فرهنگ امروز: در میان آثار متعدد ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، «بلاتار، زمان بعد» تنها کتابی است که موضوع اصلی‌اش یک فیلمساز است. شاید همین نکته گواه خوبی باشد بر اینکه در سینمای بلاتار با هنر و اندیشه‌ای متفاوت، تأمل برانگیز و عمیق روبروییم. سینمای بلاتار یا شاید بهتر باشد بگوییم «سینمای زمان بعد»، که در آن داستانها معنای متداول خود را از دست می‌دهند سینمای زندگی است؛ زندگی‌هایی که بلاتار  وصف جزئیاتشان را به روایت داستان ترجیح می‌دهد. این کتاب که پیش از این محمدرضا شیخی آن را ترجمه کرده و انتشارات شورآفرین نیز آن را منتشر نموده بود، چندی است با ترجمه دیگری از رضا خلیلی که آن را مستقیماً از متن فرانسوی به فارسی برگردانده‌ است راهی بازار کتاب شده است. متنی که در ادامه می‌خوانید مقاله‌ای است در نقد ترجمه پیشین به قلم رضا خلیلی. متن پیش رو قسمت دوم و نهایی این نقد است.

فصل چهارم

۴۳. در صفحۀ ۵۱ آمده است: «بنابراین فیلم نسبت به دو فیلم قبلی به صورت فلاش‌بک و حرکت روبه عقب عمل می‌کند». حال‌آنکه در اینجا صحبت از حرکت مخالفی نسبت به فیلم‌های قبلی است و واژۀ فلاش‌بک در متن وجود خارجی ندارد. ترجمۀ درست این‌گونه است: بنابراین حرکت فیلم برخلاف دو فیلم قبلی است.

Le film opère donc un contremouvement par rapport aux deux précédents.

Thus, the film enacts a counter-movement in relation to the two films preceding it.

۴۴. در همان صفحه آمده است: «حساب‌گریِ آدم‌های انگل‌صفتی که در آشیانه‌ی خانوادگی به دور هدی می‌چرخند». در حالی‌که مترجم فیلم تقویم پاییز Almanach d’automne را با آشیانۀ خانوادگی اشتباه گرفته‌است.

Les calculs des parasites gravitant autour d’Hédi dans Almanach d’automne

The calculations of the parasites gravitating around Hedi in Almanac of Fall,

۴۵. در صفحۀ ۵۲ آمده است: «کار این عنکبوت‌های خشمگین چیست». در حالی که ravageuses به معنای خشمگین نیست، بلکه به معنای ویرانگر است.

les araignées ravageuses

the devastating spiders

۴۶. در همان صفحه آمده است: «آدم‌هایی که با نوشخواری و نگاه به مردهای شکم گنده...». در حالی کهpoitrines abondantes به معنای مردهای شکم‌گنده نیست، بلکه به معنای سینه‌های فربه است.

avec les pauvres désirs que suscitent en eux la boisson et la vue de poitrines abondantes.

and with the impoverished desires aroused in them by drink and by the sight of abundant breasts.

۴۷. در صفحۀ ۵۳ آمده است: «صرفاً درگیریِ عنکبوت‌های انسان‌نمایی باشد که هر کدامشان به دنبال این هستند که بیشترین سهم فردی‌شان را از این جمع ورشکسته بردارند». در حالی که این ترجمه درست است: صرفاً درگیری عنکبوت‌های انسان‌نمایی است که هریک در پی به دست آوردن بیشترین سود فردی از ورشکستگی گروهی هستند.

pourrait être simplement le conflit des araignées humaines, cherchant chacune à tirer la meilleure part individuelle de la faillite communautaire.

could simply be the conflict of human spiders, each wanting to obtain the greatest individual advantage from the collective bankruptcy.

۴۸. در همان صفحه آمده است: «استعدادِ جذبِ کاملِ محیط اطراف و استعداد خوش‌باوری». اما parier contre lui به معنای خوش باوری نیست، بلکه به معنای شرط ‌بستن علیه آن است.

la capacité d’absorber totalement l’environnement et celle de parier contre lui.

the capacity to completely absorb the environment, and the capacity to bet against it.

۴۹. در همان صفحه آمده است: «اشتیکه ابتدا با ظاهری وارد صحنه می‌شود که سینماگر را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد»، در حالی که affectionner به معنای تحت‌تأثیر قرار دادن نیست، بلکه به معنای علاقه‌داشتن است.

Estike entre en scène d’abord sous l’apparence qu’affectionne le cinéaste,

Estike first enters the scene in the guise favored by the filmmaker,

۵۰. در همان صفحه عدم آشنایی با زبان فرانسه سبب می‌گردد تا خطای دیگری صورت پذیرد؛ مترجم آورده‌است: «وقتی برادر اشتیکه... بیرون می‌زند، این دخترک را در حالی خواهیم دید که پای پیاده در حال رفتن است، ...فضای این دنیا را تشدید می‌کند». در حالی‌که en pied به معنای پیاده رفتن نیست، بلکه اصطلاحی است به مفهوم تمام‌ قد که با مشاهدۀ فیلم این مورد ثابت می‌شود. مثلاً اصطلاح portrait en pied به معنای پرتره از سر تا پای یک شخص است. و  condenser به معنای تشدید کردن نیست، بلکه به معنای متراکم کردن است. ترجمۀ درست این قسمت این‌گونه است: . به هنگام خروج برادر اشتیکه از خانه‌ای با دیوارهای مخروب، اشتیکه را تمام‌قد با ژاکت بلند و چکمه‌های بزرگ می‌بینیم، با دامن بسیار کوتاهی که روی شلوار او افتاده و به‌نظر می‌رسد همة اینها بیش از آنکه محافظت‌کنندة او باشند، دنیای باد و باران و  مه و گل‌ولای اطراف را تراکم می‌بخشند.

Quand son frère sortira de la maison aux murs lépreux, nous la verrons en pied avec son cardigan trop long et ses grosses bottes, qui, avec la robe trop courte tombant sur son pantalon, semblent condenser l’univers de vent, de pluie, de brouillard et de boue environnant, plutôt qu’offrir les moyens de s’en protéger.

When her brother exits the house with leprous walls, we will see her full height, with her overly-long cardigan and her bulky boots, which, along with the short dress draped over her pants, seem to condense the surrounding universe of wind, rain, fog, and mud, rather than providing the means of protecting her from it.

۵۱. در صفحۀ ۵۴ آمده است: «... به این امید که وقتی فرشته‌ها به دنبالش می‌آیند سر و وضع قابل‌قبولی داشته باشد، لباسش را در می‌آورد و موهایش را مرتب می‌کند.» در حالی‌که tirer  در اینجا به معنای درآوردن نیست بلکه به معنای کشیدن یا صاف و مرتب کردن لباس است. اگر مترجم فیلم تانگوی شیطان را دیده بود متوجه می‌شد که اشتیکه قبل از خودکشی لباس خود را در نمی‌آورد بلکه فقط آن را مرتب می‌کند تا چین و چروک لباس‌هایش را بگیرد.

après avoir tiré sa robe et rectifié sa coiffure, pour être présentable quand les anges viendront la chercher.

Having smoothed out her dress and fixed her hair so as to be presentable when the angels come to get her.

۵۲. در صفحۀ ۵۵  آمده است: «با پدرکشی و خودکشی  ادموند، پسرک آلمان سال صفر». در حالی‌که saut dans le vide به معنای خودکشی نیست، بلکه به معنای پرش در خلاء است، هر چند ادموند در فیلم روسلینی خودکشی می‌کند.

du parricide et du saut dans le vide du petit Edmund d’Allemagne année Zéro little Edmund's parricide and leap into the void in Germany Year Zero

۵۳. در صفحات ۵۵، ۵۶ و ۵۷ کلمۀ ombre به معنای سایه، به دفعات راز سربه‌مهر، راز و سایه ترجمه شده است.

۵۴. در صفحۀ ۵۵ آمده است: «چهره‌ای که وزش باد و بارش شلاق‌گونة باران، کاملاً سنگینش کرده‌اند»: در حالی‌که sculpter به معنای سنگین کردن نیست، بلکه به معنای شکل دادن است.

ce visage à la fois entièrement sculpté par le vent qui siffle et la pluie qui le fouette

at once entirely sculpted by the hissing wind and the lashing rain,

۵۵. در صفحۀ ۵۷ آمده است: «و هم علت این ناتوانی: همۀ اینها را ناشی از اخلاق گاوصفت مردان و زنان می‌داند»، فیلم تانگوی شیطان با گله‌ای گاو آغاز می‌شود و مترجم این را در ابتدای فصل چهارم کتاب فهمیده‌است. Vacheدر زبان فرانسه به معنای گاو ماده است و آوای آن در کلمۀ avachissement نیز شنیده می‌شود، moral هم به معنای اخلاق است. بنابراین مترجم با شتابزدگی l’avachissement moral را اخلاق گاوصفت ترجمه کرده است، فارغ از آنکه گاو هیچ ربطی به avachissement ندارد و معنای درست این کلمه رخوت است. نوشتن اخلاق گاوصفت (که فاقد معنا است) به جای رخوت اخلاقی برای فیلسوفی سطح بالا چون رانسیر اشتباهی هولناک است! ترجمۀ درست این گونه است: و دلیل این عجز: رخوت اخلاقی مردان و زنانی... .

et la raison de cette incapacité : l’avachissement moral d’hommes et de femmes,

and the reason for this incapacity: the moral spinelessness of men and women ,

۵۶. در همان صفحه آمده است: «او می‌گوید تأسف‌آور این‌جاست که برای این درمان معنوی، بدیهی‌ترین شرط وجود ندارد». در این جمله، ضمیر او وجود ندارد و حاصل تخیل و تألیف مترجم است، médecine به معنای درمان نیست، بلکه طبابت یا پزشکی است؛ واژه فرانسوی برای درمان، guérison است. ترجمۀ درست این‌گونه است: متأسفانه! این پزشکیِ معنوی فاقد شرطی کاملاً پیش‌پاافتاده است.

A cette médecine spirituelle manque malheureusement sa condition toute prosaïque.

Sadly, this spiritual medicine lacks its thoroughly mundane condition.

۵۷. در صفحۀ ۵۹ آمده است: «پلان ـ سکانس‌های پرزحمت». فعل lécher به معنای ساخته و پرداخته کردن است، نه به معنای پرزحمت.

plans-séquences bien léchés

fashioning well-polished sequence shots

۵۸. در همان صفحه آمده است: «پیامبری موهوم». در حالی‌که illumine به معنای موهوم نیست، بلکه به معنای روشن‌بین است.

de prophète illumine

enlightened-prophet

۵۹. در همان صفحه آمده است: «وی سست‌ارادگیِ این گروه کوچک را به باد انتقاد می‌گیرد». در حالی که dénoncer به معنای به‌باد انتقادگرفتن نیست، بلکه به معنای برملا کردن است.

il dénonce la veulerie du petit groupe

he denounces the spinelessness of the little group ,

۶۰. در همان صفحه آمده‌است: «آن نیروی محرکه‌ای نیز هست که به این آدم‌ها مسیر جدیدی را در خط مستقیم تحمیل می‌کند». اما imprimer در اینجا به معنای تحمیل‌کردن نیست، بلکه به معنای انتقال‌دادن است؛ و corps به معنای آدم‌ها نیست، بلکه به معنای بدن‌هاست. ترجمۀ درست این‌گونه است: همچنین کلاه‌برداریِ بزرگ‌ زندگی جدید، انگیزه‌ای‌ است برای انتقال بدن‌ها به مسیری جدید و در خط مستقیم.

c’est aussi l’impulsion qui imprime aux corps une nouvelle direction en ligne droite.

is also the drive that imparts bodies with a new direction in a straight line .

۶۱. در همان صفحه آمده است: «این مسیر جدید آنها را به‌سوی فضایی رهنمون می‌شود که شایستۀ رنج و محنتی نیست که برایش کشیده‌اند.» در حالی‌که fatigue به معنای خستگی است و façonner به معنای شکل دادن است. ترجمۀ درست این گونه است: این مسیر جدید آن‌ها را به سمت فضایی می‌برد که دیگر با خستگی آن‌ها شکل نگرفته است.

Elle les emporte vers un espace qui n’est plus façonné par leur propre fatigue.

It takes them toward a space that is no longer molded around their own fatigue.

۶۲. در صفحۀ ۶۰ رانسیر نظریۀ خود را درباره سینما با استفاده از جملۀ شکسپیر در مکبث (که منبع الهام فالکنر برای انتخاب عنوان کتاب معروفش خشم و هیاهو می‌شود) بسط می‌دهد. جملۀ‌ معروف در اکت۵ ـ صحنۀ ۵: «شاید زندگی انسان چیزی جز داستان خشم و هیاهویی نیست که یک احمق آن را روایت‌ کرده است». اما مترجم خشم را خشم و جنون ترجمه کرده و هیاهو را صدا. در اینجا bruit هیاهو است نه صدا؛ و fureur خشم است نه خشم و جنون.

La vie humaine n’est peut-être qu’une histoire de bruit et de fureur racontée par un idiot.

Perhaps human life is nothing but a story of sound and fury told by an idiot .

۶۳. در همان صفحه آمده است: «از دیگر سو، نوعی صدا داریم که صدای آکاردئونی است که آدم‌های سیاه‌مست را احمق‌وار به چرخش وا می‌دارد و نت‌ها را به تکرار می‌کشاند». در حالی‌که رانسیر چیز دیگری می‌گوید. مثل مورد بالا هیاهو، صدا ترجمه شده؛ saut dans l’inconnu (پرش در امر ناشناخته) کلاً از جمله حذف شده (در ابتدای پاراگراف بعدی، مترجم آن را «زدن به دل امر ناشناخته» ترجمه کرده است؛ پیش‌تر وقتی رانسیر از ادموند در آلمان سال صفر روسلینی حرف می‌زند،  مترجم «پرش درون خلأ» (saut dans le vide) مورد نظر نویسنده را خودکشی ترجمه کرده است) و  ضمناً حرفی از تکرار هم نیست. ترجمۀ درست این‌گونه است: هیاهوی آکاردئونی که بدن‌های گرفتار الکل را احمقانه می‌چرخاند و نت‌هایی که ساز پنهان این پرش به درون ناشناخته را همراهی می‌کند.

Il y a le bruit de l’accordéon qui fait tourner stupidement les corps pris de boisson et les notes dont l’instrument invisible accompagne ce saut dans l’inconnu.

There is the sound of the accordion that makes bodies gripped by drink turn stupidly, and the notes whose invisible instrument accompanies the leap into the unknown.

۶۴. در صفحۀ ۶۲ آمده است: «وی بارها گفته است که هیچ کاری با استعاره‌ها ندارد». در حالی‌که allégorie به معنای استعاره نیست، بلکه به معنای تمثیل است. واژۀ استعاره در فرانسه métaphore است، اما گویی تفاوت این دو و دلیل گزینش آنها توجه مترجم را جلب ننموده است.

Ce dernier ne cesse de répéter qu’il ne fait pas d’allégories

Tarr never stops repeating that he does not make allegories

۶۵. در همان صفحه آمده است: «با آن مژه‌های گردوخاک گرفته». در حالی‌که broussaille به معنای گرد و خاک گرفته نیست، بلکه به معنای پرپشت یا ژولیده است. مثلاً cheveux en broussaille موهای پرپشت و ژولیده است و bushy‌ در انگلیسی (برای مو، ریش یا ابرو) به معنای انبوه و پرپشت است.

aux sourcils en broussaille

of his bushy‌ eyebrows

۶۶. در صفحۀ ۶۴ آمده است: «کسی است که با نهایت توان چیزهایی را مشاهده و درک می‌کند که دیگران بی‌هیچ توجهی فقط نگاه‌شان می‌کنند. به همین دلیل است که وی بدون پیروی از قاعدۀ کلاسیکی که درک و مشاهده را به انگیزه‌ای برای کنش تبدیل می‌کند، بی‌درنگ با درک و مشاهده‌ی  آن چیزی که دیگران را به بی‌کنشی کشانده، به پختگی و کمال می‌رسد». در حالی‌که mû قسمت سوم فعل mouvoir به معنای به حرکت در آمدن است. در واقع مترجم mû را با فعل mûrir (در ابتدای فصل اول cinéaste mûri فیلمساز بالغ) به معنای بالغ شدن اشتباه گرفته است و باعث گمراهی خواننده و عدم انتقال مفهوم رانسیر دربارة سکون و حرکت شده است. ترجمۀ درست متن این‌گونه است: او با بیشترین شدت آنچه دیگران بدون توجه به آن مجذوبش می‌شوند را دریافت می‌کند. به همین خاطر او بلافاصله تحت تأثیر آن‌چه دیگران را فلج می‌کند به حرکت درمی‌آید، بدون اطاعت از الگوی کلاسیکی که دریافت‌ها  را به انگیزه‌های کنش تبدیل می‌کند.

Il perçoit avec le maximum d’intensité ce que les autres absorbent sans y prêter attention. Aussi est-il immédiatement mû par ce qui les paralyse sans pour autant obéir au schéma classique qui transforme les perceptions en motifs d’action.

He sees with maximum intensity what the others heedlessly absorb . And he is immediately driven by what paralyzes the others, though without thereby obeying the classical schema

that transforms perceptions into motives for action.

۶۷. در صفحۀ ۶۵ آمده است: «امکان بازی مضاعفی را می‌داد که باعث می‌شد یک شخصیت هم آدمی خیال‌پرداز باشد، هم خبرچین پلیس». در حالی‌که  illuminéیا visionary در اینجا به معنای خیال‌پرداز نیست، بلکه به معنای روشن‌ضمیر است.

Ce réel-là autorisait encore le double jeu qui faisait du même personnage un illuminé et unindicateur de police.

Such a real would still permit the double game that made a visionary and a police informant of the same character.

۶۸. در صفحۀ ۶۹ آمده است: «فقط تخریب اموال». در حالی‌که matérielle ( به عنوان صفت برای ویرانی است، به همین دلیل matérielle به شکل مؤنث آمده است، در ارجاع به destruction که اسم مؤنث است) به معنای اموال نیست، بلکه به معنای مادی است.

Pure destruction matérielle

Pure material destruction

۶۹. در صفحۀ ۷۰ آمده است: «رمان در سطحی گسترده، به شرح آن احساسی می‌پردازد که یانوش را در پی از دست دادن معصومیتش دربر گرفته است. سینما نمی‌تواند امکانی برای بروزِ این اندیشه‌ها فراهم کند». اما در ادامۀ بحث‌های رانسیر درباره سینما و ادبیات، در اینجا réflexions به معنای اندیشه‌ها نیست، بلکه به معنای بازتاب‌هاست. درست مانند بحثی که رانسیر در مورد تلخی و بشقاب (با ارجاع به جمله‌ای از مادام بوواری) برای مقایسۀ سینما و ادبیات پیش می‌کشد. ترجمۀ درست این‌گونه است: رمان به‌تفصیل احساس از دست دادن معصومیت چیره‌شده بر او را توسعه می‌دهد. سینما نمی‌تواند امکان این بازتاب‌ها را به خود بدهد.

Le roman développe longuement le sentiment qui l’envahit alors d’avoir perdu son innocence. Le cinéma ne peut se permettre ces réflexions.

The novel develops , at length, the feeling of lost innocence that then invades him. Cinema cannot ,permit itself such reflections.

۷۰. در همان صفحه آمده است: «و حالا آمده تا برای یانوش وسایل شخصیش را بیاورد». در حالی‌که gamelle به معنای قابلمه است و réconfort quotidiens به معنای تسلی روزانه است؛ اگر مترجم فیلم را می‌دید متوجه این امر می‌شد. ترجمۀ درست این‌گونه است: و آمده است تا قابلمه‌ و تسلی روزانۀ یانوش را بیاورد.

et qui est venu lui apporter sa gamelle et son réconfort quotidiens.

who came to give him his daily meal and reassurance .

فصل پنجم

۷۱. در صفحۀ ۷۴ آمده است: «در حالی‌که دورتادورشان را لیوان‌هایی فراگرفته‌اند که تسکینی هستند بر اندوهشان و تأکیدی هستند بر این اندوه». در حالی‌که tromper به معنای تسکین دادن نیست، بلکه به معنای اغفال کردن و فریفتن است.

autour de verres qui trompent l’ennui et le confirment,

around glasses that simultaneously stave off the boredom and confirm it,

۷۲. در صفحۀ ۷۵ آمده است: «این امکان فراهم شد تا در گستره‌ی  ادبیات بتوان کمی نیز درباره‌ی بافت فضایی که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند حرف زد و گفت که چطور فضا  تبدیل به زمان می‌شود». در حالی‌که l’espace en eux se faisait temps به معنای «فضا به زمان تبدیل می‌شود» نیست، بلکه به معنای «فضای درون آن‌ها به زمان تبدیل می‌شد» است؛ و densité به معنای گستره نیست، بلکه به معنای تراکم است. بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: در تراکم ادبیات، امکان بازسازی اندکی از چیزی وجود داشت که همان جوهر زندگی این اشخاص را می‌ساخت: چگونه فضای درون آن‌ها به زمان تبدیل می‌شد.

Il était possible de restituer dans sa densité un peu de ce qui faisait l’étoffe même de leur vie : comment l’espace en eux se faisait temps,

It was possible to render, in its density, a little of that which made up the very stuff of their lives: how the space in them became time,

۷۳. در همان صفحه آمده است: «یا حرکت دنیا را با استفاده از نمای عکسی از یک چهره‌ی  مشغول نگاه، متوقف کرد و در نتیجه تعبیری آورد که ترجمان احساس او باشد، یا به حرکت ادامه داد و بهای آن را پرداخت، که یعنی فردِ مشغولِ نگاه چیزی نیست جز توده‌ای سیاه‌رنگ که به‌جای اندیشیدن دربارۀ دنیا، سد راهی دربرابر آن است». در حالی که با توجه به مباحث رانسیر دربارۀ ادبیات و سینما و همچنین تصاویر مورد نظر در فیلم‌های بلا تار، réfléchir در اینجا به معنای اندیشیدن نیست، بلکه به معنای بازتاب‌دادن است. بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: توقف حرکت دنیا با نمای مقابل به‌روی چهره‌ای که نگاه می‌کرد و بنابراین باید جلوه‌ای به آن داد که ابرازکنندۀ احساس او باشد یا ادامۀ حرکت به قیمت تبدیل شخص ناظر به انبوه سیاه مسدودکنندۀ دنیا به‌جای بازتاب آن.

arrêter le mouvement du monde par un contrechamp sur le visage qui regardait et auquel il faudra alors donner l’expression traduisant ce qu’il ressent, ou continuer le mouvement au prix que la personne qui regardait ne soit qu’une masse noire obstruant le monde au lieu de le réfléchir.

stop the world's movement with a reverse shot of the face which saw it, and which must now make an expression that translates what it feels , or continue the movement at the cost of making the person who saw into a mere black mass , obstructing the world instead of reflecting it.

۷۴. در صفحۀ ۷۸ آمده است: «این سینما نمی‌تواند مرزهای امر مرئی را درنوردد و نشانمان بدهد که ذات‌های بسیط (مونادها) در اندیشۀ چه چیزی هستند». اما مترجم فراموش کرده dans lesquelles le monde se réfléchit را ترجمه کند. بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: سینما نمی‌تواند از مرز امر قابل‌رؤیت عبور کند تا به ما نشان دهد مونادها که دنیا در آن‌ها بازتاب داده‌ شده‌اند به چه می‌اندیشند.

Il ne peut pas franchir la frontière du visible, nous montrer ce que pensent les monades dans  lesquelles le monde se réfléchit.

It cannot cross the boundary of the visible to show us what the monads, in which the world is reflected, think.

۷۵. در صفحۀ ۷۹ آمده است «همان درختِ تک‌افتاده‌ی  بالایِ تپه است که بلا تار در برابر آن خانۀ مخصوصی ساخت که پذیرای دیگر شخصیت‌های فیلم باشد». در حالی‌که Béla Tarr a spécialement fait construire la maison  به معنای آن است که «بلا تار به شکل اختصاصی دستور ساخت خانه‌ای در مقابل آن را داده». بنابراین «بلا تار در برابر آن خانۀ مخصوصی» ساخت غلط است. ترجمۀ درست این‌گونه است: تک‌درختی دورافتاده روی نوک تپه‌ای است که بلا تار به شکل اختصاصی دستور ساخت خانه‌ای در مقابل آن را داده تا مناسب پذیرفتن دیگر شخصیت‌های فیلم باشد.

c’est cet arbre perdu sur une crête de colline en face duquel Béla Tarr a spécialement fait construire la maison propre à accueillir les autres personnages.

is the lost tree on the summit of the hill, across from which Bela Tarr had the house , fit for welcoming the other characters , specially made.

۷۶. در همان صفحه آمده است: «دشت هموار در یکی از روستاهای مجارستان». در حالی‌که monotone به معنای هموار نیست، بلکه به معنای ملال‌آور است.

la plaine monotone d’une campagne hongroise.

the monotonous plain of a Hungarian countryside.

۷۷. در صفحۀ ۸۰ آمده است: «البته نمونه‌ی  برجسته کسی نیست جز میهالی ویگ، آهنگ‌سازی که به‌خاطر ساخت ملودی‌های ملال‌آوری که از فضای حسی و ریتم سکانس‌ها نیز پیشی می‌گیرند، تا مقام کارگردانیِ مشترکِ فیلم‌های بلا تار نیز ارتقا یافته است». ولی lancinantes به معنای ملال‌آور نیست، زیرا رانسیر در اینجا از هنر ویگ در ساخت ملودی‌ها تعریف می‌کند (این را می‌شود از پانویسی که نویسنده در تشکر از کامی رانسیر که امکان گوش دادن به کارهای ویگ را برایش فراهم کرده متوجه شد) و ملال‌آور قطعاً صفتی برای تعریف از هنر نیست. lancinantes به معنای عذاب‌آور، یا اگر به ترجمۀ انگلیسی رجوع کنیم haunting به شکل خاص برای موسیقی به معنای فراموش‌نشدنی است. و مورد دوم این است که مجدداً ثابت می‌کند مترجم هیچ‌کدام از فیلم‌های تار را ندیده یا متوجه نشده است. با نگاهی ریزبین به تیتراژ فیلم‌های تار متوجه می‌شویم که کارگردان‌های مشترک فیلم‌های تار، بلا تار و همسرش آگنس هرانیتزکی هستند، در اینجا مترجم مرتکب دو اشتباه شده‌است: ۱. اشتباه در درک متن (زبان فرانسه) که منجر به این شده او co-auteur (نویسنده مشترک) را باco-réalisateur  (کارگردان مشترک) اشتباه بگیرد. ۲. بی‌توجهی به فیلم‌های تار که به کرات در کتاب قابل مشاهده است؛ او با نگاهی مختصر به سایت‌های غیرقابل‌ارجاعی چون ویکی‌پدیا یا آی ام دی بی متوجه این موضوع می‌شد که میهالی ویگ در هیچ‌کدام از فیلم‌های بلا تار کارگردان مشترک نبوده‌است. و موضوع پایانی این قسمت این است که در اینجا فعل anticiper به معنای پیشی گرفتن نیست، بلکه به معنای پیش‌بینی کردن است. بنابراین ترجمۀ درست این قسمت این‌گونه است: نمونۀ ممتاز قطعاً میهالی ویگ است که گهگاه به‌عنوان نویسندۀ مشترک در فیلم‌های بلاتار از او نام ‌برده می‌شود، آهنگ‌سازی با ملودی‌های فراموش‌نشدنی و پیش‌بینی‌کنندۀ بافت محسوس و ریتم سکانس‌ها.

L’exemple privilégié est, bien sûr, celui de Mihály Vig, le musicien crédité comme co-auteur des films de Béla Tarr pour les lancinantes mélodies qui anticipent la texture sensible et le rythme des séquences

To be sure , the privileged example is that of Mihaiy Vig, the musician credited as co-author of Bela Tarr's films for the haunting melodies that anticipate the sensible texture and the rhythm of the sequences

۷۸. در صفحه ۸۱ آمده است: «این زن نگاه دختری را به خود جلب می‌کند که قبلاً نقش اشتیکه کوچولویِ هارمونی‌های ورکمایستر را بازی کرده». حال‌آنکه نویسنده از هیچ فیلمی در متن نام نمی‌برد. مترجم به خیال خود خواسته است به خواننده برای درک راحت‌تر متن کمک کند، اما به دلیل ناآشنایی با فیلم‌ها بیشتر خوانندۀ خود را گمراه کرده است. تماشاگر بلا تار به خوبی می‌داند اریکا بوک نقش اشتیکه را در تانگوی شیطان بازی کرده نه در هارمونی‌های ورکماستر.

retient le regard de celle qui joua naguère la petite Estike.

captures the look of the actress who once played little Estike.

 و در ادامه می‌خوانیم: «میهالی کورموس همان بازیگری است که در نقشِ دوگانه‌ی  راوی و هم‌دست شاهزاده‌ در هارمونی‌های ورکمایستر و پبامبر آخرالزمانیِ اسبِ تورین، نقشِ پیشگویِ فاجعه را ایفا می‌کند». اما interprète به معنای راوی نیست، بلکه به معنای مترجم شفاهی است. چیزی که مترجم در صورت مشاهدۀ فیلم هارمونی‌های ورکماستر قطعاً آن را به سادگی تشخیص می‌داد.

Le même acteur, Mihály Kormos, interprète le rôle d’annonciateur du désastre sous la double figure de l’interprète et complice du « prince » des Harmonies Werckmeister et du prophète.

d’apocalypse du Cheval de Turin.

The same actor, Mihaly Kormos , plays the role of harbinger of the disaster in the double figure of the interpreter and accomplice of the "prince" in Werckmeister Harmonies, and of the prophet of the apocalypse in The Turin Horse.

۷۹. در صفحات ۸۱ و ۸۲ آمده است: «جایی که وسوسه‌ی  مطرح‌شده و فاجعه‌ی  پیشگویی ‌شده، موقعیتی را شکل می‌دهند که در آن افراد کرامت انسانی‌شان را درگیر آن می‌کنند». در حالی‌که jouer  در این‌جا به معنای درگیرکردن نیست، بلکه به معنای  نمایش‌دادن است.

où la tentation offerte et le désastre annoncé forment la situation où les individus jouent leur dignité.

where the proffered temptation and the announced disaster give form to the situation in which individuals act out their dignity.

۸۰. در صفحۀ ۸۲ آمده است: «بلا تار از چنین داستانی اساساً یک موقعیت درست می‌کند». فعل retenir به معنای درست‌کردن نیست، بلکه به معنای حفظ‌کردن است.

De cette histoire, Béla Tarr a essentiellement retenu une situation.

From this story, Bela Tarr has essentially retained one situation.

۸۱. در صفحۀ ۸۲ آمده است: «دزدی به اسم براون حضور دارد که یک بار به صورت سایه‌ای در پای پنجره‌هایِ پست سوزنبانی مالوئن و در دایره‌ای که با نور یک نورافکن ترسیم شده، دیده می‌شود». در حالی‌که رانسیر در متن هیچ اشاره‌ای به پست سوزنبانی نمی‌کند و این مترجم است که گویا سعی در کمک به خواننده دارد تا فهم مطلب را برایش آسان‌تر کند، اما مشکل اینجاست که خود مترجم مصداق کوری است که می‌خواهد عصا کش کور دیگری شود. در اینجا دوباره به‌وضوح مشخص است که مترجم فیلم را ندیده، زیرا چهرۀ براون زیر نورافکن خیابان در پای خانۀ مالوئن دیده می‌شود و نه در پای پنجره‌های پست سوزنبانی او.

il y a le voleur, Brown, transformé en ombre, vue sous les fenêtres de Maloin dans le cercle tracé par la lumière d’un réverbère.

There \ is the thief, Brown, transformed into a shadow seen in a circle traced by the light of a street lamp beneath Maloin's windows.

۸۲. در صفحۀ ۸۳ آمده است: «و سرانجام مردی حضور دارد با کلامی بازدارنده». در حالی‌که persuasive به معنای بازدارنده نیست، بلکه به معنای متقاعدکننده است.

il y a enfin l’homme de la parole persuasive.

Finally, there is the man of persuasive speech.

۸۳. در همان صفحه آمده است: «شمایل یک نظم مستقر که با استفاده از فن سخن‌وری ایریمیاشی که شاید عمری را در خدمت فرمانده‌ی  پلیس هارمونی‌های ورکمایستر و...». در حالی‌که ایریمیاش همانطور که در متن آمده است در خدمت سروان   Sátántangó است و Sátántangó فیلم تانگوی شیطان است نه فیلم هارمونی‌های ورکمایستر. ترجمۀ درست این‌گونه است: در چهرۀ واحد او خلاصه می‌شوند: چهرۀ نظمی که می‌داند چگونه هر بی‌نظمی‌ را با استفاده از بلاغت ایریمیاشی که می‌توانست در خدمت سروان تانگوی شیطان و توطئه‌های مادام استر هارمونی‌های ورکمایستر پیر شده باشد، به سود خود تغییر دهد.  

la figure de l’ordre qui sait faire tourner tout désordre à son avantage, en utilisant la rhétorique d’un Irimias qui aurait vieilli au service du capitaine de Sátántangó

the figure of order who knows how to turn all disorder to his advantage, utilizing the rhetoric of an Irimias who would have grown old in the service of the captain in Satantango,

۸۴. در صفحۀ ۸۶ آمده است: «که همین پدر و دختر بیش‌ترِ اوقات روبروی آن  و پشت یک میز می‌نشستند». در حالی‌که derrière la même fenêtre به معنای روبروی آن (پنجره) نیست، بلکه derrière به معنای پشت است. se tenir به شکل زمان حال ترجمه شده‌است (می‌نشینند) و نه به شکل گذشته (می‌نشستند)؛ و sur un tabouret  به معنای «پشت یک میز» نیست، بلکه به معنای «روی یک چهارپایه» است (sur به معنای روی و  tabouretبه معنای چهارپایه). مترجم اگر فیلم اسب تورین را دیده بود، به سادگی متوجه این موضوع می‌شد. بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: گویی در پشت همان پنجره‌ای قرار داریم که دختر و پدر اغلب روی چهارپایه‌ای در کنار آن می‌نشینند.

comme postés derrière la même fenêtre près de laquelle le père et la fille se tiennent si souvent sur un tabouret,

in which we see - as if positioned behind the same window beside which the father and daughter so often sit on a footstool

۸۵. در صفحۀ ۸۷ آمده است: «اما خودِ این زندگی تکراری نیز به دو قسمت تقسیم می‌شود». در حالی‌که رانسیر هیچ حرفی از «زندگی تکراری» نمی‌زند و در ادامۀ بحث تکرار که در کتاب به تفصیل بسط داده است، از خود تکرار می‌گوید. بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: زیرا خودِ تکرار به دو بخش تقسیم‌ می‌شود.

 C’est que la répétition elle-même se divise en deux.

This is because repetition itself is divided in two.

۸۶. در همان صفحه آمده است: «اما آن پایانی که این آدم‌ها در انتظار آن بی‌حرکت می‌مانند و چهره‌های‌شان ناپدید می‌شود، مصیبت و فاجعۀ پایانی نیست. اینها بیشتر در انتظار روز داوری هستند». corps به معنای آدم‌ها نیست، بلکه به معنای بدن‌هاست. بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: اما پایانی که در انتظار آن، بدن‌ها از حرکت باز ایستاده‌ و چهره‌ها محو شده‌اند فاجعة پایانی نیست، ترجیحاً زمان قضاوت است که این موجوداتِ در حال‌حاضر ساکن، با آن مواجه می‌شوند.

Mais la fin dans l’attente de laquelle les corps s’immobilisent et les visages se dissipent n’est pas le désastre final. C’est plutôt le temps du jugement, affronté par ces êtres maintenant immobiles

But the end anticipated in their immobile bodies and vacant faces is not the final disaster.

Rather, it is the time of judgment that these –beings confront, motionless now.

۸۷. در صفحۀ ۸۸ آمده است: «بلا تار می‌گوید این آخرین فیلم اوست. از چنین حرفی نباید این‌گونه برداشت کرد که این فیلم، فیلمی آخرالزمانی است و توصیف زمان حالی‌ که پس از آن دیگر آینده‌ای وجود ندارد که بتوان به آن دل بست. منظور بلا تار بیش‌تر این است که بعد از این فیلم، دیگر حرفی برای گفتن وجود ندارد». اما عبارت فرانسة il n’y a plus de futur à espérer به معنای «دیگر آینده‌ای وجود ندارد» نیست، بلکه یعنی «دیگر امیدی به آینده نیست» ؛ و در پایان جمله قسمتی است که مترجم کاملاً نادیده گرفته و هر چه خودش خواسته گفته است plutôt le film en deçà duquel il n’est plus possible de régresser : به معنای «منظور بلا تار بیش‌تر این است که بعد از این فیلم، دیگر حرفی برای گفتن وجود ندارد» نیست بلکه یعنی « بلکه فیلمی است که دیگر نمی‌توان به پایین‌تر از آن تنزل کرد». بنابراین ترجمۀ درست این‌گونه است: بلا تار می‌گوید این آخرین فیلم است. البته این حرف را چنین نفهمیم که این فیلمِ پایان زمان است، یعنی توصیف زمانِ حالی که فراتر از آن دیگر امیدی به آینده نیست. بلکه فیلمی است که دیگر نمی‌توان به پایین‌تر از آن تنزل کرد:

Un dernier film, dit Béla Tarr. N’entendons pas par là le film de la fin des temps, la description d’un présent au-delà duquel il n’y a plus de futur à espérer. Plutôt le film en deçà duquel il n’est plus possible de régresser.

A last film, says Bela Tarr. Let us not understand by this a film of the end of time , the  escription of a present beyond which there is no more future to hope for. Rather, the film back before which it is no longer possible to regress.

۸۸. در همان صفحه آمده است: «آخرین روز باز هم یک دیروز است». در حالی‌که matin به معنای روز نیست، بلکه به معنای صبح است وmatin d’avant به معنای دیروز نیست، بلکه به معنای صبح قبلی است.

Le dernier matin est encore un matin d’avant.

The last morning is still a morning before.