به گزارش فرهنگ امروز به نقل از روزنامه اعتماد؛ كم پيش مي‌آيد كه گپ و گفت با بازيگري دلنشين شود و دلچسب، اغلب اوقات به منم منم مي‌رسد و مي‌شود در امتداد همان «من را تماشا كنيد»؛ از اين رو كه بازيگر نه مولف است و نه خالق اثر بلكه ابزار خلق است و آرايش ويترينِ انديشه شخص ديگر كه حالا يا نويسنده است يا كارگردان. اين گونه است كه گفت‌وگو با بازيگران يا همان نمايشگران ويترين سينما تنها زماني دلچسب مي‌شود كه به جهان‌بيني برسد و مگر چند بازيگر سينماي ايران هستند كه جز فكر كردن به چهره‌شان به چيز ديگر نيز بينديشند؟ «شهاب حسيني» اما از آن معدود بازيگراني است كه گپ و گفت با او دلچسب مي‌شود و دلنشين. حالا كارگردان و تهيه‌كننده هم هست، «ساكن طبقه وسط» را كارگرداني كرده و اين روزها هم كه در جايگاه تهيه‌كننده نشسته و فيلم « ... » را با يك كارگردان فيلم اولي تهيه مي‌كند، بازي در سريال شبكه خانگي «شهرزاد» حسن فتحي را هم تازه به اتمام رسانده است. قريب به ١٠ سال پيش و وقتي تازه «مدار صفر درجه» حسن فتحي با بازي او با اقبال روبه‌رو شده بود نخستين بار با حسيني براي هفته‌نامه سينما گپ زدم، آن روزها بازيگر پركاري بود كه تقريبا به هيچ پروژه‌اي نه نمي‌گفت، يعني هم در سينما ديده مي‌شد، هم در تلويزيون بازي مي‌كرد و هم سريال، همه جا حضور داشت و همين پركاري نيز سوال آن ايام بود كه چرا شهاب‌حسيني اينقدر پركار است؟ جوان‌تر از حالا بود و پرانرژي‌تر، دليل اين پركاري را «كسب تجربه و مهارت به صورت فشرده» نقل مي‌كرد و مي‌گفت «اگر مي‌خواهيم كار مثبت و به‌يادماندني‌اي انجام بدهيم بايد مدت‌ها كار كنيم، آزمايش كنيم و تجربه كسب كنيم، كار نيكو كردن از پر كردن است يعني آنقدر بايد كار كنيم تا به كيمياي درون‌مان دست پيدا كنيم». حسيني خود را «محققي» در حيطه كاري‌اش مي‌دانست و مي‌گفت كه «دوست دارم وقتي به چهل سال رسيدم، در زمينه كاري‌ام به يك تعريف و تاليف برسم»؛ و حالا شهاب حسيني در مرز ٤٠ سال ايستاده و مسير طي شده‌اش را كه نگاه مي‌كني، مي‌بيني دورنماي آن ايام تا امروز به نقطه‌اي رسيده است كه حالا شهاب حسيني نه با الفاظ «استار» و «سوپراستار» و اين گونه لقب‌هاي پرطمطراق توخالي كه به نام يك بازيگر كاربلد كه حالا به حيطه خلق و تدارك خلق كردن نيز رسيده است، شناخته مي‌شود. ١٠ سال پيش نيز او نظر مساعدي به اين الفاظ نداشت و مي‌گفت: «سوپراستار ادبيات خودش را دارد كه من با آن آشنايي ندارم، سوپراستار در جامعه ما طوري جا افتاده كه انگار ستاره‌اي دور از دسترس است و دستيابي به آن رويا و خيال است، من اين چيزها را قبول ندارم، من نمي‌توانم اين گونه باشم و دوست ندارم با مناسك سوپراستار بودن از جامعه و مردم كه خودم هم از آنان هستم فاصله بگيرم و طوري رفتار كنم كه انگار با آنها فرق دارم، مخلص كلام كه من اين تفاوت‌ها را دوست ندارم». حالا از آن روزها نزديك به ١٠ سال مي‌گذرد و شهاب حسيني به نسبت قبل هم گزيده‌كارتر شده و هم كم‌كارتر، جا افتاده‌تر شده و مسير حرفه‌اي‌اش سرو شكل پيدا كرده است؛ شبي از آخرين شب‌هاي فيلمبرداري نخستين فاز سريال «شهرزاد» به پشت صحنه اين سريال در شهرك محلاتي و شرق تهران رفتم، ساعت از نيمه شب گذشته بود كه گپ‌مان تازه گل انداخت.
خب، خسته نباشيد، آقا تا
به‌حال‌ساعت دو صبح مصاحبه كرده بوديد؟
زندگي از اين بالا و پايين‌ها زياد دارد. (مي‌خندد)
دويست و سي و نهمين شب تصويربرداري سريال شهرزاد چطور بود؟
خدا را شكر، با نوع مديريت و در واقع درايت خود آقاي فتحي به‌عنوان كارگردان موفق شده‌ايم يك ركورد مطلوبي را در كل كار حفظ كنيم. يعني الان واقعا به لحاظ كيفي با روزهاي اول تفاوتي نداريم چه بسا بهتر هم شده‌ايم ولي خب روزهاي پاياني فاز يكم اين كار را داريم سپري مي‌كنيم و در ادامه‌اش بايد ببينيم خدا چه مي‌خواهد.
اين دومين همكاري شما با حسن‌فتحي است، «مدار صفر درجه» و حالا «شهرزاد»، يكي در تلويزيون و اين يكي در شبكه خانگي.
بله. هركاري بايد در زمان خودش ارزيابي و سنجش شود. مدار صفردرجه به‌خاطر قصه جذابي كه داشت و استفاده از لوكيشن‌هاي خارج از كشور و از بازيگران خارجي، جذابيت ويژه خودش را داشته است ولي اين كار هم داستان جذاب و پركششي دارد و شايد به‌گونه‌اي در نمايش شبكه خانگي بشود از آن به‌عنوان يك كار منحصربه‌فرد ياد كرد. علت جذابيت اين كار اين است كه مي‌تواند اين افق را جلوي چشم‌مان باز كند كه آيا تماشاگر از قصه‌هايي كه رمان‌گونه است استقبال مي‌كند يا خير. چون اگر اين اتفاق بيفتد به نظر من راه را براي اقتباس‌هاي خيلي جذابي از رمان‌هاي ايراني باز مي‌كند.
يعني به «شهرزاد» اميدوار هستيد.
بله، همه‌چيز نويد اين را مي‌دهد كه ان‌شاءالله كار خوبي از كار درآيد. قصه خوبي دارد و تيمي كه براي ساخت اثر دوره هم جمع شده‌اند خيلي خوب و قابل توجه است. «مدار صفر درجه» و «شهرزاد» را باهم قياس نمي‌كنم چون آن در جايگاه خودش خيلي خوب بود و ان‌شاءالله اين هم در جايگاه خودش كار قابل قبولي از كار درآمده است.
يكي از نكات «شهرزاد» شبكه خانگي است. قرار است اين سريال در شبكه خانگي عرضه شود و تفاوت‌هاي بسياري با تلويزيون دارد. در سيما مخاطب هزينه‌اي نمي‌كند و به تماشاي سريال مي‌نشيند اما براي شبكه خانگي بايد هزينه كند، بخرد و در خانه تماشايش كند. فكر مي‌كنيد با اين تفاسير آيا استقبالي كه بايد، از اين كار مي‌شود؟
من خيلي به اين مديوم جديد هم علاقه‌مند هستم و هم احترام مي‌گذارم. به دليل اينكه بستري است كه مي‌تواند مقداري خارج از محدوديت‌ها و يكسري ملاحظات در چارچوب انديشه حركت كند. قاعدتا تلويزيون هميشه محدوديت‌هاي خاص خودش را دارد، سينما هم باز محدوديت‌هاي خاص خودش را به لحاظ شرايط بازگشت سرمايه و اينها دارد. اما شبكه نمايش خانگي به نظر من تا به حال نامطلوب مورد استفاده قرارگرفته مي‌تواند حلقه اتصالي باشد براي تغيير ذايقه مخاطب درمورد سريال‌هاي تلويزيوني يا فيلم‌هاي سينمايي.
يعني اثري باشد كه هم فاكتورهاي سينمايي را دارا باشد و هم در مديوم سريال تعريف شود.
دقيقا، چون طبيعتا كاري كه مي‌خواهد ساخته شود و به مردم فروخته شود در ساختار بايد مديوم سينما را رعايت كند و در واقع در طول مدت و كشش مديوم تلويزيون را دارا باشد كه اين چيز خوبي است. به اين دليل كه شامل مثلا برآورد‌هاي دقيقه‌اي نمي‌شود كه حالا سريال بيخودي كش پيدا كند و بتواند سود بيشتري را برگرداند. در اين مديوم در دنيا نمونه‌هاي خوب زيادي دارد ساخته مي‌شود كه البته ما هيچ‌وقت آن امكانات ساختاري تكنيكي و تكنولوژي را فكر نمي‌كنم بتوانيم داشته باشيم اما متد نمايش تصويري يا ادبيات نمايشي و بحث سريال‌سازي يا فيلمسازي مبتني بر قصه و پيچيدگي كاراكترها، شخصيت‌ها و اينهاست. از اين بابت چون ما ادبيات خيلي غني‌اي داريم، مي‌تواند جدي‌تر براي‌مان باشد و منبع قابل اعتمادي از طرح‌ها و قصه‌ها باشد تا بتواند با تماشاگر ارتباط برقرار كند. به تمام اين دلايل فكر مي‌كنم شبكه خانگي به‌راحتي مي‌تواند در خدمت توليد ادبيات نمايشي قرار بگيرد كه تا به حال از آن به خوبي استفاده نكرده‌ايم؛ ما مي‌توانستيم براساس قصه‌هاي كهن يا قصه‌هاي معاصر آثاري را بسازيم و ارايه بدهيم كه بتواند نسل گذشته را به نسل آينده ارتباط دهد. الان نسل جديد خيلي حوصله اين را ندارند كه بروند و در مورد مولانا، بوستان و گلستان يا داستان‌هاي كليله ودمنه تحقيق كنند ولي هنر سينما و اين مديوم تازه مي‌توانست اينها را به روز كند و براساس آن داستان‌ها كارهايي توليد كند كه وقتي ريشه‌يابي مي‌كنيم متوجه شويم كه بله، اين يكي از داستان‌هاي مثنوي معنوي است يا مربوط به نويسنده قرن فلان است يا نويسنده معاصر. به اين شكل مي‌تواند اين مديوم پل ارتباطي خوبي باشد.
نزديك به ١٠ سال پيش در مصاحبه‌اي كه با شما داشتم درباره اينكه «چرا در فيلم‌هاي بد و غيرقابل قبول بازي مي‌كني» پرسيدم و پاسخ داديد كه «مهم اين است كه من در آن كار خوب نقشم را ايفا كنم، پركاري مي‌كنم و آنقدر بازي مي‌كنم تا به آن نقطه كه بايد برسم»؛ حالا و بعد از گذشت نزديك به يك دهه اما شهاب حسيني به نظر گزيده‌كار شده است. ديگر در هر پروژه‌اي حضور پيدا نمي‌كند و انگار خودش را پيدا كرده است.
خب از آن موقع يك مقدار بزرگ‌تر شده‌ام. آن موقع من ٣٠ سال داشتم و حالا ٤٢ سال دارم. قاعدتا يك تفاوتي بايد به وجود بيايد. به‌طور كلي مسير تعالي را در هركاري و رشته‌اي كه دنبال كني، مي‌بيني كه از سطح به عمق مي‌روي و ژرفا براي شما بيشتر مي‌شود. وقتي اين اتفاق مي‌افتد مثال آن مي‌شود كه غواصي در عمق ٧٠٠ متري با غواصي در عمق دو، سه متري خيلي فرق مي‌كند، تجهيزات آن فرق مي‌كند و وقتي قرار است شما به اعماق برويد قاعدتا بايد مجهزتر باشيد. آن موقع‌ها به هرحال به اصطلاح سعي كردم انتخاب علي‌السويه نداشته باشم و هر آنچه بوده هم اين‌گونه بوده كه بالاخره مي‌رفتيم كه يك اتفاقي بيفتد كه يا مي‌شد يا نمي‌شد. ولي الان من به فكر يكسري تاثيرگذاري زيربنايي‌تر دركارم هستم. حقيقتش الان اقناع نمي‌شوم از اينكه حالا اينجا بروم و اين نقش را بازي كنم يا حالا بروم آنجا و آن نقش را بازي كنم.
از همين بلوغ‌هاي انتخاب صحبت مي‌كنم. انتخاب‌هاي شما به يك بلوغ رسيده است.
البته باز هنوز به مطلوب نرسيده است. ولي خب بله، تلاش بر اين است كه گزيده‌تر انتخاب كنم. به‌خصوص اينكه آن موقع هم حجم توليد كارها اينقدر زياد نبود. الان با توجه به زيادي حجم توليدات در زمينه چه سريال‌هاي تلويزيوني، چه شبكه نمايش خانگي و چه سينما، بعضي از آنها به مثابه تله‌هاي انفجاري عمل مي‌كنند. يعني اگر آن موقع تلاش مي‌كرديم كه به كميت كارمان بيفزاييم حالا بايد تلاش كنيم و مواظب باشيم كه به قول معروف در اين تله‌ها گير نيفتيم.
جداي اين يك جورهايي انگار به پشت دوربين بيشتر علاقه پيدا كرده‌ايد.
حقيقتش اين است كه از ديدن خودم در جلوي دوربين خسته شده‌ام و بيشتر ميل دارم نتيجه تفكر خودم را جلوي دوربين ببينم. به همين خاطر به كارگرداني روي آوردم و الان هم به تجربه تهيه‌كنندگي دست زده‌ام. در جهت اينكه بيشتر به‌خصوص از بچه‌هاي تازه‌كارتر در زمينه‌هاي كارگرداني و بازيگري بتوانم استفاده كنم. يعني يك مقدار سينما را از اين خزانه محدود و خالي بتوان نجات داد و آدم‌هاي بيشتري را به سينما پيشنهاد كرد.
يادم مي‌آيد در همان مصاحبه قديم‌الايام هم به فكر كارگرداني بوديد و منتظر يك اتفاق و موقعيتي بوديد كه بتوانيد به‌عنوان يك كارگردان پشت دوربين قرار بگيريد.
آن زمان دنبال عنوان نبودم كه به‌عنوان كارگردان بخواهم انجام دهم. هدف من اين است از كاري كه داريم انجام مي‌دهيم اقناع روحي بشويم و لذت ببريم تا بتوانيم همان حس را هم به تماشاگر انتقال دهيم. وقتي بعد از يك مدتي نگاه مي‌كنيد كه كار شما دارد به شغل تبديل مي‌شود و صرفا الان انگيزه شما مبلغ قراردادي مي‌شود كه مي‌خواهيد ببنديد، مي‌بينيد كه خيلي وضع بدي است و فاجعه است. يعني اين فاجعه است كه آدم به دنبال مبلغ قرارداد برود و كار كند و عشقي در كار نباشد. كارگرداني هيچ‌وقت براي من يك تغيير پوزيشن نبوده است و يك دغدغه بوده. من «ساكن طبقه وسط» را ساختم، فيلمي كه ١٠ سال پيگيري‌اش كردم و با ده‌ها تهيه‌كننده در مورد آن صحبت كردم. نمي‌خواهم بگويم كسي آن را درك نكرد و وقت صرف فهميدن فيلمنامه‌ام نكرد. اما مي‌خواهم بگويم مجبور شدم به قول معروف خودم به دل ميدان بيايم، آن هم به‌خاطر اين بود كه دغدغه‌هاي جاري در فيلمنامه دغدغه‌هاي شخصي خود من بود. احساس مي‌كردم اگر من بخواهم به اندازه يك كتاب حرف بزنم و در مورد سرگشتگي‌هاي انسان، بحران هويت در انسان سخن بگويم به اندازه اين فيلم نمي‌تواند تاثير‌گذار باشد. حالا هم تهيه‌كنندگي را براساس دغدغه‌هايم انتخاب كردم نه براساس پوزيشن. كماكان اگر نقشي يا كاري باشد كه آدم را به وجد بياورد، واقعا چرا انجام ندهد؟
مي‌توان اين طور نتيجه گرفت كه انگار ديگر فيلمنامه‌اي تحت‌تاثيرتان قرار نمي‌دهد!
شايد، متاسفانه، نمي‌دانم. شايد دوز ما بالا رفته باشد و فيلمنامه ديگر آدم را نمي‌گيرد (مي‌خندد)
به زعم من هم اين تغيير موقعيت نيست. به هر روي بازيگر در خدمت تفكر شخص ديگري است و اگر خودت بخواهي صاحب انديشه باشي و چيزي را خلق كني بايد خودت پشت دوربين قرار بگيري.
درهر صورت و در هر پوزيشني كار تيمي انجام مي‌دهيم كه ذاتش كار تيمي است. هيچ كارگرداني بدون بازيگر كارش پيش نمي‌رود و هيچ بازيگري بدون كارگردان كارش پيش نمي‌رود. موضوع اين است كه در جهت يك مفهوم به‌نوعي همه انرژي خودشان را معطوف مي‌كنند. اين سليقه است كه اعمال مي‌شود به‌عنوان مثال شما فرض بفرماييد آقاي مل گيبسون اگر به كارگرداني روي نمي‌آورد تا آخرعمر همه به‌عنوان يك بازيگر اكشن فيلم‌هاي حادثه‌اي و تجاري از او ياد مي‌كردند، موفق بود و كارش را هم مي‌كرد و دستمزد ميليون دلاري‌اش را هم مي‌گرفت، پس چه چيزي برايش ناكافي بود كه رفت سراغ كارگرداني؟ وقتي به سراغ كارگرداني مي‌آيد شما مي‌بينيد كه واي دنياي ديگري را از او كشف كرده‌ايد. اين همان بازيگري است كه اسلحه به دست مي‌گرفت و يك تنه مي‌رفت و همه را حريف بود حالا مصايب مسيح يا آخرزمان مي‌سازد! بعد شما مي‌بينيد تمام آن سابقه بازيگري را آدم فراموش مي‌كند. يا «كلينت ستيوود»، «خوب، بد، زشت» و «به‌خاطر يك مشت دلار» بازي مي‌كرد با سيگار برگ و هفت‌تير شش لول و اينها. خوب شما مي‌بينيدكه وارد دنياي كارگرداني مي‌شود و چهره ديگري از خود به نمايش مي‌گذارد. وقتي به اين مثال‌ها نگاه مي‌كنيد مي‌بينيد كه بالاخره آن ميوه اصلي اينجاست كه به ثمر رسيده است.
اگر بخواهيم سر راست بگوييم، شهاب حسيني از اينجا به بعد مسير حرفه‌اي‌اش دقيقا دنبال چيست؟
من دنبال تاثيرگذاري در فضا كاري خودم هستم. تاثيري كه اگرتجربه‌هاي موفقي از كار دربيايد، به مراتب مي‌تواند در سينماي ايران هم به كار بيايد. من مي‌خواهم بر اين اساس به اميد خدا حركت كنم و با دوستانم در اين باره صحبت مي‌كنم كه بچه‌ها نمي‌خواهد بفهميم كه چه كار بايد بكنيم، بلكه بايد بفهميم كه چه كار نبايد بكنيم.
مصداق اين حرف چيست؟
مثلا پيش‌توليد ميليمتري واقعا چيست؟ يا هماهنگي‌ها چه جور هستند و بايد اتفاق بيفتند؟ چگونه مي‌توان از به هدر رفتن انرژي، وقت و سرمايه جلوگيري كرد؟ يا صرفه‌جويي كرد و چگونه بدون آنكه فشاري به كسي بيايد مي‌توان هزينه را پايين آورد؟ چون بعضي‌ها مقرون به صرفه كاركردن را با ناخن‌خشكي اشتباه مي‌گيرند. يا مثلا چه هنري مي‌خواهد كه شما و گروه‌تان احساس رضايت كنيد هم مشتاقانه كار كنيد و توامان هزينه‌ها هم بالا نرود. به‌عنوان مثال من در كارگرداني كه خودم انجام دادم به‌شدت متوجه شدم يك كتاب مقدسي براي كارگردان بايد وجود داشته باشد و آن دكوپاژ است. يعني اصلا به اين شكل نيست كه شما خلق‌‌الساعه و بداهه براي ضبط پلان‌ها داشته باشيد و باقي درخدمت شما باشند تا شما در لحظه ببينيد و كشف كنيد كه حالا چه پلاني بگيرم بهتر است.
استري برد و دكوپاژ كه واقعا جزو اصلي‌ترين كارهايي است كه يك كارگردان بايد انجام بدهد كه متاسفانه در سينماي ما اصلا فرهنگش وجود ندارد.
در ساكن طبقه وسط اين موضوع به داد من رسيد و نجاتم داد. فيلمي كه بالاي سي لوكيشن داشت و اين همه نقش‌هاي مختلف، ما در چهل و هشت جلسه فيلمبرداري كرديم. چطوري توانستيم؟ چون تكليف ما مشخص بود. چون كار اضافه نمي‌كرديم پلان اضافه نمي‌گرفتيم و بر اساس دكوپاژ جلو مي‌رفتيم.
دقيقا همين بخش يكي از فاكتورهاي صنعتي سينماست كه بر اساس فيلمنامه اتفاق مي‌افتد، يعني بستر روايت فيلم كه آن هم در سينماي ما به‌شدت دچار بحران است اين سال‌ها.
اينها همه‌اش به هم ربط دارد. همه‌چيز ما از فيلمنامه شروع مي‌شود. خود فيلمنامه به شما مي‌گويد كه من را چگونه بساز. به دليل اينكه فيلمنامه يك فرآيندي است كه قاعدتا از فيلتر چند نفر بايد بگذرد. يك داستان نويس بايد داستان خوبي را خلق كند كه از روي آن يك فيلمنامه‌اي نوشته شود كه يك جامعه‌شناس بيايد و ببيند تاثيراتي را كه روي جامعه داشته باشد، بررسي كند و اضافه يا كم كند، يك روانشناس بايد بيايد و ببيند كه روابط رواني بين شخصيت‌ها چگونه است و الي آخر. در واقع فيلمنامه محصول انديشه يك گروه است كه به ثمر مي‌نشيند.
كه در سينماي ايران كاملا تك‌نفره و فردي اتفاق مي‌افتد!
بله، ما اينجا عكس آن را داريم. يك فيلمنامه‌نويس همزمان چهارتا فيلمنامه دارد مي‌نويسد در حالي كه در سينماي دنيا چهار نفر دارند يك فيلمنامه را مي‌نويسند. به‌خاطر همين است كه وقتي آن فيلمنامه درست مي‌شود، مي‌گويي آقا همين است، اين چارچوب دقيق، كامل و استاندارد درآمده و حالا با يك پيش توليد دقيق مي‌شود كار را با حداقل اصطكاك پيش برد. در واقع با اين روش شما از اين فرآيند لذت مي‌بريد و آن لذتي را كه مي‌بريد شبيه نمكي است كه آشپز به غذايش مي‌زند، يعني يك طعم و يك نمك خاصي دارد. اين‌گونه است كه اين فيلم جاري مي‌شود و فيلمي خوشمزه و دلنشين از كار در‌مي‌آيد.
در فيلمسازي يكسري از فيلمسازان نسل سوم روي فرم تاكيد دارند، يكسري تعريف داستان را دوست دارند به اين معني كه يكسري قالب فرم مي‌گذارد و به سراغ داستان مي‌رود و يكسري داستان را قالب فرض مي‌كنند و براساسش فرم را تعريف مي‌كنند. شهاب حسيني به كدام دسته از اين فيلمسازان نزديك‌تر است؟
من روايت كلاسيك را دوست دارم.
يعني اول، وسط، آخر، نقطه عطف و...
بله، يعني دوربين و سه‌پايه. هنر سينماي كلاسيك اين بوده است كه روي دوربين و سه‌پايه توانسته است قصه جذابي براي شما تعريف كند. به باور من هر فرمي كه براي فيلمسازي ارجحيت داده شود كارگردان را در آن فيلم لو مي‌دهد. يعني ما متوجه مي‌شويم فيلم از لحاظ كارگرداني به سبك خاصي دارد روايت مي‌شود، حالا ممكن است خيلي قوي هم باشد ولي به نظر من اين‌طور فيلم‌‌ها اجازه ارتباط بي‌واسطه را بين فيلم و مخاطب از بين مي‌برند. يعني در هميشه انگار كارگردان بين تماشاگر و فيلم ايستاده است و مي‌خواهد به تماشاگر ثابت كند كه ببين من از چه زاويه‌اي اين فيلم را به شما نشان مي‌دهم. در حالي كه حركت دوربين يا قابي كه داريد مي‌بنديد اهميت ندارد آن اتفاقي كه در قاب مي‌افتد اهميت دارد. به همين خاطر است كه شما وقتي الان فيلم‌هاي كلاسيك را كه مي‌بينيد، بي‌واسطه‌تر با آن ارتباط برقرار مي‌كنيد، بيشتر غرق داستان مي‌شويد و با آن ارتباط بهتري برقرار مي‌كنيد.
يعني يكجورهايي انگار در آن نوع از فيلمسازي مي‌خواهد به تماشاچي تبحرش را فخرفروشي كند؟
بله، اين را بايد باور كنيم كه در ايران با وجود اينكه نزديك به صدسال از شروع تاريخ فيلمسازي‌اش مي‌گذرد اما سينما هنوز به اثبات نرسيده است يعني فيلمسازي كلاسيك هنوز مرحله خودش را در ايران به‌طور كامل طي نكرده كه حالا بعد از اينكه اين مرحله را ما به اوج رسانديم و تمام شد سراغ سبك‌هاي مختلف سينمايي برويم.
البته يك چيزهايي هم در سينماي ما به يك‌باره مد مي‌شود، مثل همين دوربين روي دست فيلمبرداري كردن!
دقيقا! مثلا اتفاق مي‌افتد كه طرف مي‌خواهد فيلم اولش را بسازد از همان اول تصميم مي‌گيرد دوربين روي دست برود، چرا؟ شما بايد منطق اين را داشته باشيد كه دوربين روي دست برويد و بعدش هم اگر تلاش مي‌كنيد كه دوربين به دست باشيد حالا قرار نيست كه همه فيلم دوربين روي دست فيلمبرداري شود. دوربين ابزاري است كه بر اساس روايت يك جا بايد روي سه پايه باشد و شايد بطلبد كه روي دست هم باشد. واقعا در سينماي ما كاربرد هر كدام از اين سبك‌ها هنوز جا نيفتاده است. در سريال‌سازي به خصوص در تلويزيون واقعا شاهد نيستيم كه قاب‌بندي‌هاي كلوزآپ يا مديوم كلوز براساس منطق داستان پيش برود، انگار تبديل به يك امر روتين شده كه بايد يك مستري وجود داشته باشد و بعد هم بايد از آدم‌ها بيخودي نماهاي بسته گرفته شود. در صورتي كه همه اينها در سينماي كلاسيك معنا دارد، سينماي كلاسيك عكاسي متحرك است.
شما وقتي در فيلم هيچكاك مي‌بينيد يك قطار اريب يك صحنه را قطع مي‌كند، مي‌دانيد كه قرار است براي آن يك مرگ اتفاق بيفتد. ميزان سن‌ها براساس يك انديشه‌اي تعريف مي‌شوند ولي انگار ما مبهوت صنعت سينما مي‌شويم و كاركرد اين صنعت را فراموش مي‌كنيم.
اين نكته بسيار مهم است. البته برخلاف همه كه مي‌گويند صنعت سينما، من مي‌گويم هنر صنعت سينما. اساسا سينما هنر صنعت است ولي در جامعه ما كم‌كم آن وجه هنري‌اش پاك شد و شده است صنعت سينما. وقتي نگاه صنعتي به سينما مي‌شود يعني آدم‌ها از كاراكتر و شخصيت خودشان جدا تلقي مي‌شوند و به عنوان ابزارآلات و متريال ساخت يك محصول به حساب مي‌آيد؛ در چنين تفكري كم‌كم خشكي، بي‌رحمي، ماشينيزم نفوذ پيدا مي‌كند. يك مته‌اي دارد سوراخ مي‌كند اصلا براي او فرقي نمي‌كند هر چيز جلويش بيايد سوراخ مي‌كند يا يك چكش و‌پرسي همين‌طور دارد مي‌كوبد و جلو مي‌روند در حالي كه اين گونه نيست چون فرآيند دروني آدم‌ها و اين سينماگر است كه سينما را به وجود مي آورد نه اينكه سينما، سينماگر را.
شهاب حسيني در سال‌هاي اخير با انتخاب‌هايش نشان داده است كه به نوعي خودآگاهي رسيده، به همين سبب مي‌خواهم خودتان را در مواجهه با نقد خود بگذارم. اگر بخواهيد كه شهاب حسيني بازيگر را نقد كنيد، چه نقدي به او وارد است؟
سوال سختي است ولي خب، من شهاب حسيني ِ حالا را يك بازيگر بي‌حوصله مي‌بينم كه آن انگيزه قوي قديم را براي تحمل شرايط سخت در درونش كمتر شده است.
و حسيني ِ كارگردان؟
به شهاب حسيني كارگردان نقدي نمي‌بينم جز اينكه به نظرم يك مقدار روياپرداز است كه البته اين هم بد نيست ولي خب با واقعيت‌هاي حال حاضر اگر احساس نااميدي و سرخوردگي كند همان نقدي است كه مي‌توان به شهاب كارگردان داشت.
و شهاب حسيني در جايگاه تهيه‌كننده؟
فقط در صورتي مي‌توانم او را نقد كنم كه نتواند اصلاحات يا به قولي ايده‌هاي جديد براي پردازش و روش و منش كاري در كارهايي كه خودش تهيه مي‌كند به وجود بياورد. آن موقع است كه قابل انتقاد است كه يعني حرف‌هايش همه باد هوا بوده است. اما به زعم همه اينها در يك راستا تعريف مي‌شوند. يعني بگذار اين‌گونه بگويم كه بهبود اين اوضاع در چيزهاي شايد در ظاهر ساده‌اي باشد، يعني پرهيز از منيت، جوگيري و پرهيز از اينكه من آنم كه رستم بود پهلوان و همين خودبيني‌ها مي‌تواند خيلي كمك كند.
برش ١
از آن موقع يك مقدار بزرگ‌تر شده‌ام. آن موقع من ٣٠ سال داشتم و حالا ٤٢ سال دارم. قاعدتا يك تفاوتي بايد به وجود بيايد. به‌طور كلي مسير تعالي را در هركاري و رشته‌اي كه دنبال كني، مي‌بيني كه از سطح به عمق مي‌روي و ژرفا براي شما بيشتر مي‌شود. وقتي اين اتفاق مي‌افتد مثال آن مي‌شود كه غواصي در عمق ٧٠٠ متري با غواصي در عمق دو، سه متري خيلي فرق مي‌كند، تجهيزات آن فرق مي‌كند و وقتي قرار است شما به اعماق برويد قاعدتا بايد مجهزتر باشيد. آن موقع‌ها به هرحال به اصطلاح سعي كردم انتخاب علي‌السويه نداشته باشم و هر آنچه بوده هم اين‌گونه بوده كه بالاخره مي‌رفتيم كه يك اتفاقي بيفتد كه يا مي‌شد يا نمي‌شد. ولي الان من به فكر يكسري تاثيرگذاري زيربنايي‌تر دركارم هستم.
برش ٢
درهر صورت و در هر پوزيشني كار تيمي انجام مي‌دهيم كه ذاتش كار تيمي است. هيچ كارگرداني بدون بازيگر كارش پيش نمي‌رود و هيچ بازيگري بدون كارگردان كارش پيش نمي‌رود. موضوع اين است كه در جهت يك مفهوم به‌نوعي همه انرژي خودشان را معطوف مي‌كنند. اين سليقه است كه اعمال مي‌شود به‌عنوان مثال شما فرض بفرماييد آقاي مل گيبسون اگر به كارگرداني روي نمي‌آورد تا آخرعمر همه به‌عنوان يك بازيگر اكشن فيلم‌هاي حادثه‌اي و تجاري از او ياد مي‌كردند، موفق بود و كارش را هم مي‌كرد و دستمزد ميليون دلاري‌اش را هم مي‌گرفت، پس چه چيزي برايش ناكافي بود كه رفت سراغ كارگرداني؟
نظر شما