فیلم‌های دیوید لینچ از نخستین فیلم بلند او، کله پاک کن که در سال ۱۹۷۷ ساخته شد، تا فیلم‌های دیگرش، موقعیت تماشاگری را به پرسش می‌گیرند. دستاور بزرگ فیلم‌های او حذف فاصله تماشاگر با پرده است. فیلم‌های لینچ به جای مجاز دانستن همجواری خیالی حاکم بر جریان اصلی سینما، تماشاگر را با ساختار فیلم درگیر می کند. ساختار فیلم لینچ موقعیت تماشاگری در سینما را دگرگون و تماشاگر را از نیل به هدف مخفی فاصله امن از اتفاقات پرده محروم می‌کند.

نظریه پردازان رویکرد روانکاوانه فیلم در اواخر دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، از قبیل کریستین متز و ژان لویی بودری، با قابلیت سینما در خلق تماشاگرانی که از فاصله تماشا کنند و ضمنا به هیچ رو از این فاصله آگاه نباشند، آشنا بودند. به نظر آن‌ها موقعیت تماشاگری شگرد عمده ای بود که در آن سینما کارکردی ایدئولوژیک پیدا می کرد و در انقیاد تماشاگران شرکت می‌کرد.

احساس تماشاگر هنگام تماشای فیلم، به ویژه فیلمی رایج در هالیوود، این نیست که ایفاگر نقشی در اتفاقات فیلم باشد. اتفاقات رخ می دهند _ فیلم ادامه دارد _ و تماشاگر صرفا نگاه می‌کند. آنچه در این حالت پنهان می‌ماند، پویایی ساختاربخش وقایع است: آنچه تماشاگر بر پرده می‌بیند نه صرفا برای دیده شدن، بلکه اساسا در نسبت با نگاه او خلق شده است. هر رویدادی بر پرده منتظر تماشاگری است که با عمل تماشا آن را تکمیل کند. تماشاگر به جای عدم مشارکت و فاصله گرفتن از اتفاقات پرده یکسره در دام پرده گرفتار می‌شود.

وجه ممیزی دیوید لینچ، توانایی او در حضور همزمان در سینمای جریان اصلی و سینمای مستقل است. فیلم‌های او غالبا در سینماهای چندسالنه محلی اکران می‌شوند و او تاکنون ۳ مرتبه نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردانی شده است. او کارگردانی نیست که در کن محبوب باشد و در لس آنجلس نادیده گرفته شود. کتاب «سینمای دیوید لینچ» تلاشی برای کنار آمدن با عدم تناسب موقعیت دیوید لینچ در سینمای معاصر و پیوند دادن این عدم تناسب با وجه زیباشناختی فیلم های اوست.

این کتاب ۱۰ فصل دارد که به ترتیب عبارت اند از: «فدا کردن سر برای پاک کن»، «یکپارچگی ابژه محال در مرد فیلم نما»، «تلماسه و راه رستگاری»، «خیال پردازی درباره پدر در مخمل آبی»، «غیاب میل در وحشی بالفطره»، «تویین پیکس: با من در آتش رو همذات انگاری با ابژه»، «خود را در بزرگراه گمشده بیابیم»، «اخلاق خیال پردازی در داستان استریت»، «جهت‌یابی در جاده مالهالند، ستایش دیوید لینچ از هالیوود» و «مادیت فانتزی: مواجهه با چیزی در اینلند امپایر».

همان طور که برای مخاطبان و آشنایان فیلم های لینچ مشخص است، نامگذاری فصل‌ها با استفاده از فیلم‌های لینچ انجام شده و در عنوان فصل‌ها، بخشی از عبارت که اسم یکی از فیلم‌های لینچ است، به صورت بولد و درشت نوشته شده است.

در قسمتی از این کتاب می خوانیم:

لینچ با نمایش بارون و جامعه اش به این شکل، سویه پنهان و الزامی فانتزی کلاسیک هالیوود را نشان می‌دهد که به ندرت در فیلم کلاسیک هالیوود می‌بینیم؛ اما باید آن را ببینیم. فیلم هالیوود و عده گریز خیالی به ما می دهد و آن گاه در نمایش آن محدودیت زیادی اعمال می‌کند. این محدودیت با امتناع از استقرار کامل فانتزی، میل روایت را خلق می‌کند؛ لینچ با حذف محدودیت به این شیوه، موجب واکنش منفی تماشاگرانی می‌شود که می‌خواهند همچنان بخشی از میل خود را حفظ کنند. غیاب محدودیت به پل اجازه می‌دهد مادامی که مانع بین رویا و واقعیت را از میان می‌برد، مستقیما به رویای خود تحقق بخشد: پل رویای منابع عظیم آب در اراکیس را می‌بیند، رویای چانی که محبوب او شده و او که نجات دهنده است _ و پل سرانجام همه این‌ها را تحقق میبخشد. همین نبودِ محدودیت، کار بارون هارکونن در نمایش عمومی لذت شخصی خود را آسان می‌کند. فرو رفتن کامل در منطق فانتزی مستلزم به حساب آوردن بارون است. فیلم لینچ به جای کتمان این افراط، آن را در کانون توجه قرار می‌دهد.

این کتاب با ۳۶۷ صفحه، شمارگان هزار و ۱۰۰ نسخه و قیمت ۲۵۰ هزار ریال منتشر شده است.