مترجم/ فرهاد علوی: لورا مالوی نظریه‌پرداز فمینیست سینمایی، استاد سینما و مطالعات رسانه در دانشگاه لندن است. نام وی بیش از هرچیز به لطف مقاله‌ی دوران‌سازش «لذت بصری و سینمای روایی» در نظریه‌ی سینمایی شناخته می‌شود (این مقاله توسط فتاح محمدی در شماره‌ی ۲۳ فصلنامه‌ی «ارغنون» به فارسی ترجمه شده است). آنچه در ذیل می‌آید ترجمه‌‌ی ملخصِ فصلی از کتاب «مرگ، ۲۴ بار در ثانبه»‌ است که مالوی در آن به‌طور اختصاصی به مطالعه‌ی سینمای کیارستمی می‌پردازد. نکته‌ی بارز مورد بحثِ مالوی جایگاه مرگ در فرم روایت سینمای کیارستمی و درگیری با مسائلی همچون امکان یا عدم امکان بازنمایی پس از از سر گذراندن مرگ است. –م.

لورا مالوی: کیارستمی در «طعم گیلاس» (۱۹۹۷)، داستان مرگ‌جوییِ بازیگر نقش اصلی‌‌‌ خود را با سبک سینمای متحرکی که در دو فیلم قبل‌ترش، «خانه‌ی دوست کجاست؟» (۱۹۸۷) و «زندگی و دیگر هیچ» (۱۹۹۱) بسط داده، تلفیق می‌کند. در حالی که فیلم در یک اتومبیل فیلم‌برداری می‌شود، حرکت دوربین، سیر داستان را از حالت خطی خود خارج می‌کند تا حرکت سینمایی (یا همان حرکت یک روایت تا سرانجام‌) را با سرانجام اجتناب‌ناپذیر زندگی در هم بیامیزد. این سیاحت در گردش‌های دایره‌وارِ مناظر طبیعی سیر می‌کند و گاه‌به‌گاه به جایی که راننده به‌عنوان مزار برای خود تدارک دیده بازمی‌گردد. آقای بدیعی تصمیم گرفته خودش را بکشد. حاضر است به کسی که صبح روزِ بعد، از مرگ او مطمئن شود و خاک به روی‌اش بریزد، مبلغ هنگفتی بپردازد. تلاش‌های او برای متقاعد کردن سه مردِ کاملاً متفاوت برای اجرای پیشنهادش، سمت‌وسوی رواییِ فیلم را به دنباله‌ی مواجهاتی می‌کشاند که همه در ماشین او اتفاق می‌افتند. نخستین مرد، سربازِ کردی است که وقتی راننده برای نشان دادن قبر توقف می‌کند، از ماشین بیرون می‌پرد و از ترس فرار می‌کند. دومین شخص یک افغانیِ شبه‌ایرانی است که سعی می‌کند بدیعی را با این استدلال که خودکشی یک گناه است از صرافت بیندازد. سومینِ آن‌ها مرد مسن‌تری است که ابتدا تلاش می‌کند او را با این حرف منصرف کند که زندگی برای لذت‌های ناچیزش، مثل طعم گیلاس، ارزش زندگی کردن دارد. اما بالأخره با آخرین تمناها، قانع می‌شود که به او کمک کند؛ آن هم به این دلیل که انتخاب مرگ یا زندگی حقی طبیعی است.

سرآخر «پایان» به‌طور استعاری طی سطوح تمثیلیِ متفاوتی از داستان، ساختار روایی و سینمایی بازنمایی می‌شود. وقتی آقای بدیعی به مزار خود می‌رسد پرده‌ی نمایش، آسمانِ شبانه‌ را با طوفانی که در حال به وقوع پیوستن است نشان می‌دهد. ماه پشت ابرها می‌رود و تصویر محو و سیاه می‌شود. کیارستمی می‌گوید: «آدم می‌داند که چیزی در آنجا نیست. اما زندگی از نور نشئت می‌گیرد. سینما و زندگی در اینجا به یکدیگر می‌پیوندند؛ چراکه سینما هم فقط نور است... بیننده ناچار است با این وجود نداشتن مواجه شود؛ وجود نداشتنی که یادآور مرگ نمادین است.»۱ پس از این صحنه‌ی تاریک، که پایان زندگی، روایت و سینما را بازنمایی می‌کند، اختتامیه‌ای کوتاه، پایانی بودن این پایان را بی‌اعتبار می‌کند. ویدئویی از تصاویر برفکی چشم‌انداز طبیعی را نشان می‌دهد که به یک دشتِ سرسبزِ بهاری تبدیل شده است. دست‌اندرکاران فیلم در حال کارند. همایون ارشادی که نقش آقای بدیعی را بازی می‌کند، سیگار روشن می‌کند. سربازان کنار جاده استراحت می‌کنند. با وجود اینکه مضمون مرگ، پایانی به سبک هیچکاک را اقتضا می‌کند، کیارستمی بیشتر فیلمش را به روحیه‌ی روسولینی و «سفر به ایتالیا» به پایان می‌رساند؛ یعنی پس از پایانِ صوری نشان می‌دهد که زندگی به راهش ادامه می‌دهد. اما با این وجود، آهنگ پس‌زمینه «St James’ Infirmary»ِ لویس آرمسترانگ در دو مصراع از مردی حرف می‌زند که معشوقه‌ی مرده‌اش را در یک مرده‌خانه می‌بیند و بعد پی می‌برد این خود اوست که مرده. بدین‌گونه سکانس پایانی با بر هم زدن پایان‌بندیِ رانه-مرگ، فرآیند فیلم‌سازی را به رسمیت می‌شناسد. مرگِ نمادین کیارستمی سپس اعلام می‌کند که برداشت، تمام شده است.

دغدغه‌ها و سبک سینمایی «طعم گیلاس» در فرمی بی‌قرار متمرکز می‌شوند و با این همه، این یکی از چکیده‌ترین کارهای کیارستمی است. پیتر بروکز بر اهمیت تکرار در روایات رانه‌-مرگ صحه می‌گذارد. به اعتقاد او، تکرار در متن حرکت روبه‌جلوی آن را به عقب می‌کشاند و پایان را به تعویق یا تأخیر می‌اندازد. او اشاره می‌کند که سیر روایت نمی‌تواند از سرراست‌ترین راه بدون انحراف در مسیر از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر عبور کند. «کوتاه‌ترین مسیر بین آغاز و پایان، فروپاشی آن‌ها در هم خواهد بود؛ فروپاشیِ زندگی در مرگی بی‌واسطه.»۲ فرمِ روایتی که اصل تأخیر در آن رعایت ‌شود، می‌تواند به‌شدت تغییر کند و حول آن، یک زیبایی‌شناسیِ تعلیق یا وارد شدن بی‌اختیار انحراف‌ها یا همان «پرسه‌زنی‌های از سر شانسی» (aleatory strolls) به وجود بیاید که دلوز در ارتباط با انحلال حرکت-تصویر (مثلاً در «سفر به ایتالیا»ی روسولینی) طرح می‌کند. در سینمای کیارستمی، زیبایی‌شناسی‌ِ انحراف به زیبایی‌شناسیِ واقعیت می‌انجامد؛ آن هم نه در مقابله‌ای صرف با خیال، بلکه در مسیری که در آن، سینما به محدودیت بازنمایی خود واقف می‌شود. کیارستمی در سه‌گانه‌ی کوکر که در سال‌های ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۴ فیلم‌برداری شده، دو بار به یک اثر قبلی رجوع می‌کند و سعی می‌کند سینمای مشاهده‌ای راه بیندازد که در بازنمایی، از غیاب‌ها پیروی ‌کند؛ غیاب‌هایی که اغلب با احتیاجات یک سیستمِ نظم‌دهنده‌ی بیرونی مثل همبستگیِ روایی جابه‌جا می‌شوند.

عباس کیارستمی در ۱۹۹۰ گریبان‌گیر رخداد واقعی و تروماتیکی می‌شود که مستقیماً سینمایش را تحت تأثیر قرار می‌دهد. او در سال ۱۹۸۷ «خانه‌ی دوست کجاست؟» را می‌سازد که در ۱۹۸۹ در جشنواره‌ی فیلم لوکارنو برنده‌ی جایزه‌ی پلنگ برنزی می‌شود. فیلم در روستاهای کوکر و پشته، که صدها مایل از شمال تهران فاصله دارند، اتفاق می‌افتد و داستان پسربچه‌ای حدوداً ده‌ساله به نام احمد (بابک احمدپور) را روایت می‌کند که متوجه می‌شود دوستش، محمد نعمت‌زاده (احمد احمدپور)، بعد از مدرسه دفتر مشقش را جا گذاشته است. محمد از آنجایی که قادر به انجام تکالیفش نخواهد بود، روز بعد توسط معلم تنبیه خواهد شد. بنابراین احمد از کوکر به سمت پشته راهی می‌شود تا دفتر مشق را برگرداند و خانه‌ی دوستش را بیابد. هیچ‌یک از کسانی که او در مسیر می‌بیند قادر نیستند به او کمک کنند. هوا کم‌کم تاریک می‌شود. احمد شروع به ترسیدن می‌کند و پیدا شدن یک اسب در تاریکی، وحشت او را به اوج می‌رساند. هرچند ناموفق، پیرمردی با او دوست می‌شود. وقتی احمد به خانه می‌رسد، هم مشق خود و هم تکلیف دوستش را انجام می‌دهد، معلم هم روز بعد آن را می‌پذیرد.

همه‌ی کسانی که در فیلم ایفای نقش می‌کنند از اهالی همان روستاها هستند و فیلم در ادامه‌ی مضامینی است که کیارستمی، آن سال‌ها با همکاری‌ با «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» ساخته است. فیلم اهمیت کودکان را در دوره‌ی پساانقلابی دراماتیزه می‌کند و توجه را به اهمیت آموزش برای ایجاد نسل نویی جلب می‌کند که حرفی برای گفتن دارند و از لحاظ اجتماعی، آگاه‌اند. فیلم‌های این دوره‌ی کیارستمی به ظلمی که متوجه بچه‌هاست هم معطوف می‌شود. در جامعه‌ای که والدین و معلمین مثل آن‌ها به‌طور سنتی تمایل داشتند با بی‌تفاوتی و قساوتِ هم‌زمان با بچه‌ها برخورد کنند، باید به بچه‌ها یک نقطه‌نظر و صدایی برای حرف زدن داده می‌شد.

در سال ۱۹۹۰، پس از آنکه این فیلم به نخستین موفقیت بین‌المللی کیارستمی تبدیل شد، در محل فیلم‌برداریِ «خانه‌ی دوست کجاست؟» زلزله‌ی مهیبی روی داد. جان‌های بسیاری از کف رفت، صنعت کشاورزی ویران شد و دهقانانِ روستاهای نابودشده به‌ناچار در اردوگاه‌های تعبیه‌شده‌ کنار راه‌های اصلی زندگی می‌کردند؛ جایی که لااقل می‌توانستند از بیرون کمک بگیرند. «در زندگی و دیگر هیچ» (۱۹۹۱)، فرهاد خردمند، یکی از دوستان کیارستمی، نقش «کارگردان» «خانه‌ی دوست کجاست؟» را بازی می‌کند؛ کسی که در خانه‌ی خود در تهران از فاجعه خبردار می‌شود و به‌همراه پسر کوچکش پویا، به آن منطقه بازمی‌گردد. آن‌ها در تمام طول روز، تلاش می‌کنند خودشان را از طریق جاده‌هایی که از ترافیک سنگین مسدود شده است، با راهی شدن در انحراف‌های کنار جاده‌ای، به آنجا برسانند تا بفهمند برادران احمدپور زنده مانده‌اند یا نه. درست مثل فیلم قبل، داستان این فیلم هم با سیاحتی آغاز می‌شود که با یک جست‌وجو همراه است. جست‌وجوی ابتداییِ یک دوست و محل خانه‌اش، به یافتن خود آن پسربچه‌ها تبدیل می‌شود. فرهاد و پویا پوستری از فیلم را که حاویِ عکس بچه‌هاست برای شناسایی به این و آن نشان می‌دهند. دوربین از درون ماشین خانه‌های ویران و زندگی‌های ازدست‌رفته را در منطقه‌ی زلزله‌زده‌ی کنار جاده دنبال می‌کند. مردم آوارها را می‌کَنند تا دارایی‌های اندکشان را نجات دهند یا شاید برای اینکه تراژدیِ نازل‌شده بر سرشان را باور کنند. فیلم برای ثبت و ضبط این صحنه‌های مملو از خرابی، مرگ و فقدان و مردمان زلزله‌زده مکث می‌کند: «بلایی بود، مثل گرگ گشنه‌ای افتاد، هرکدام‌ رو که رسید تکه‌پاره کرد، اونایی که نرسید، سالم موندند. نه، این کار خدا نیست.» آدم‌ها در تمام سنین، افراد کشته‌شده‌ی خانواده و داستان زنده ماندن خودشان را مرور می‌کنند و درباره‌ی قضاوقدر الهی در فاجعه نظر می‌دهند.

فرهاد، به‌عنوان کارگردان، از پنجره‌ی ماشین، زندگی‌های ویران‌شده‌ی اطرافش را نگاه می‌کند و فیلمی در آینده را در ذهن مرور می‌کند. در ذهن او، فیلمی در حال ساخته شدن است که شاهدی بر رنج و جسارت این مردم است. فیلم در این نقطه در دو سمت‌وسوی متفاوت جریان پیدا می‌کند. این فیلم، یعنی «زندگی و دیگر هیچ»، در خلال بازیافتن دو پسربچه و برخوردی اتفاقی با آقای روحی (همان پیرمردی که در «خانه‌ی دوست کجاست؟» سعی می‌کرد به احمد کمک کند)، به گذشته چشم می‌اندازد، اما مواجهات و تجربیات کارگردان به آینده، به فیلم سومِ این سه‌گانه راه می‌برد. بنابراین «زیر درختان زیتون» (۱۹۹۴) درباره‌ی مراحل فیلم‌برداری یک مستند-درام خواهد بود که قسمت‌هایی از سفر فرهاد به منطقه‌ی زلزله‌زده را بازسازی می‌کند. فرهاد خردمند باز نقش «کارگردان» اصلی «خانه‌ی دوست کجاست؟» را بازی می‌کند و در چینش دوباره‌ی صحنه‌هایی که در «زندگی و دیگر هیچ» مشاهده کرده شرکت دارد. اما با این وجود، نقش او نقشی جزئی است که با نقش شخص دیگری که نقش «کارگردان» را برعهده دارد، جایگزین می‌شود؛ بازیگری که نقش کارگردان این مستند-درام را بازی می‌کند. در صحنه‌ی اول «زیر درختان زیتون»، شخصی با نگاه مستقیم به دوربین خودش را معرفی می‌کند: «من محمدعلی کشاورز هستم بازیگر، که در این فیلم نقش کارگردان را بازی می‌کنم. سایر بازیگران همه محلی هستند.» اما هرچه از آغاز این مستند-درام می‌گذرد، تلاش‌ها برای بازآفرینیِ ترومای گذشته با حکایاتی دیگر جایگزین می‌شود؛ حکایاتی که به‌تدریج خودشان را بروز می‌دهند تا بار دیگر مشکل بازنمایی و روایت را طرح کنند.

«زندگی و دیگر هیچ»، علاوه بر اینکه از لحاظ توالیِ زمانی نمایش‌دهنده‌ی تأثیرات زلزله است، در مورد تأثیر زمین‌لرزه بر سینمای کیارستمی و رابطه‌اش با مسئله‌ی واقعیت و بازنمایی هم حد واسط فیلم‌های اول و سوم سه‌گانه‌ی کوکر محسوب می‌شود. یکی از مضمون‌های تکرارشونده‌ی فیلم، گسستی ‌است که واقعیتِ حادثه‌ی تروماتیک را از هر تلاشی برای برگردان کردنش به یک برداشت، یعنی گزارشی بازنمایانه‌ از رخداد، فصل می‌کند. کیارستمی از امکانات روایی مختلفی برای بیان این نکته استفاده می‌کند. او در اولین اقدام، ویرانی‌ِ فیلم‌ْگرفته را از خودِ لحظه‌ی تروماتیک فاجعه متمایز می‌کند. کیارستمی در حالی که درباره‌ی ملاقات کارگردان و پسرش با آقای روحی توضیح می‌دهد، می‌گوید: «می‌خواستم خیلی ساده در خلال نمایش به بینندگان یادآوری کنم که آن‌ها یک فیلم تماشا می‌کنند و نه واقعیت. چون ما در آنجا نبودیم تا از واقعیت (در همان لحظه‌ی وقوع زلزله) فیلم بگیریم.»۳

این گسست میان رخداد و فیلم‌برداریِ بعد از آن، اجتناب‌ناپذیر بود، اما کیارستمی به‌جای پوشاندن، فاصله‌ی یک واقعیت از بازنمایی‌اش را به رسمیت می‌شناسد. در اینجا تأخیر۴ صرفاً یک اصل نیست، در زیبایی‌شناسی فیلم یک عامل است. میان این زیبایی‌شناسی و نسبت تروما با روایت در روان‌کاوی، ارتباط وجود دارد. مقوله‌ی «امر واقع» لکان به تحقق یک رویداد تروماتیکِ شخصی یا تاریخی برمی‌گردد. ذهن برای ترجمان و ابراز این واقعیت به کلمات و تصاویر متوسل می‌شود. اما همین ترجمان به فرم «نمادین» و آگاهی از آن، این دو ساحت را از هم تفکیک می‌کند. درست همان‌طور که گزارش یک رؤیا از زمان دیدن رؤیا منفک می‌شود و احساس آغازینش را از دست می‌دهد. فیلم زمانی که با واقعیت تراژدی رویارو می‌شود، به راه‌هایی برای ترجمان آن متوسل می‌شود. جست‌وجوی دو پسربچه با برخورد به جاده‌های مسدود دچار تأخیر می‌شود و داستان‌های تکراریِ تراژدی و نجات، فیلم را مادامی که تلاش می‌کند گذار از فاجعه را به طریقه‌ای که «زندگی ادامه دارد»۵ ثبت کند، تا حد توقف کُند می‌کند. مرگ نه تنها در مقام معیاری برای این فاجعه، امر زیبایی‌شناختی را با امر روان‌کاوانه متصل می‌کند و یک «ناگفتنی»ِ نهایی را فرای ادراک آگاهانه بازنمایی می‌کند؛ منشأ آن چیزی را که آیین‌ها، پدیده‌های فرهنگی و نظام‌های اعتقادی تلاش می‌کنند معنایش را بفهمند.

مکث در روایت، تأخیر آن در میان آوارها، یادآور دیدگاه دلوز از سینما به‌مثابه‌ی زمان-تصویر است که از ویرانی‌های جنگ جهانی دوم پدید آمد. نئورئالیسم ایتالیایی بازتاب شوکی بود که پس از جنگ برجا مانده بود و نیاز به طریقه‌ی نوینِ اندیشیدن درباره‌‌ی جهان را در خود داشت. در اصطلاح دلوزی، این شوک اقتضا می‌کرد که «موقعیت موتور-حسانی» مختل شود. به این معنا که زیبایی‌شناسیِ فیلمی که از منطق کنش پیروی می‌کند و از رانه‌ی پیش‌برنده‌ی سینما به سمت حرکت سوخت می‌گیرد و تکثیر می‌شود، شروع به درنگ و یافتن راه‌هایی برای پاسخ به پیرامون خود می‌کند و تصاویر را از هرآنچه دوربین مشاهده می‌کند مشتق می‌کند، نه از روایتی با نظم و قاعده. با کم‌رنگ شدن نقش کنش، فضای خالیِ سینمایی گسست را پر می‌کند و همان تصاویر خالی از مناظر شهری و غیرشهری‌ای را ثبت می‌کند که دلوز با سینمای پساجنگ روسولینی مرتبط می‌داند. این سینمای ضبط، مشاهده و تأخیر، به نماهای بلند متمایل می‌شود و این امکان را فراهم می‌کند که حضور زمان بر پرده نمایان شود. طول نماها توجه را به زمانی که بر پرده می‌گذرد، به حضورِ خودِ فیلم جلب می‌کند و نبود کنش تماشاچی را با گونه‌ای حس ملموس از زمان سینمایی رویارو می‌کند که از زمان نمایش به زمان ثبت وقایع در گذشته بازمی‌گردد. در حینی که این تأخیر به تکنولوژی سینمایی برگردان می‌شود، این حسِ گذشته در محتوا تکامل می‌یابد. در سینمای روسولینی و فیلم‌های کیارستمی، گذشته در قالب رد و نشان‌ها و آوارها، محتوای تصویر را پر می‌کند. به‌زعم دلوز، این نوع سینما به کاراکتری نیاز دارد که صحنه را نظاره کند؛ «بینا»یی (seer) که از کنش و رخداد روایی کنار ایستاده است:

«این‌ها موقعیت‌های صوتی و تصویریِ محضی هستند که شخص نمی‌داند چگونه باید به آن‌ها پاسخ دهد؛ فضاهای متروکه‌ای که وی در آن‌ها از تجربه و کنش می‌ماند؛ طوری‌که به پرواز درمی‌آید، به سفر فرومی‌رود، می‌رود و بازمی‌آید، به‌طور گنگی نسبت به هرآنچه در پیرامونش اتفاق می‌افتد، در بی‌تصمیمیِ یک ندانم‌کاری، بی‌تفاوت می‌ماند. با این، او قادر است آن‌چیزی را ببیند که در کنش و واکنش از دست رفته بود: او به‌گونه‌ای می‌بیند که مسئله‌ی بیننده این می‌شود: «آنجا در تصویر چه چیزی برای دیدن هست؟» (و نه اینکه خب «در تصویر بعد قرار است چه ببینیم؟)»۶

«زندگی و دیگر هیچ» از چنین الگویی پیروی می‌کند.

کیارستمی مثل بسیاری دیگر از هم‌نسلانش، تحت تأثیر سینمای نئورئالیسم ایتالیا بود۷ و فیلم‌های قبل‌ترش، از جمله «خانه‌ی دوست کجاست؟» در دوره‌ی بازپروری یک زیبایی‌شناسیِ واقعیِ ایرانی ساخته می‌شد. شوکِ زلزله و عواقب بعد از آن، رئالیسم کیارستمی را به مسئله‌ی دشوار واقعیتی کشاند که بازنماییِ درخور را به چالش می‌کشید. او در «زندگی و دیگر هیچ» فردی «بینا» در داستان معرفی می‌کند. فرهاد علاوه بر اینکه چنین نقشی را ایفا می‌کند «کارگردانی» است که رسالتش ترجمه کردن هرآنچه می‌بیند به سینماست. حرکتِ تصویر، رانه‌ی روایی، دچار مکث می‌شود؛ آن هم نه به دلیل بحرانی زیبایی‌شناختی، که به خاطر یک شوک. بینش خائوس و ویرانی‌ای این‌چنین سیر و سیاحت را به تأخیر می‌اندازد، آن را به تکه‌پاره‌ها و دیدارهای کوتاهی تقسیم می‌کند که اجازه می‌دهد آدم‌ها در آن داستان‌های خود را بازگو کنند. تدوین دیگر روان نیست. نماهای دنباله‌دار از ماشینی که به‌آرامی حرکت می‌کند یکپارچگی و خودبسندگی یک برداشت بلند را پیدا می‌کنند و اغلب اهمیت کمی برای تدوین پیوسته‌ی صحیح و کارگردانی‌شده قائل می‌شوند. ‌این شیوه‌ی فیلم‌برداری با این نظر آندره بازن، که برداشت بلند زمان را برای اندیشه در شریان فیلم گشوده می‌کند، همخوانی دارد. او اعتقاد داشت کمپوزیسیون در ژرفای خود به‌واسطه‌ی نماهایی که از تدوین گریزان‌اند و یگانگی فضا و زمان را حفظ می‌کنند، «رابطه‌ی ذهن بیننده و تصویر را متأثر می‌کنند.» وی می‌نویسد:

«یک رویکرد فعال‌تر از طرف بیننده و به سهم خود مشارکتی مثبت‌تر در کنشِ در حال اتفاق... چیزی است که به مدد آن، اختیار شخص بیننده به کار گرفته می‌شود. معنای تصویر به قسم خود، از توجه و اراده‌ی اوست که نشئت می‌گیرد.»۸

بازن پرداخت نئورئالیسم ایتالیایی به پیوستار و «گنگیِ واقعیت» را به‌عنوان آن لحظه‌ی صوری‌ای معرفی می‌کند که سینما در آن متحول شد.

در آغاز «زندگی و دیگر هیچ»، با آن نماهای دنباله‌دارِ بلند در امتداد درختان زیتون، فقدان یک مسیر را استنباط می‌کنیم؛ مسیری که انگار از جست‌وجوی بچه‌ها و حتی از وقایع بعد از زلزله منحرف شده است. دوربین مجذوب سایه و روشناییِ خال‌خالی‌شده که انگار با وزش باد میان درختان می‌رقصد. اما انتهای نما افسون این منظره را از بین می‌برد و به رنج مردمی روی می‌گرداند که در آن منطقه، در حال زندگی کردن هستند. زمانی که کارگردان اتومبیل را متوقف می‌کند و به میان درختان زیتون می‌رود، صدای ناله‌ می‌شنود و بچه‌ای را پیدا می‌کند که تک‌وتنها در گهواره‌ای کوچک میان دو درخت بسته شده است. او سعی می‌کند بچه را آرام کند تا اینکه پسرِ خودش او را صدا می‌زند؛ زمانی که برمی‌گردد، مادر بچه از دور در حالی که هیزم جمع کرده نمایان می‌شود. این یکی از همان مواجهاتی است که در «زیر درختان زیتون» بازسازی خواهد شد. این همچنین، اولینِ آن نماهای بسیاری است که در هر دو فیلم، باز با همان نماهای بلند دنباله‌دار، حرکت باد در درختان را ضبط می‌کند.

با اینکه این نماها تأملی درباره‌ی رابطه‌ی حرکت با نور و تاریکی در سینما و مناظر طبیعی هستند، حتی اگر با صحنه‌های ویرانی تضاد می‌سازند، باز یادآور آن‌اند که خودِ زمین‌لرزه هم کار طبیعت بوده است. زلزله مثل آتشفشان در «سفر به ایتالیا»، فوران ناگهان به حرکتِ چیزی را بازنمایی می‌کند که می‌بایست ساکن می‌مانده، دگردیسی ناگهان طبیعتی خیراندیش به نیرویی بدکین و ویرانگر. انگار این نماها از درختانی که در باد به وزش درمی‌آیند، با مجسم کردن باورهای قربانیان در مورد منشأ فاجعه، خدا یا طبیعت، به حضور نیرویی جاندار اشاره می‌کند: «خواست خدا بود» یا «نه این کار خدا نبود».

در فیلم «زیر درختان زیتون»، فرهاد که در این مستند-درام ایفای نقش می‌کند، صبح زود به‌همراه کارگردان داستان، محمدعلی کشاورز، قدم‌زنان به آن طرف دشتی که دست‌اندرکاران فیلم در آن اردو زده‌اند چشم می‌دوزند؛ جایی که روستای ویران در دامنه‌ی مقابل نمایان است. حضور این «کارگردانان» در تصویر گسست درون زمان را مجسم می‌کند؛ آن تأخیری که یک رویداد را از بازنمایی‌اش، از فرآیند ترجمانش در فکر و بازآفرینش، جدا می‌کند. این دو مرد، طوری که قرار باشد ایده‌ی جدایی و تأخیر را به تصویر درآورند، از انعکاس صدایی حرف می‌زنند که از روستای ویران به گوش می‌رسد، از افسانه‌ای می‌گویند‌ که ساکنان قدیمی به‌طرز اسرارآمیزی سلام و خداحافظیِ آن‌ها را پاسخ می‌دهند. این پدیده‌ی طبیعی، پژواک و شکل تأخیرش را به دلالت‌های ضمنی شبح‌گون‌تری مربوط می‌سازد؛ صداهایی از گذشته که در زمان، در حد فاصل مردگان و زندگان، به پژواک درمی‌آیند. تلاش فرهاد برای تولید پژواک، صدای واقعیِ پویا، پسر خیالی او در «زندگی و دیگر هیچ» را حاضر می‌کند؛ صدایی که به ندای او پاسخ می‌دهد، همان‌طور که در فیلم قبل پاسخ می‌داد. وقتی که این صحنه تمام می‌شود، فرهاد با کمی مکث یک‌دفعه برمی‌گردد تا به چادر برود، انگار که تحت تأثیر چیزی نامرئی قرار گرفته باشد. این نشانه‌های کوچک از امر غریب (The Uncanny) به همان نماهای ادامه‌دار باد در درختان زیتون می‌انجامد.

نشان تصویری سبک سینماییِ «زندگی و دیگر هیچ» حضور جاده است، نه تنها به‌عنوان یک موتیف بصری، بلکه به‌عنوان طریقه‌ای که امداد و آذوقه را به مردم برساند. از اینجا به بعد، سکانس‌های طولانی رانندگی، نماهای دنباله‌داری که از درون ماشین فیلم‌برداری می‌شود، به نشان سینمای کیارستمی بدل می‌شود. سیر و سیاحت، چه در معنای واقعی و چه استعاری، مضمون همیشگی و مکرر روایت‌های او بوده است، از فیلم کوتاه «نان و کوچه» (داستان همان پسربچه‌ای که باید از کوچه‌ای که در آن یک سگ هست عبور کند) گرفته تا سفر احمدی که از کوکر به پشته می‌رود. انگار در بازگشت به کوکر، عدم قطعیتی که زمین‌لرزه بر زندگیِ پیشاپیش دشوار دهقانان تحمیل کرده، می‌بایست خودش را در هیئت فقدان قطعیت خودِ سینما نشان دهد. قطعیت نسبی رئالیسم زمانی که تقلا می‌کند به طریق خودش یک تراژدی تاریخی را به‌طوری بصری ضبط کند، از هم می‌پاشد و سینما به‌نوبه‌ی خود شروع به مجسم کردن این گسستی می‌کند که واقعه را از بازنماییِ متناظرش منفک می‌کند.

در همین رابطه، ماشین با حرکتش، جایگاهی محوری میان این نماهای مکررِ در امتداد جاده و حرکات طولانیِ دوربین در مناظر، به وجود می‌آورد. نماها تصویر مسیر روبه‌جلوی سفر را با دوربینی که کنش‌های اشخاص و حکایات را تماشا می‌کند، ترکیب می‌کنند؛ مسیری که چون با شخصیت‌پردازی و داستان پر نشده، تأمل و گشت‌وگذار را اقتضا می‌کند. اما زمانی که فیلم در سیاحتش با مردم مواجه می‌شود، جست‌وجوی بچه‌ها و حضور پیاپی فیلم قبلی، به‌عنوان یادآورِ وضعیت غیرقطعی‌ِ رویدادهایی عمل می‌کند که بر صحنه‌‌ی نمایش ظهور پیدا می‌کنند.

حضور «بینا»ی نماینده‌ای که دلوز در بحث از زمان-تصویر پیش می‌کشد در هیئت «کارگردان» تجسم پیدا می‌کند. پس از تراژدیِ زمین‌لرزه، روابط پنهان کارگردان با مردم محلی که در «خانه‌ی دوست کجاست؟» نامرئی بود، حال می‌بایست موضوع مشاهده و بحث واقع می‌شد. یک کارگردان نماینده باید بر صحنه ظاهر شود که اختلال و فقدانی را بازنمایی کند که همه‌ی ضبط‌های سینمایی را همراهی می‌کند. کیارستمی علاوه بر اینکه اشاره می‌کند آن‌ها برای فیلم‌برداری از زلزله در آن زمان آنجا نبودند، نشان می‌دهد که این تروما شناخت جدیدتری از گسست فیلم‌ساز شهریِ طبقه‌ی متوسط با واقعیت زندگی‌های ازهم‌پاشیده را ایجاب می‌کند. فیلم می‌تواند به زندگی این مردم شهادت دهد، اما نمی‌تواند حقیقت‌‌شان را بازنمایی کند. نخستین نشانه‌ی جدایی فیلم اول سه‌گانه از مابعد زلزله در «زندگی و دیگر هیچ» شکل یک «نقد از خود»ِ معطوف به گذشته را به خود می‌گیرد. فرهاد و پویا، آقای روحی را که با مشقت بسیار در کنار جاده با یک سنگ توالت راه می‌رود، گیر می‌آورند. او را تا خانه‌اش سوار می‌کنند و در این حین، گفت‌وگویی درباره‌ی نقش قبلی او در فیلم قبل درمی‌گیرد. پویا می‌گوید او در فیلم قبلی، بسیار پیرتر به نظر می‌رسیده و قوز داشته است. آقای روحی جواب می‌دهد:

«بله... بله، قوز رو آقایان خودشان گذاشتند پشت سر من. به ما گفتند که تو بایستی خودت رو پیرتر نشون بدی، ما هم گفتیم خب به چشم، دستور شما رو اجرا می‌کنیم ما. البته حقیقتش دوست نداشتم. به من ظلم کردند. نمی‌دونم والا این چه‌جور هنری است که آدم رو بایستی پیرتر نشان بدهد، زشت‌تر نشون بدهد. این چه هنری است...»

وقتی که به خانه می‌رسند، گفت‌وگو ادامه پیدا می‌کند:

- «آدم انتظار داره شما رو تو همون خونه‌ی قبلی ببینه.

- اون خونه‌ی فیلمی ما بود آقا. خونه‌ی واقعی ما نبود!... راستش اینکه اینم که ملاحظه می‌فرمایید، این هم خانه‌ی واقعی من نیست. این هم خانه‌ی فیلمیِ من است. این آقایان گفتند، حالا این خانه‌ی تو باشد. ما هم گفتیم باشد. اما واقعیت این است که خانه‌ی من بر اثر زلزله ویران شد. فعلاً تو چادر، زندگی می‌کنیم.»

او سپس سعی می‌کند، همان‌طور که در فیلم‌نامه نوشته شده، کاسه‌ای پیدا کند تا با آن به پویا جرعه‌ای آب بدهد، اما درهای بالکن قفل‌اند و او نمی‌تواند آنچه از او خواسته شده را انجام دهد. به همین خاطر، رو به دوربین می‌کند و تقاضای کمک می‌کند. خانم ربیع دوان‌دوان وارد صحنه می‌شود تا کاسه را به او بدهد. این صحنه‌ای است که کیارستمی مخصوصاً به این دلیل نشان می‌دهد تا گسست رئالیسم و واقعیت فیلم‌سازی را خاطرنشان کند.

آقای روحی در نگاه اول، به طرفداری از واقعیتی سرکوب‌نشده و «برشتی»تر در مقام منتقد رئالیسم ظاهر می‌شود. آقای روحی نشان می‌دهد حتی اصرار به لوکیشن‌‌های واقعی و بازیگران غیرحرفه‌‌ای و بومی، که از دل واقعیتی اجتماعی درآمده‌اند، و بهره ‌بردن از دوربینی که بالقوگیِ درآوردن یک زیبایی‌شناسی واقعی را داراست هم عاری از تحریف نیست. انگار کیارستمی در رویارویی با واقعیت بی‌رحم زمین‌لرزه می‌خواهد به‌طور مستقیم نسبت به سینمای وضوحی که تحریفِ اعمال‌شده از بیرون را پنهان می‌کند، تفاوت ایجاد کند؛ یعنی میان «خانه‌ی دوست کجاست؟» و سینمای «زندگی و دیگر هیچ». اما آقای روحی هنوز در خانه‌ی خودش نیست. این «آقایان» دوباره مداخله کرده‌اند و این نکته‌ دوباره «زندگی و دیگر هیچ» را واپس می‌زند و از ورطه‌ای می‌گوید که در آن واقعیت به‌طور مدام مشوش است؛ خواه این زیبایی‌شناسی از نوع رئالیسم باشد، خواه از نوع فاصله گرفتن برشتی. این نوع تشویش میان امر واقعی و خیالی در فیلم سوم سه‌گانه، «زیر درختان زیتون» بارزتر می‌شود؛ آن هم آنجایی که «کارگردان» جدید خودش را معرفی می‌کند. او شخصاً به میان گروهی از دختران می‌رود تا بازیگری پیدا کند که نقش همسر جوان مستند-فیلم را برعهده بگیرد. مردمان محلی برای بازسازی رویداد‌های «زندگی و دیگر هیچ» گزینش می‌شوند که آن هم توسط مردمان بومی ساخته شده بود.

برخورد با آقای روحی به خاطر جایگاهش در «زندگی و دیگر هیچ» حائز اهمیت است. نمایی از کارگردان، او را در حالی نشان می‌دهد که از پنجره‌ی ماشین به بیرون نگاه می‌کند؛ گویی او میان خاطراتش از فیلم قبلی و تصویر خیالی‌اش از فیلم بعد، چندپاره شده است. فیلم سپس این تشویش را در طول زمان مشدد می‌کند. نمایی بلند از درختان زیتون که در نور از این‌سو به آن‌سو می‌پیچند، ناگهان به نمای احمدی می‌رسد که از راه زیگزاگ از کوکر به پشته می‌رود؛ نمایی که اهمیت ویژه‌ی بصری‌ای در «خانه‌ی دوست کجاست» ایفا می‌کرد. از آنجا که این راه صرفاً برای فیلم‌برداری درست شده، نمادی است از روی هم افتادن ساحت‌های خیالی و واقعی. این راه همچنین به‌طور تصویری، خط خیالی‌ای است که وقایع ماجراجوییِ احمد را در «خانه‌ی دوست کجاست؟» به آینده، به بازسازی‌های «زیر درختان زیتون» پیوند می‌دهد. در «زندگی و دیگر هیچ» سطوح چندلایه‌ی زمان در ذهن بیننده، شروع به فعال شدن می‌کنند. حافظه‌ی داستانی فرهاد، کات به بالا رفتن احمد از آن راه، حافظه‌ی واقعی هر بیننده‌ای که فیلم قبل را دیده باشد فعال می‌کند. این فلش‌بک زمانی اتفاق می‌افتد که فرهاد تصمیم می‌گیرد با ترک جاده‌ی مستقیم به کوکر که توسط ترافیک مسدود شده، مسیری انحرافی انتخاب کند و این فلش‌بک خیلی زود به ملاقات با آقای روحی و بنابراین به خاطرات او از فیلم «خانه‌ی دوست کجاست» می‌انجامد.

خاطرات بیننده از فیلم گذشته تقویت می‌شوند و البته توسط آقای روحی به پرسش گرفته می‌شوند و با حرکت میان «قبل» و بعد از زلزله، که حالا در داستان قضیه است بر سر «حالا» و «آینده»، هر دو فیلم را با هم یگانه و هم‌زمان منفک می‌کند. آقای روحی سپس داستان را به «خانه‌ی فیلمی» خود در روستای کوچکی خارج از کوکر می‌کشاند. فرهاد در اینجا، ایستاده مردمانی را نگاه می‌کند که در خانه‌های ویران خود سکونت دارند و تلاش می‌کنند زندگی‌شان را از نو بسازند. صدای یک زوج را می‌شنود و با داستان ازدواج آن‌ها آشنا می‌شود و بازسازی همین مواجهه است که به رویداد مرکزی «زیر درختان زیتون» تبدیل می‌شود. در زمان پخش «زندگی و دیگر هیچ»، این گستره‌ای از آینده که تحت‌الشعاع قرار می‌داد غیرقابل تصور بود. «زیر درختان زیتون» با اینکه به‌طور مشخص حسی از صحنه‌ی ازپیش‌دیده (déjà vu) نسبت به «زندگی و دیگر هیچ» القا می‌کند، به یاد آوردن جزئیات دقیق صحنه‌های اصلی را دشوار می‌نماید. اما در همین چرخش به بازبینیِ «زندگی و دیگر هیچ» است که در یک بازاندیشی ناگهانی، در لحظه‌ی نمایشِ حال حاضر، تجربه‌‌ای از به هم پیوستن فیلم آتی و فیلم گذشته به دست می‌دهد.

در حالی که فرآیند فیلم‌سازی در «خانه‌ی دوست کجاست؟» قابل رؤیت نیست، حضور کارگردان و آگاهی از فیلم و واقعیات و تحریف‌های مرتبط با آن در سراسر «زندگی و دیگر هیچ» مشهود می‌شود. سرآخر در «زیر درختان زیتون»، داستان حول تولید یک فیلم درباره‌ی تجربه‌ی فرهاد در منطقه‌ی زلزله‌زده معلق می‌شود. حس بازگشت به عقب، که از خصوصیات «زندگی و دیگر هیچ» بود، دوباره تکرار می‌شود. محمد که نقش کارگردان را بازی می‌کند، در حال فیلم گرفتن از برخورد فرهاد با زوج جوانی می‌شود که سعی می‌کنند در ویرانه‌ها زندگیِ جدیدی آغاز کنند. این همان اتفاقی است که در «زندگی و دیگر هیچ» اتفاق افتاده بود. اما واقعیات دیگری مداخله می‌کنند و تلاش کارگردان را برای بازسازی رویداد گذشته ناکام می‌گذارند. درست همان‌طور که پس از زلزله، گذشته بازگشت و پروسه‌ی فیلمیِ «خانه‌ی دوست کجاست؟» را زیر سؤال برد، در فیلم سوم هم تلاش برای فیلم گرفتن از جریانی پس از زلزله به واقعیات دیگر جابه‌جا می‌شود. فیلم به‌تدریج حضور مناسبات جنسی و طریقه‌ی بروز آن‌ها را در جامعه و سینما به رسمیت می‌شناسد. پروسه‌ی فیلم‌برداری بارها و بارها به تعویق می‌افتد؛ چراکه «بازیگران» از دیالوگ‌هایی که به آن‌ها محول‌ شده منحرف می‌شوند. به‌تدریج رابطه‌ی بازیگران با هم مهم‌تر از صحنه‌ای که در حال بازسازی آن هستند می‌شود و این موضوع علاقه‌ی کارگردان را به خود جلب می‌کند. حال این رویداد اصلی که در مستند-درام در حال بازسازی است، علاوه بر اینکه نمادی از «ادامه داشتن زندگی» شده، این ادعا را پیش می‌کشد که فاجعه قادر است استحکام قراردادهای اجتماعی را هم خدشه‌دار کند. در صحنه‌ای سرنوشت‌ساز در «زندگی و دیگر هیچ»، جوانی داستان زندگی خود را برای فرهاد تعریف می‌کند. او و نامزدش روز بعد از زلزله متوجه می‌شوند که خانواده‌هایشان از بین رفته‌اند. («خیلی از دست دادیم؛ پسرعمو، پسردایی، پسرخاله، کلاً ۶۰، ۶۵ تایی از دست دادیم.») طبق رسم‌ورسوم آن‌ها باید برای ازدواج تا سالگرد صبر می‌کردند. مرد جوان می‌گوید: «توی شلوغی تموم کردیم آوردیم.» و در ادامه توضیح می‌دهد که سه شب را زیر یک پلاستیک سر کردند و این‌گونه برای خودشان «حجله‌ی عروسی» درست کردند. بعد از آن، آن‌ها به خانه‌ای متروکه نقل مکان کردند؛ خانه‌ای که هنوز پابرجا بود و مرد داشت آن را بازسازی می‌کرد.

این ملاقات در فیلم «زیر درختان زیتون» باید دوباره به نمایش دربیاید و محمد وظیفه دارد یک دختر و پسر جوان برای ایفای نقش آن دو پیدا کند. بار دیگر گسست واقعه‌ی اصلی از نمایش دوباره‌ی آن، خلأیی زیبایی‌شناختی باز می‌کند که ابتدا با طبع ایستای فیلم‌برداری و سپس با مداخله‌ی احساسات خود بازیگران در صحنه‌ی ساکن نمایان می‌شود. دست‌اندکاران فیلم در جایگاهی خارج از خانه قرار گرفته‌اند و فرهاد دقیقاً در همان‌جایی ایستاده که در فیلم اصلی ایستاده بود. مرد جوانی از جلوی او عبور می‌کند و با یک کیسه‌ی گچ از پله‌ها بالا می‌رود. طاهره همسرش (طاهره لادنیان)، که در صحنه‌ی ابتدایی فیلم برای بازیگری انتخاب شده، به او سلام می‌کند، ولی مرد سکوت می‌کند. کارگردان «کات» می‌دهد و یک برداشت دیگر می‌گیرند. پس از دو برداشت ناموفق، مرد جوان به کارگردان توضیح می‌دهد که با اینکه می‌تواند دیالوگ‌هایش را بگوید، اما زمانی که با یک دختر حرف می‌زند، دچار لکنت زبان می‌شود. سپس کارگردان برای جایگزینی به دنبال حسین (حسین رضایی) می‌فرستد، کسی که در محل اسکان به آن‌ها کمک می‌کند. برای بار دوم، یک مرد با کیسه‌ی گچ از روبه‌روی فرهاد عبور می‌کند. این‌بار این طاهره است که از پسِ گفتن دیالوگش برنمی‌آید و کارگردان دوباره مجبور است بگوید: «کات». با تاریک شدن هوا، پس از چند برداشت ناکام، فیلم گرفتن را متوقف می‌کنند. در راه بازگشت، حسین به کارگردان توضیح می‌دهد که مدتی است از طاهره خواستگاری کرده، اما چون خانواده‌‌اش او را نپذیرفته‌اند، طاهره حتی در فیلم هم حاضر نیست با او صحبت کند. پیش از زلزله، مادر طاهره درخواست او را رد کرد، چون به نظرش داماد بی‌سوادی مثل او برازنده‌ی دختر تحصیل‌کرده‌‌اش نیست. پس از وقوع زلزله و کشته شدن پدر و مادر طاهره، او دوباره سعی خود را کرد، اما این‌بار مادربزرگش علاوه بر بی‌سوادی به او بی‌خانمانی هم نسبت داده است. گفته‌های حسین به فلش‌بکی با یک نمای بلند می‌انجامد که به گورستان پر از ازدحام روانه می‌شود؛ جایی که سوگواران بر مزار ازدست‌رفتگانشان پس از زمین‌لرزه عزاداری می‌کنند.

دوربین حسین را که در حال نگاه کردن به طاهره و مادربزرگش است نشان می‌دهد. تنها در یکی از آن سخنرانی‌های پرشور حسین با طاهره‌ی خاموش می‌فهمیم که او با نگاهش، نگاه حسین را در قبرستان پاسخ داده و حسین این را یک نشانه‌ی خوب تلقی کرده است. دوربین در فلش‌بک، نگاه عمیق حسین را بازتاب می‌دهد، اما نشانه‌ای از نگاه طاهره در آن دیده نمی‌شود. این لحظه‌ی گمشده، نقطه‌ی سرنوشت‌سازِ عدم قطعیت حاکم بر فیلم می‌شود. موقعیت ناممکن طاهره‌، گرفتار بین خواستگار و خانواده‌اش در این لحظه آشکار می‌شود. غیاب نگاه او مشکل را آشکار می‌کند و سکوتش محدودیت‌های پیرامون زنان جوان را بازگو می‌کند. حال که این فیلم‌برداری به‌طور غیرمنتظره‌ای او را به حسین ارتباط داده، سکوت کامل اختیار می‌کند و در حینی که خانم شیوا و محمد از این «مشکل» حرف می‌زنند، به حسین یک نظر می‌اندازد. داستان تا قبل از این به‌گونه‌ای پیش رفته که القا می‌کند طاهره دختری باجربزه است و لباس دهاتی‌ای که فیلم بر او تحمیل کرده را به خواست خود رد کرده است. در حالی که سکوت او به بازنمایی سکوت زنان ربط پیدا می‌کند، دودلیِ حسین به محرومیت طبقه‌ی اجتماعی‌اش برمی‌گردد. او برای کارگردان توضیح می‌دهد که نه تنها او واقعاً طاهره را دوست دارد، بلکه «بهتره که باسوادها با بی‌سوادها ازدواج کنند، پولدارها با ‌پول‌ندارها ازدواج کنند، خونه‌ندارها هم با خونه‌دارها، که بتونند همدیگر رو روبه‌راه کنند.»

حسین پس از صحنه‌ی گورستان در فلش‌بک برمبنای باور به اینکه طاهره به احساسات او پاسخ می‌دهد، دنبال مادربزرگ راه می‌افتد تا درخواستش را دوباره مطرح کند. مادربزرگ مخالفت خودش را ابراز می‌کند و حسین به سوی صحنه‌ی مستند-درام پرسه می‌زند و به نمایش دوباره‌ی همان صحنه‌ای می‌رسد که فرهاد در «زندگی و دیگر هیچ» در آن با بچه روبه‌رو می‌شد. دوربین در تبیین مسیر جدید فیلم در این صحنه، بر چهره‌ی حسین می‌ماند و فقط از صدا و محل فیلم‌برداری می‌فهمیم که چنین بازسازی‌ای در حال جریان است.

طاهره بالأخره با اصرارهای مدیر تولید، خانم شیوا، رضایت می‌دهد آن صحنه را با حسین بازی کند و جواب سلام او را بدهد. صبح روز بعد، فیلم‌برداری به‌خوبی پیش می‌رود، تا آنجا که حسین باید به فرهاد بگوید چند نفر از اعضای خانواده‌اش را از دست داده است. او سه بار به‌جای عدد ۶۵ که در فیلم‌نامه نوشته شده، تعداد کشته‌شدگان را ۲۶ اعلام می‌کند. این تعداد افرادی است که او در «واقعیت» از دست داده است. وقتی حسین دیالوگش را درست می‌گوید، فیلم‌برداری تمام می‌شود. طاهره صحنه را ترک می‌کند و کارگردان حسین را ترغیب می‌کند که به دنبال او برود تا با او صحبت کند. محمد دورادور این زوج را دنبال می‌کند. شاید دوباره داستان دیگری در ذهن می‌پروراند؛ داستانی که در آن از خلال آوارها و ویرانی‌ها موانع اجتماعی به چالش کشیده می‌شوند و این امکان را به وجود می‌آورد که در ازدواج گزینش‌های شخصی بر خانواده بچربد. (کیارستمی به مدت دو سال بر روی پروژه‌ای به نام «رؤیاهای طاهره» کار می‌کرد؛ فیلمی که هیچ‌وقت ساخته نشد.) شش دقیقه‌ی تماشاییِ پایان فیلم، حسین را در حالی نشان می‌دهد که در دشت به دنبال طاهره راه افتاده و تا آنجا ادامه می‌یابد که وامی‌ایستد و به سمت جنگل‌زارهای زیتون بازمی‌گردد. با اینکه این پایان‌بندی غیرقطعی است، انگار طاهره به حسین همان پاسخی را داده که می‌خواسته است.

حسین در خلال صحبت‌هایش با کارگردان و طاهره بارها اذعان می‌کند که برایش خیلی مهم است که بچه‌هایش مادری باسواد داشته باشند تا بتواند آن‌ها را در تکالیف‌شان کمک کند. مسئله‌ی تکلیف، چرخه‌ را به آن نقطه از سه‌گانه برمی‌گرداند که احمد «در خانه‌‌ی دوست کجاست؟» تلاش می‌کند دفتر مشق دوستش را به او برساند. جست‌وجوی براداران احمدپور پس از زلزله، نقطه‌ی عزیمت «زندگی و دیگر هیچ» می‌شود و گرچه در صحنه‌ی پایانی به نظر می‌رسد که فرهاد و پویا آن‌ها را در امتداد جاده خواهند یافت، فیلم بدون آن‌ها به اتمام می‌رسد. «زیر درختان زیتون» برادران احمدپور را به سه‌گانه بازمی‌گرداند. چند گلدان گل شمعدانی برای صحنه‌ی فیلمی که در حال فیلم‌برداری است می‌آورند و دوربین در یک نمای طولانیِ پیچیده، آن دو را در آیینه‌ی ماشین در حال دور شدن به سمت مدرسه دنبال می‌کند. آن‌ها در امنیت کامل‌اند، ولی مدرسه‌شان، جایی که در آن امتحان می‌دهند، یک چادر در دشت است.

زلزله آن رویداد مرکزی، تروماتیک و واقعی‌ای بود که کیارستمی قادر نبود نشان دهد، چون در زمان وقوع این حادثه آنجا نبود. هرچند زمانی که پس از این واقعه به منطقه بازمی‌گردد، فیلم او علاوه بر اینکه با ضبط ویرانه‌ها، به سبکی انشقاقی که گواهی بر تروماست به این خرابی واکنش نشان می‌دهد، محدودیت‌های بازنمایی را هم به رسمیت می‌شناسد. این جداافتادگی یا انفصال از یک نقطه‌ی مرجع اصلی به‌گونه‌ای که حوادث فیلم به هم مرتبط ‌شوند، به‌جای تدوین تداعی‌گر، با نماهای طولانی‌ای تشدید می‌شود که به‌جای کنش بازتابی زیباشناختی تولید می‌کند. در این استراتژیِ سینمایی، عنصری از «کنش تعویقی» وجود دارد. انگار رخدادی تروماتیک، بازگشت به گذشته را ممکن ساخته است، اما آن گذشته‌ای که بعد از این مورد بازتفسیر و مرور دوباره قرار می‌گیرد. مفهوم فرویدی «nachtraglichkeit» (کنش تعویقی) تلاش می‌کند با یک بازنگری ممکن از رویداد‌ها در یک بازگشت از زمانی در آینده که به خاطرات معنای جدیدی می‌بخشد، از مفهوم خطی و صرفِ روان آدمی فراتر رود. کیارستمی در «بازگشت»اش به «خانه‌ی دوست کجاست؟» زمان‌بندی‌ها را محو می‌کند و فیلم را موضوع یک بازنگری قرار می‌دهد، اما استراتژی زیبایی‌شناختی‌اش را چنان گشوده می‌گذارد که گویی کلیت وقایع از فروبسته بودن تصاویر و تصورات کارگردان مهم‌تر باشند. در «زیر درختان زیتون» این استراتژی تقریباً برعکس است. بازیگرانی که واقعه‌ی منکسر در تصور کارگردان خیالی (فرهاد) را حالا به کارگردانی کارگردان خیالی دیگری (محمد) بازنمایی می‌کنند، به اقتضای حکایات‌شان، گذشته را به آینده معطوف می‌کنند. زمین‌لرزه این‌بار هم زمینه‌ساز رابطه‌ی آن‌هاست، اما کیارستمی برای منحل کردن تصور در واقعیت، قدم اوریب دیگری برمی‌دارد. از خلال همین حکایتی که با دقت و تدبیر سامان داده شده، داستان طاهره و حسینی که کیارستمی در سر پرورانده، سینمای او را به سمت مسئله‌ی جایگاه زنان در کشور و سینمای رایج در آن می‌کشاند. او اخیراً، خصوصاً در «ده» به‌شکل مستقیم‌تری به زنان می‌پردازد. دنباله‌ی تکرارها و بازگشت‌هایی که سه‌گانه از آن‌ها ساخته می‌شود، به نگاه نادیده‌ی طاهره در «زیر درختان زیتون» ختم می‌شوند.

«طعم گیلاس» تقریباً به‌طور کامل از حضور زنان عاری است. با این حال، این فیلم به‌عنوان نقطه‌ی گذار مابین طاهره و مانیا (بازیگر نقش اصلی زن در «ده (۲۰۰۲)») عمل می‌کند. سه دیداری که در «طعم گیلاس» در ماشین آقای بدیعی فیلم گرفته می‌شود، رابطه‌ی تنگاتنگی با آن ده برخوردی که مانیا حین رانندگی در خیابان‌های تهران در ماشینش به آن‌ها برمی‌خورد، دارد. «ده» با دوربینی دیجیتال فیلم‌برداری شده که ایجاب می‌کند از درونیت و نزدیکی به برهم‌کنشِ میان شخصیت‌ها توجه شود و به معنای واقعی کلمه، از فضای بیرونیِ مناظر، به زندگی زنان، فضای داخلی ماشین و درونی بودن احساس توجه می‌کند. کیارستمی چگونگی کشف نزدیکی و درونیت این تکنولوژی آسان‌تر را در سکانس «اختتامیه»‌ی «طعم گیلاس» توضیح می‌دهد و بر همین لحظه‌ی گذار، آن هم زمانی که استفاده از آن برحسب اتفاق بوده، صحه می‌گذارد. این گذار در «طعم گیلاس» به‌طور معطوف به عقب منعکس می‌شود. درست پس از صدمین سالگرد سینما در ۱۹۹۶ رانه‌ی فیلم به‌سوی مرگ بُعد تمثیلی دیگری است که جست‌وجوی آقای بدیعی را به بازتابی کنایه‌آمیز بر لحظات در حال مرگ سینما تبدیل می‌کند. اگر مسئله‌ی عشقی ازدست‌رفته در پس میل بازیگر اصلی به مرگ نهفته است، می‌توان آن را حسِ ازدست‌رفتگی خودِ کارگردان، در مرگ عشق بزرگش، سینما، تعبیر کرد. «اختتامیه»‌ی «طعم گیلاس» رستاخیز و بازگشت سیمرغ‌گونه‌ از خاکستر را با امکان درگیری شدیدتر با جامعه و مسائلش پیش می‌کشد. اما آهنگ «St James Infirmary» در پس‌زمینه از درامِ یک عشق مرده می‌گوید و کیارستمی خودش اعلام می‌کند که فیلم‌برداری تمام شده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. Michel Ciment, ‘Entretien avec Abbas Kiarostami’, Positif, ۴۴۲ (December ۱۹۹۷), p.۸۴.
2. Peter Brooks,Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, New York,۱۹۸۴), p.۱۰۴.
3. Stephane Goudet, ‘La Reprise: retour sur l’ensemble de l’œuvre de

Abbas Kiarostami’, Positif, ۴۰۸ (February ۱۹۹۵), p.۱۲.

1. «تأخیر» و نمودهای آن در روایات سینمایی، از جمله مسائلی است که مالوی در فصل‌های دیگر این کتاب به آن می‌پردازد. نام فصل بعدی کتاب «سینمای تأخیری» نام دارد. در ابتدای این فصل، چنین می‌خوانیم: «سینمای روایی‌ای داریم که در آن، تأخیر برای میل به پایان، طولانی کردن سراشیبی‌ای که داستان در آن پیش می‌رود، برای به تعویق انداختن پایانی اجتناب‌ناپذیر، ضروری است. سینمای روایتی هست که تأخیر در آن، با جابه‌جایی با میل به پایان، فرصت‌های رواییِ دیگری پیش می‌کشد. تأخیر در سه‌گانه‌ی کیارستمی، به سینمایی از تعویق، نگاه به گذشته و بازتعبیر آن در پرتو رویدادهای بعدی راه می‌برد. در نظریه‌‌پردازی و نقد فیلم، تأخیر فرآیند حیاتیِ تحلیل‌های متنی است. جریان سیال یک صحنه متوقف می‌شود و از جریان‌ تحول‌های دیگر روایی بیرون می‌آید؛ صحنه به نماها و قاب‌های گزیده در هم‌ می‌پاشد و بعد دچار تأخیر، تکرار و بازگشت می‌شود.» -م.
2. نام شناخته‌‌شده‌ی فیلم «زندگی و دیگر هیچ» در خارج از ایران «و زندگی ادامه دارد» است. -م.
3. Gilles Deleuze,Cinema ۲: The Time Image(London,۱۹۸۹), p.۲۷۲.
4. کیارستمی از علاقه‌اش به سینمای روسولینی چنین می‌گوید: «وقتی جوان بودم، اغلب به سینما می‌رفتم، به‌شدت تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا بودم، علی‌الخصوص روسولینی. ارتباطات روشنی میان ویرانی‌ها و مردم «آلمان سال صفر» و «زندگی و دیگر هیچ» هست. اما در تمام مدت فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌برداری هرگز به آن فکر نمی‌کردم.»
5. André Bazin, ‘The Evolution of the Language of Cinema’, What is Cinema?(Berkeley, ca, ۱۹۶۷), vol. i, p.۳۷.

منبع: شماره دو ماهنامه فرهنگ امروز