که این رابطه‌ی کنشیِ بسیار منطق‌محور جای خود را به نوعی رابطه‌ی حسی، عاطفی، پدیدارشناختی یا نوعی رابطه‌ی شِوِشی می‌دهد. اگر بخواهم خلاصه کنم، متن دیداری یا متن شناختی، عینیت‌یافته، منطق‌محور یا منطق‌مدار و روایی از نوع کنشی است، یا اینکه متن دیداری می‌تواند متنی باشد که در وجه زیبایی‌شناختی، طیفی، سیال و بر اساس تولید روابط عاطفی یا شرایط غیرکنشی عمل کند که نوع اول را متون دیداری کنشی نام نهادم و نوع دوم را متون دیداری شِوِشی یا شِوِش‌مدار.

یکی دیگر از ویژگی‌های مهمی که در این کتاب به آن پرداخته‌ام رابطه‌ی آیکون[۳] و هایپرآیکون[۴] است، در واقع نشان داده‌ام چگونه متون می‌توانند شرایط آیکونیک (شرایط شباهت با وضعیت ارجاعی) را ترک کنند؛ مثلا اگر عکسی از این میز تهیه شده است که این عکس شباهت با میز بودن میز دارد یعنی به مرجع خودش نزدیک است، چگونه همین عکس می‌تواند شرایط ارجاعی را پشت سر بگذارد؛ یعنی از شرایط آیکونیک عبور کند و به وضعیتی برسد که کاملاً انتزاعی و هایپرآیکونیک است و اینکه چگونه تصویر از آیکون عبور کرده و در شرایط بسیار گسترده‌تری نسبت به آیکون می‌گیرد (خروج از محدودیت‌های آیکونیک). به طور مثال، «این یک پیپ نیست» ماگریت[۵] را مورد مطالعه قرار داده‌ و نشان داده‌ام چگونه پیپ ماگریت استحاله پیدا می‌کند و به وضعیت استعاری می‌رسد؛ یعنی پیپ تبدیل به استعاره‌ی پیپ می‌شود و از پیپ بودن که وضعیت آیکونیک است عبور می‌کند و استعلا می‌یابد به پیپ شاعرانه، پیپ استعاری یا حتی وضعیت اسطوره‌ای.

در مطالعه‌ی مکان، به مقایسه‌ی وضعیت میدان چهارباغ اصفهان و بازارهای تاریخی اصفهان با مکانی که آن وضعیت تاریخی و فرهنگی را با خودش ندارد، پرداختم: از بُعد دیداری، این مکان‌ها چه تفاوتی با هم دارند؟ بیننده در مکان‌های تاریخی تحت چه شرایط و روابطی قرار می‌گیرد و چگونه از آن مکان‌ها تأثیر می‌پذیرد؟ چرا بازار اصفهان با خودش یک روایت تاریخی و شرایط فرهنگی ویژه‌‌ دارد؟ این شرایط محصول چه نوع کارکرد معماری است؟ امروز وقتی از خرمشهر سخن می‌گوییم، با خودش یک ویژگی افزوده بر شهر بودن دارد، خرمشهر به یک وجه تاریخی‌-فرهنگی و حادثه‌ی روایی گره خورده و این باعث شده است وقتی نام خرمشهر را می‌شنویم دیگر فقط به یک شهر فکر نمی‌کنیم، بلکه به روایت تاریخی عبور از شهر به حادثه-شهر و سپس حافظه‌ی زمان فکر می‌کنیم، پس احساسمان به شهر بودن به گونه‌ی دیگری است.

یکی دیگر از موضوعاتی که در این کتاب به آن پرداخته‌ام بحث پادگفتمان است. نشان داده‌ام در وضعیت پادگفتمانی چرا گفتمان‌ها برای خودشان یک چتر حمایتی می‌سازند؛ چگونه یک متن دیداری درون خودش لایه‌هایی تولید می‌کند که قادر است برای خودش چتر حمایت و هاله‌ی حمایتی بسازد و خودش را حمایت کند بدون آنکه ما بخواهیم او را هدایت کنیم؛ چگونه پیپ ماگریت خودش را حمایت می‌کند؛ با چه کارکرد، شگرد، استراتژی‌ و راهبردی، پیپ توانسته کاری کند که ماگریت تصویر خودش را با استعلا بخشیدن به آن حمایت کند. از این امر به‌عنوان پادگفتمان یا هاله‌ی گفتمانی (البته در کتاب واژه‌ی هاله را به کار نبرده‌ام، امروز به کار می‌برم) سخن گفته‌ام و یکی دیگر از مواردی که در متون دیداری به آن پرداخته‌ام، وضعیت‌های بیناژانری، بینامتنی و بیناگفتمانی است. بعضی از متون دیداری رابطه‌شان بینامتنی است، بعضی دیگر بیناژانری و بعضی هم بیناگفتمانی است، بعضی از متون دیداری هم هر سه را دارند. برای توضیح بهتر این موضوع باز هم مثالی از ماگریت زده‌ام که تصویری از صفحه‌ی گذرنامه‌اش گرفته است و یک پیپ جای آن گذاشته و سر پیپ هم یک چکمه است و بعد نشان دادم این سه عامل که به هم گره‌ خورده‌اند، چرا و چگونه با هم کار می‌کنند.

در مجموع سعی شده است تا از نمونه‌های بومی و گفتمان‌های هنری ملی مانند مینیاتور، عکس، نقاشی، کاریکاتور و خط‌نقاشی هم به اندازه‌ی کافی استفاده شود. امیدوارم در کارهای بعدی نواقص این کار برطرف شود و بتوانیم نظریه و روش تحلیل گفتمان‌های دیداری را کامل‌تر کنیم.

پی‌نوشت

[۱] Marcel Duchamp

[۲] Kitsch

[۳] Icon

[۴] Hyper Icon

[۵] René François Ghislain Magritte