فرهنگ امروز/ علی شروقی:

اگر بخواهیم فهرستی از ترجمه آثار داستانی دیوید هربرت لارنس (دی.اچ.لارنس)، نویسنده، شاعر، نقاش و مقاله‌نویس بریتانیایی، ارائه دهیم این فهرست چندان پر و پیمان نخواهد بود. تعداد آثار ترجمه‌شده از لارنس به فارسی زیاد نیست و نخستین ترجمه‌ها از آثار داستانی او به سال‌ها پیش بازمی‌گردد. محمود کیانوش و پرویز داریوش در سال‌های دور و کاوه میرعباسی در سال‌های نزدیک ازجمله مترجمان نام‌آشنایی هستند که به ترجمه آثاری از این نویسنده انگلیسی نیمه اول قرن بیستم التفات نشان داده‌اند. اما از معروف‌ترین اثر او، «عاشق لیدی چترلی»، هنوز ترجمه کاملی در زبان فارسی موجود نیست. آنچه موجود است ترجمه‌ای است ناقص. یک‌بار هم در مجله «سپید و سیاه» در بخشی با عنوان «یک کتاب در یک مقاله» که به چاپ خلاصه رمان‌های مشهور و مهم اختصاص داشت خلاصه‌ای از این رمان لارنس چاپ شد. به جز اینها اما با تورق نشریات به مقالات ترجمه‌شده‌ای از او نیز برمی‌خوریم. یکی از اینها مقاله‌ای است که در شماره دوم جُنگِ «الفبا» که غلامحسین ساعدی سردبیرش بود چاپ شده و مترجم آن هم بهاءالدین خرمشاهی است. این مقاله خواندنی که ترجمه فارسی آن نیز ترجمه‌ای بسیار شیرین است دریچه‌ای می‌تواند باشد به آثار داستانی لارنس و ازجمله به همین داستان بلند «پرنسس» که اخیرا از او به فارسی ترجمه شده است. لارنس در آن مقاله انتقادی و تند و تیز به قرن نوزدهم و دستاوردهای متمدنانه آن و هنر و ادبیاتی که به نظر او برآمده از تمدنِ قرن نوزدهمی است و در قرن بیستم نیز تداوم یافته سخت حمله می‌کند و در این حمله آن آثاری را هم که امروز شاهکارهای ادبیات کلاسیک به حساب می‌آیند از دمِ تیغ می‌گذراند. از این جمله است اشارات طعنه‌آمیز او به رمان‌های «جین ایر» و «آنا کارنینا».
به اعتقاد لارنس قرن نوزدهم مولود ادبیاتی است که ریاکارانه غرایز طبیعی بشر را مخفی و لاپوشانی می‌کند تا آنها را از کانال‌های زیرزمینی و راه‌های انحرافی محقق سازد. این لاپوشانی به تعبیر لارنس بخشی از ساز و کار کنترل در جهان مدرن و در راستای سیاست‌های استثماری این جهان است. نوعی سودجویی از میل و در عینِ حال منزوی‌کردن آن و در خود فروبردن انسان‌ها و قطع‌کردن ارتباط‌ آنها با یکدیگر. از دید شیفتگان هر آنچه تازه به شمار می‌آید این مقاله و به‌طور کلی دیدگاهی که در پس پشت آثار لارنس وجود دارد شاید واپس‌گرایانه به نظر برسد؛ اما از قضا آنچه نوشته لارنس را هنوز تر و تازه نگه می‌دارد همین حساسیت تند و تیز و شکاکانه او به جهان معاصر خویش است. لارنس در تقابل با هنر و ادبیات زمانه خود از نویسندگان و هنرمندان رنسانسی ستایش می‌کند؛ ازجمله از بوکاچیو و «دکامرون» او که اثری است در ستایش شادکامی و شادخویی و طبیعی قلمداد کردن غرایز و خواست‌های بشری و این شادخویی درست نقطه مقابل جهان عبوس و سفت و سخت و متحجری است که لارنس در داستان بلند «پرنسس» پیش چشمِ خواننده قرار می‌دهد. لارنس آن‌قدر تیزهوش و در عین حال خلاف جریان بود که در دوره‌ای که ادبیات یکسره راه دیگری می‌رفت ستایش نابهنگام خود را نثار بوکاچیو کند و همان‌قدر تیزهوش که بداند خلق دوباره ادبیاتی از جنس «دکامرون» ناممکن است. او به جای این کار که تقلیدی مضحک و بی‌ربط بود دست روی فقدانی گذاشت که فرهنگ قرنِ نوزدهمی به تعبیرِ او سرشت‌نما و پدیدآورنده آن بود: فقدان شادکامی و طراوت بوکاچیویی به‌واسطه سرکوب طبیعت بشر. طعن لارنس و شوخ‌طبعی خاموش و زیرپوستی او در آثارش درست متوجه همین سرکوب و سخت‌شدگی برآمده از آن است و برملا کردن وجه استثمارگرانه این سرکوب. افشاگری هنرمندانه لارنس اما نباید ما را به این اشتباه و گمان غلط بیندازد که در ادبیات لارنس با هرزه‌نگاری مواجهیم؛ لارنس مخالف هرزه‌نگاری است و هرزه‌نگاری را محصول همان فرهنگ قرنِ نوزدهمیِ مبتنی بر سرکوب می‌داند. او می‌خواهد غرایز طبیعی بشر را از راه‌های انحرافی که تمدن این غرایز را به آنها رانده و اسبابِ سودجویی‌شان کرده، به خاستگاه طبیعی خود بازگرداند.
لارنس در «پرنسس» داستان مردی نیمه‌دیوانه را بازمی‌گوید که خود را تافته جدابافته می‌پندارد و این را به دخترش نیز القا کرده است. پدر و دختر سخت وابسته به یکدیگر و دور از اجتماع‌اند. آنها به دور خواست‌های طبیعی خود حصاری سفت و سخت کشیده‌اند، چنان‌که گویی آدمیانی واجد گوشت و خون نیستند و به قلمرو پریان تعلق دارند.
تعبیرِ پری و شبح در مورد آن‌ها در جای‌جایِ داستان لارنس به‌کار رفته است از جمله آن‌جا که راوی در وصفِ دختر، که پدرش او را «پرنسس» می‌داند، می‌گوید: «پرنسس همیشه شق‌ورق و اتوکشیده بود. با آن جثه‌ی ظریف و کوچکش، کنار پدر خوش‌اندامِ تنومند و نیمه‌دیوانه‌اش، همچون پری‌زاده‌ای به‌نظر می‌رسید». و چند سطر پایین‌تر گویی برای تأکید بر این‌که هیچ‌چیزِ این «پرنسسِ» در گلخانه پرورش‌یافته به آدمی‌زاد دارای گوشت و خون نرفته در وصفِ او می‌نویسد: «رنگ‌وآب صورتش شبیه غنچه‌های شکفته‌ی درخت سیب بود. انگار که از قاب‌عکسی بیرون آمده باشد، اما تا لحظه‌ی مرگش، هیچکس دقیقا تصویر عجیبی را که پدرش از او ساخته بود، درک نکرد؛ قاب‌عکسی که هرگز از درونش قدم به بیرون نگذاشت».
آن‌ها که با طرزِ نگاه لارنس آشناترند نیک می‌دانند که تشبیه رنگ‌وآبِ صورت پرنسس به غنچه‌های شکفته سیب نه تجلیل از زیبایی او که طعن و کنایه‌ای نیش‌دار به سانتی‌مانتالیزمِ ادبیِ نویسندگان مکتب سرکوب و لاپوشانی است. لارنس در همان مقاله یادشده از ضرورتِ ورافتادنِ ادبیاتِ تغزلی که در آن محبوب به «گل سرخ» و «زنبق» و ... تشبیه می‌شود سخن می‌گوید. از دیدِ لارنس این نوع سانتی‌مانتالیزم که او به طنز آن را «تغزلات زنبق سپیدی» می‌نامد مصداقِ هرزه‌نگاری در ظاهری متمدنانه است. لارنس این جنس از وقاحت و هرزه‌نگاری را «نشانه شرایط بیمارگونه سیاست تن» می‌داند. کسی که نداند این نوشته لارنس و عینِ تعبیر اوست شاید آن را با نوشته‌ای از فوکو اشتباه بگیرد. نیشِ قلمِ لارنس متوجه تمدنی است که با سخن‌نگفتن وسواس‌گون از خواست‌هایی برآمده از طبیعتِ انسان، به قولِ فوکو، یکسره در بابِ آن‌ها وراجی کرده است. علیهِ همین هرزه‌نگاریِ پوشیده و ریاکارانه است که لارنس سیاستِ ادبی خود را به دقت طراحی می‌کند و آن را پیش می‌برد. پرنسس چندی پس از مرگ پدرش به همراه ندیمه‌ای که یارِ موافقِ اوست راهیِ ناحیه‌ای کوهستانی در آمریکا می‌شود و این آغازِ آشنایی‌اش با مردِ سرخپوستی است به نام رومرو؛ مردی کم‌حرف و مرموز که پرنسس او را مانند خود از جنسِ پریان می‌پندارد و جذب‌اش می‌شود. آن‌ها در سکوت یکدیگر را می‌پایند تا این‌که میلِ دیدنِ حیوانات وحشی به دلِ پرنسس می‌افتد. از رومرو دراین‌باره پرس‌وجو می‌کند. رومرو می‌گوید برای دیدن چنین جانورانی باید بالای کوه‌ها برود و آن‌جا در خانه‌ای اتراق کند تا بتواند ردی از این جانوران ببیند. خودِ رومرو کلبه‌ای کوچک در کوهستان دارد که سازنده آن یکی از جویندگان طلا بوده است. قرار می‌شود پرنسس به همراه رومرو و ندیمه‌اش به آن کلبه بروند. راه سخت و طولانی است. اسبِ ندیمه میانِ راه زخمی می‌شود. ندیمه می‌گوید دلش راضی نمی‌شود به اسبِ زخمی فشار بیاورد. رومرو پیشنهاد می‌دهد همگی از میانِ راه بازگردند. پرنسس اما مصمم به رفتن است و بی‌رحمانه ندیمه را به حالِ خود می‌گذارد که خودش به تنهایی راهِ رفته را برگردد. رومرو و پرنسس به راهِ خودشان در میانِ طبیعتِ کوهستانی ادامه می‌دهند. در طولِ راه با وصف‌های دورودرازی از این طبیعت مواجهیم. وصف‌هایی که به‌هیچ‌وجه تزیینی نیستند. لارنس در رسمِ نقاشانه پوشش گیاهی رنگارنگ کوهستان و سنگ‌ها و صخره‌های سفت‌وسخت و رنگ‌به‌رنگ‌شدن‌های مدامِ منظره‌ها نوسانی از سختی و نرمیِ طبیعت را ترسیم می‌کند و این نوسانِ سختی و نرمی و ترکیب و جدایی مداوم‌شان جزئی از جان و جوهر داستانِ لارنس است. لارنس در همان مقاله‌ای که ذکرش رفت بارها «گران‌جانان» را ریشخند می‌کند. «پرنسس» او از جنسِ همان گران‌جانان است، اما هرچه بیشتر با طبیعت می‌آمیزد و به قلب آن نزدیک‌تر می‌شود گویی این گران‌جانی او هم کاهش می‌یابد و به آن‌چه در اعماق تاریک خود مخفی نگه داشته نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. آن‌قدر نزدیک که سرانجام به خواهشِ دلِ خود تسلیم می‌شود. تا پایانِ کار اما هنوز فاصله هست. گران‌جانی پس از فروکش‌کردن خواهشِ دل دوباره بازمی‌گردد. پرنسس آن خواستِ سربرآورده از اعماقِ خود را انکار می‌کند و باز به همان سنگِ سفت‌وسختی که بود بدل می‌گردد. چنان سفت‌وسخت که رومرو را نیز باز به قلمروِ سایه‌ها و اشباح می‌راند. رومرو اما نمی‌خواهد به نیروی دفع‌کننده پرنسس تن در دهد، پس تندیِ دربان را به هیچ می‌گیرد و می‌کوشد دل او را به ترفندهایی که نه حیله‌گرانه که برخاسته از صراحتی بدوی و طبیعی‌اند نرم کند. حتی به این نیت که نگذارد پرنسس پری‌وار پر بکشد و به این امید که بلکه سرانجام با او بر سرِ مهر آید آدم می‌کشد و دستِ‌آخر خودش نیز به دست کارمند اداره جنگل‌داری کشته می‌شود و نعشِ او همچون پس‌مانده تنی استثمارشده به‌جا می‌ماند. نعشی وارثِ زخمِ اجدادِ سرخپوستش که سفیدپوست‌ها آن‌ها را از سرزمین و قلمروِ زیستی طبیعی‌شان رانده‌اند. لارنس این‌گونه از دلِ داستانی از انگیزه‌ها و غرایز فردی، داستانی درباره کشمکش دو فرد از یک‌سو و کشمکشِ نیروهای متناقض درونِ آدمی از سوی دیگر، به عمقِ تاریخ استثمار و چپاول نقب می‌زند و جایی از داستان از قولِ رومرو به صراحت این وجهِ سیاسی- تاریخیِ داستان خود را به رخ می‌کشد، آن‌جا که رومرو به پرنسس می‌گوید: «شما آمریکایی‌ها همیشه می‌خواهید آدم را به زانو دربیاورید».
رومرو کشته می‌شود و پرنسس، منزه و حق‌به‌جانب، به محل سکونت خود بازمی‌گردد و داستانی دروغین را درباره رومرو و ماجرای کشته‌شدنش تحویل هم‌نوعانِ ریاکارِ خود می‌دهد. تاریخِ رسمی، تاریخِ مشکوکِ فاتحان، همواره بی‌شمار از این دست داستان‌های دروغین در چنته دارد. پرنسس بعدها با مردِ میان‌سالی ازدواج می‌کند و زندگی خوب و آبرومندی به هم می‌زند، هماهنگ با تمدن و فرهنگ پنهان‌کاری که با او همدست است. تمدن و فرهنگی که بوکاچیوی محبوبِ لارنس و طراوت ادبیاتش در آن جایی ندارد. سال‌ها بعد از نوشته‌شدن این داستان، پی‌یر پائولو پازولینی فیلمی بر اساسِ «دکامرون» بوکاچیو می‌سازد. چند سال بعد از آن پازولینی به قتل می‌رسد. تاریخِ رسمی برای قتلِ او داستانی شخصی سرِهم کرده است، اما آن‌ها که تاریخ را در دلِ افسانه‌هایی حقیقی‌تر از مستندات تاریخِ رسمی می‌جویند قتلِ او را زیرِ سرِ فاشیست‌های ایتالیا می‌دانستند. پازولینی در آخرین فیلمِ خود علنا به فاشیسم حمله کرده بود، پس طبیعی است طرفداران روایت دوم قتلِ او را به همان فیلم نسبت دهند. لارنس اما اگر آن‌موقع هنوز زنده بود احتمالا ریشه‌های عمیق‌ترِ این قتل را در  «دکامرون» می‌جست. 

روزنامه شرق