فرهنگ امروز/ اعظم جودی: در چند سال گذشته نوعی از هالیوودزدگی با شعار زیبای «ساخت فیلم‌های فاخر انقلابی اسلامی» توسط مدیریت سینمایی کشور پیش گرفته شد، فیلم‌هایی مانند ملک سلیمان، راه آبی ابریشم و در سال‌های اخیر لاله و استرداد از جمله فیلم‌هایی بودند که تحت تأثیر این نوع هالیوودزدگی و با عنوان فیلم‌های فاخر ساخته شدند، استرداد در این میان با رویکرد تاریخ معاصر و موضوع خسارت‌های وارده به ایران در جنگ جهانی سفارش داده شد. ظاهر امر این بود که این بار هدف بر قالب و محتوا ارجحیت دارد و در راستای سیاست‌های دولت سابق مبنی بر فشار به روسیه و انگلستان قرار است فیلمی تاریخی تولید شود. خبرهایی که قبل از اکران فیلم در رسانه‌ها از طرف تیم تولیدکننده منتشر می‌شد حاکی از این بود که قرار است فیلمی وطن‌پرستانه با موضوع غرامت‌های جنگ جهانی دوم به ایران ساخته شود؛ اما اکران فیلم همه را غافل‌گیر کرد.

فیلم در کمال ناباوری یک درام تاریخی است که انتقال مقدار زیادی شمش طلا از روسیه به ایران به‌عنوان محور درام قرار رفته است و همین محور مستلزم این است که این پیش‌فرض را بپذیریم که چنین غرامتی را روسیه به ایران داده است. وقتی هدف از ساختن فیلم را به‌عنوان موضوع به سازنده‌ی آن اثر هنری تحمیل کنیم دو اتفاق می‌افتد یا اینکه به طور مستقیم به موضوع می‌پردازد که تبدیل به اثری شعاری می‌شود که البته در این فیلم کم شعار داده نمی‌شود و اگر این شعارها خیلی از کادر بیرون نمی‌زند به خاطر این است که برخلاف سایر فیلم‌ها که شعارها ماهیت انقلابی و اسلامی دارد، در این فیلم شعارها ماهیت ملی‌گرایانه دارد؛ لذا تکراری نیست و زیاد به چشم نمی‌آید.

آفت دیگر، موضوع قرار دادن هدف نهایی فیلم این است که فیلم برای پرداختن به موضوع از هدف عدول می‌کند، در این مورد پرداخت غرامت به‌عنوان سوژه قرار گرفته است، تمام فیلم درباره‌ی انتقال غرامت روسیه به ایران است و اتفاقاتی که حول محور این انتقال صورت می‌پذیرد؛ اما هدف فیلم که اقناع جامعه‌ی بین‌المللی برای طلب غرامت ایران از متفقین به خاطر اشغال ایران است در این میان نه تنها محقق نمی‌شود، بلکه بخشی از صورت‌مسئله که طلب ایران از روسیه است به‌طورکلی پاک می‌شود، از طرف دیگر پادشاه پهلوی به‌عنوان چهره‌ی مؤثر در فضای بین‌المللی که توانسته غرامت را بگیرد، مطرح می‌شود.

داستان فیلم تقریباً در سال‌های آغاز جنگ سرد بین بلوک غرب و شرق رخ می‌دهد و از لحاظ تاریخی روسیه‌ای که به تصویر کشیده می‌شود، روسیه‌ی دوران جنگ سرد است، همین امر باعث شده فیلم از لحاظ فرم در دام تقلید از فرم فیلم‌های ژانر جاسوسی آن زمان بیفتد. شخصیت‌پردازی‌های تک‌وجهی، پوشش و طراحی چهره‌ی بازیگران و حتی لوکیشن‌های انتخاب‌شده نوعی تقرب‌جویی به سینمای آن دوران است، برای همین جامعه‌ی ایران هم دقیقاً شبیه روسیه و اروپای دهه‌ی 50 از آب درآمده است. البته این امر یک وجه مثبت دارد و آن یک‌دست شدن فضای فیزیکی و معنوی فیلم است، هم فضای بصری و فیزیکی چه در ایران و چه در روسیه، فضایی تقریباً سرد و خشک است و هم فضای معنوی یعنی شخصیت‌ها، فضای اجتماعی و غیره، فضایی امنیتی و خشک؛ لذا اگرچه ممکن است تصویری که از روسیه ارائه می‌شود مخاطب ایرانی را با خود همراه کند، به‌خصوص با توجه به اینکه گروه اجازه پیدا کرده‌اند در کاخ کرملین حضور پیدا کنند؛ اما تصویر جامعه‌ی ایرانی که در فیلم استرداد به‌عنوان تصویر جامعه‌ی ایران دهه‌ی 30 ارائه شده است، نمی‌تواند مخاطب را اقناع کند. باید توجه کرد که مردم ایران خاطره‌ی جمعی دیگری از گذشته‌ی خود دارند، زندگی‌های محله‌ای، خانواده‌های گسترده و صمیمیت و سادگی چیزی است که مردم ایرانِ چند دهه‌ی گذشته را به آن می‌شناسند، از طرف دیگر عنصر دین در جامعه‌ی ایرانی حتی در دوران خفقان رضاخانی پررنگ بوده است.

در فیلم استرداد فعالیت‌های آزادی‌خواهانه و وطن‌پرستانه فقط در دو طیف خلاصه می‌شود، اول نظامیان وطن‌پرست که نماینده‌ی آن سرهنگ تکین است و دوم گروه‌های سیاسی مخالف رژیم که نماینده‌ی آن چاپخانه‌داری است که به سرهنگ کمک می‌کند، در این میان گروه‌های مذهبی مخالف رژیم هیچ نقشی در پیشبرد تلاش وطن‌پرستانه‌ی تکین ندارند. به نظر می‌رسد ورود عنصری به نام مبارزات گروه‌های مذهبی و مردمی به فیلم، فضای جنگ سردی آن را به ‌هم ‌ریخته است. وطن‌پرستی استرداد هم مانند فرم و ساختارش تقلیدی است و از درون فرهنگ قومی نمی‌جوشد و بیشتر شبیه فیلم‌های هالیوودی و روسی است، مردم در این فیلم کجا هستند؟ جامعه‌ی ایرانی کجا به نمایش درمی‌آید؟ نشانه‌ای از اینکه فیلم در فضای ایرانی ساخته می‌شود در کجای فیلم دیده می‌شود؟ برای اینکه فیلم متعلق به یک فرهنگ باشد نشان دادن لوکیشن‌های محلی یا اسامی افراد و اماکن کافی نیست، فیلم‌نامه و وقایع بایستی ذاتاً متعلق به آن فرهنگ باشد، وقتی می‌خواهیم محتوای ملی‌گرایانه درون قالب تقلیدی بریزیم، چاره‌ای نداریم جز اینکه از برخی از حقایق عدول کنیم.

عدول از حقایق به عدول از نتایج نیز می‌انجامد، فیلم‌های گنگستری، جاسوس‌بازی و سیاسی از ژانرهای مورد علاقه‌ی فیلم‌سازان اکثر کشورهای جهان است؛ اما در این میان نیازی نیست در جای جای فیلم قهرمان جار بزند که من «وطن‌پرست هستم و به هیچ گروه و دسته‌ای وابسته نیستم». قهرمان ممکن است اشتباه کند، مرتکب اعمالی بشود که مورد پسند مخاطب نیست؛ اما کارگردان باید یادش باشد که هدف از ساخت فیلم، تقدیس قهرمان خیالی در ذهن نیست، بلکه هدف آن است که وقتی مخاطب از سینما بیرون می‌رود حس مطلوب سازنده‌ی فیلم را داشته باشد. به طور مثال در  فیلم «30 دقیقه‌ی بامداد» که درباره‌ی ماجرای ترور اسامه بن‌لادن است، قهرمان فیلم چشم بر بسیاری از جنایات هم‌وطنانش می‌بندد و صحنه‌های دل‌خراشی از شکنجه توسط آمریکایی‌ها دیده می‌شود، ولی پایان فیلم این حس و تفکر را به بیننده القا می‌کند که «همه‌ی این کارها برای از بین بردن یک تروریست خطرناک بود». با چنین فیلم‌هایی آمریکایی‌ها تمام اعمال خشونت‌بارشان در جهان را توجیه می‌کنند، ولی نتیجه‌ی نهایی فیلم استرداد چیست؟ مخاطب قانع می‌شود که روسیه 11 تن طلا به‌عنوان غرامت به ایران پرداخته است.

در این بین وقتی مسئله‌ی گم شدن هدف غایی فیلم مطرح می‌شود، باید کاوشی در این بکنیم که این هدف از چه سویی به فیلم تحمل شده است؟ فیلم همان گونه که رسماً اعلام شد از طرف تیم سینمایی دولت نهم سفارش داده شده و در راستای دستورات رئیس‌جمهور سابق مبنی بر پیگیری غرامت جنگ جهانی از متفقین این فیلم ساخته شده است؛ اما نحوه‌ی سفارش و اینکه چه کاری را به چه کسی سفارش بدهیم و این سفارش را چگونه در مسیر درست کنترل و هدایت کنیم مهم است. سفارش اگرچه در همه‌ی رشته‌های هنری و به‌خصوص سینما امری رایج است و برخی از سینماگران هستند که هرگونه سفارشی را می‌پذیرند؛ اما «پروسه‌ی» سفارش می‌بایست هوشمند باشد. در ابتدا می‌بایست قالب و طرح کلی سفارش مشخص باشد و سپس فرد سفارش‌گیرنده، خود از لحاظ اعتقادات و سوابق با موضوع سفارش همسو باشد. سفارش بر اساس روابط و رفاقت‌ها که در مدیریت سینمایی سابق بسیار رایج بود، نمی‌تواند به‌عنوان پروسه‌ی هوشمند و نظام‌مند به‌حساب بیاید. این نوع سفارش نه تنها اهداف سفارش‌دهنده را برآورده نمی‌کند، بلکه نوعی توهین و تحقیر نسبت به سفارش‌گیرنده نیز هست؛ زیرا در جامعه‌ی هنری متهم به سفارشی‌ساز بودن می‌شود؛ به طور مثال ساختن فیلم دفاع مقدسی برای کارگردان بنامی مانند حاتمی‌کیا، امری شناخته‌شده و مقبول در جامعه‌ی هنری است؛ اما اگر کارگردانی که هیچ نسبتی با دفاع مقدس ندارد فیلمی سفارشی در این موضوع و ژانر بسازد، متهم به سفارشی‌سازی می‌شود و از طرف دیگر فیلم خوبی نیز از کار در نخواهد آمد.

از لحاظ فرم نیز فیلم در یک‌سوم ابتدایی خیلی روان و قابل قبول پیش می‌رود و علی‌رغم تقلیدی بودن فرم در نوع خودش خوش‌ساخت است؛ اما از یک‌سوم دومی که فیلم وارد گره افکندن‌های پی‌درپی می‌شود، دچار تصنع می‌گردد. سرهنگ تکین وارد جلسه‌ی محرمانه‌ی سفارت می‌شود، ولی چیزی از این جلسه نمی‌بینیم، سرهنگ با افسر روسی در ماشینش جلسه می‌گذارد، ولی باز چیزی نمی‌بینیم، مخاطب احساس می‌کند که کارگردان قصد دارد گرهی به قصه اضافه کند تا او را در جایی از فیلم غافل‌گیر کند. در جای جای یک‌سوم پایانی سرهنگ تکین یا یکی از شخصیت‌ها شروع به باز کردن معماها به‌وسیله‌ی دیالوگ و مونولوگ می‌کنند که این نوع از قصه‌پردازی بیشتر ما را یاد سریال‌های هرکول پوآرو و خانم مارپل می‌اندازد که به نظر می‌رسد عصر این نوع قصه‌گویی گذشته است.

ماجرای علاقه‌مند شدن سرهنگ به غزال کورانی بسیار نچسب است و نتوانسته در دل قصه بنشیند، البته کارگردان خیلی زحمت کشیده تا با طراحی نرم این علاقه، آن را در قالب فرم تقلیدی فیلم جا دهد، ولی از دو جهت دست کارگردان بسته است، از یک طرف می‌باید قصه‌ای را روایت کند که زنی با 4 مرد در سفری طولانی همراه شده و عاشق یکی از این مردها می‌شود و می‌بایست برای این عاشق شدن مقدمه‌چینی کند، ولی دستش بسته است؛ زیرا از یک طرف می‌بایست این رابطه شبیه فیلم‌های مرجع‌اش از آب در بیاید و از طرف دیگر مسایل اروتیک را مثل فیلم‌های هالیوودی در سینمای ایران نمی‌شود نشان داد؛ لذا این علاقه با کمترین منطقی و با چند نگاه معنی‌دار در فیلم اتفاق می‌افتد که بر فرض قبول کردن این منطق باید اذعان کنیم که فقط در فیلم ایرانی می‌شود چنین روابط عاشقانه‌ای را تماشا کرد. از طرف دیگر کارگردان برای اینکه از فرم عدول نکند، نمی‌تواند روابط عاشقانه را شبیه فیلم فارسی و فیلم‌های گیشه‌ای دهه‌ی 80 رقم بزند؛ لذا ناچار است در یکی از سکانس‌های پایانی همه‌ی بار این روابط عاشقانه را بر دوش دیالوگ‌های غزال بگذارد؛ اما از آنجایی که بازی بازیگر روس در مقایسه با حمید فرخ‌نژاد بسیار ضعیف‌تر است و از طرف دیگر دیالوگ‌ها خیلی اروپایی و نچسب به عشق و عاشقی ایرانی است، این سکانس بسیار هندی و تصنعی از آب درمی‌آید.

داستان استرداد تک‌خطی است و تا آخر تک‌خطی می‌ماند، هرچند گره افکندن و باز کردن گره‌ها در پایان فیلم باعث می‌شود که مخاطب تا پایان با فیلم همراه شود، ولی چون قصه تک‌خطی است عمقی برای داستان متصور نیست. تقریباً در همه‌ی صحنه‌ها تکین حاضر است و گویی او راوی تمامی صحنه‌هاست درحالی‌که در گروه 4 نفر دیگر هستند که می‌تواند قصه‌های آنان روایت شود و شخصیت‌هایشان عمق پیدا کند. چنین فیلمی برای یک بار دیدن جذاب است، ولی وقتی دیده شد تاریخ مصرفش تمام می‌شود؛ زیرا جزئیاتی به بیننده نشان نمی‌دهد که جذابیت‌های عرضی برای قصه و فیلم اضافه کند، وقایع در طول هم رخ می‌دهند و پایان می‌یابند. برخی صحنه‌ها نیز اساساً اضافی هستند، در تیتراژ فیلم پلان‌های طولانی از اشرف پهلوی با گریم مضحک در روسیه می‌بینیم که غیر از پلان و یک نمای کوتاه در فلاش‌بک دیگر این شخصیت حضور ندارد، درحالی‌که اصلاً نیازی به این پلان‌ها نیست و اصولاً شخصیتی که در فیلم حضور ندارد دیدن فلاش‌بکی از او هیچ کمکی به روند فیلم نمی‌کند، از طرف دیگر طوری در تیتراژ اشرف پهلوی را می‌بینیم که انگار قرار است او محور فیلم باشد.

درکل، استرداد فیلمی است که از لحاظ فرم در حد متوسط و از لحاظ محتوا بسیار ضعیف است. ساختار جذاب محتوا به شرط داشتن سوپراستارهایی که مخاطب عام سینما به خاطر آن‌ها به سینما می‌روند، می‌توانست گیشه‌ی خوبی را برای آن رقم بزند؛ اما به‌جز حمید فرخ‌نژاد سوپراستار دیگری ندارد، پس موفقیت گیشه را نمی‌توان از آن انتظار داشت. از طرف دیگر مخاطب حرفه‌ای سینمای ایران نیز به دنبال سینمای کلاسیک نیست و بیشتر به دنبال فرم‌های روشن‌فکرپسند می‌رود و از طرف دیگر محتوای فیلم نیز مطلوب هیچ‌کدام از دو گروه نیست، فیلم نه دغدغه‌ی روز جامعه را مطرح می‌کند و نه تمنیات روشن‌فکرنمایان سینمارو؛ لذا می‌توان گفت این فیلم با باختن هدف غایی فیلم و فدا کردن آن به فرم تقلیدی‌اش، هم مخاطب را از دست داده است و هم هدف سفارش.