فرهنگ امروز/ محمد آزرم:

آه که چه می‌گویم و چگونه بگویم !/همیشه/ همیشه بی‌تو گذشته است جهان / و می‌گذرد همیشه/ همیشه بی‌تو چرخیده است زمین و می‌چرخد/ چگونه بگویم آه .../ همیشه!/ هر چند اما/ تو بی‌جهان نگذشته‌ای بر من/ و بی‌زمین نچرخیده‌ای گردم/ همیشه بوده‌ای و نبوده‌ای/ همیشه هستی و.../ نیستی (فراقی، گندم و گیلاس، ۱۳۷۱)

شعر نوی فارسی در سال ۱۳۱۶ با نوشته شدن «ققنوس» اولین شعر نیمایی از خاکستر شعر کهن سربرآورد. ققنوس نماد نوخواهی و نوآوری نیما در شعر فارسی است. اولین آجر در بنای خیالی نیما که با کاخ‌های موزون شعر کهن برابری می‌کند و از ترکیب ناله‌های گم‌شده شعر و صدای صدها شاعر دور مانده از حافظه ادبی، ساخته شده و در افقی همیشه ابری به کار رفته است. کار بزرگ نیما در شعر، تغییر «موقعیت شعر بودن» است و در برابر قدمت هزار و صد ساله شعر کهن، هر کاری که برای ساختن و تثبیت این موقعیت انجام داد، پذیرفتنی است. برای نیما که با برخی شعرهایش موفق شد شعر فارسی را از ابتدا نام‌گذاری کند، این اتفاق یک‌باره و یک‌شبه محقق نشد و بهترین شعرهای او، قطعاتی هستند که در اواخر عمرش نوشته؛ با این حال بنایی که او پی افکند در دهه ۴۰ و با شعر پیروانش تثبیت شد. منوچهر آتشی در تثبیت شعر نیمایی نقش عمده‌ای داشت و با شعرهایش اقلیم جنوب را به جغرافیای مخاطبان بالقوه آن تبدیل کرد: با چه کس می‌توان گفت/ که من اینجا هزاران هزارم نشسته به یک تن/ که من اینجا هزاران/ و ... یکی می‌گریزد از این من/ با نگاهی که ز اعماق‌ تر شد/ ریختم آفتاب دلم را روی اشباح (در انتهای شب، آواز خاک، ۱۳۴۶)

احضار اقلیم به شعر

آتشی در شعرش تجربه زیسته از اقلیم جنوب را با مضامین اجتماعی / سیاسی همراه و الفاظ، اصطلاحات و اسطوره‌های محلی و نام‌های جغرافیایی را روایت می‌کند: عبدوی «جط» دوباره می‌آید/ با سینه‌اش هنوز مدار عقیق زخم/ از تپه‌های آن‌سوی «گزدان» خواهد آمد/ از تپه‌های ماسه که آنجا، ناگاه/ ده تیر نارفیقان گل کرد/ و ده شقایق سرخ/ بر سینه ستبر «عبدو» گل داد/ بُهت نگاه دیر باور عبدو، هنوز هم/ در تپه‌های آنسوی گزدان/ احساس درد را به تاخیر می‌سپارد/ خون را – هنوز عبدو – از تنگچین شمال/ باور نمی‌کند / .../ اما/ در کنده بستر خرگ کهن هنوز/ مار دو سر به چله لمیده است/ با او شکیب تشنگی خشک انتقام/ با او سماجت گز انبوه شوره‌زار/ نیش بلند کینه او را/ شمشیر جانشکار زهریست در نیام/ او .../ ناطور دشت سرخ شقایق/ و پاسدار روح سرگردان عبدو است (ظهور، آواز خاک، ۱۳۴۶)

زبان توصیفی روایی آتشی و نحوه کاربرد اسامی اقلیمی برای عینی کردن تصویر، با کاری که نیمایوشیج در شعر می‌کند، منطبق نیست. نیما اقلیم را مثل شی در شعر خودش احضار می‌کند و فهم او از ابژکتیویته و توصیفِ روایی معادل عینی‌گرایی نیست، برابر شیئیت است و شی فقط در اثربخشی و اثرپذیری متقابل‌ با سوژه فهم می‌شود. نیما، اقلیم را در ذهنیت از پیش‌داده‌ شده نمی‌بیند؛ آن را بیگانه، دگرگون و شی‌ای‌ می‌بیند که باید با آن مواجه‌ شد و در حین توصیف، وضعیت واسازانه آن را در شعر احضار کرد. نیما درباره‌ موسیقی، وزن عروضی و آرایه‌های زبانی هم، همین وضعیت احضار واسازانه را دارد. مفهوم هر کدام از ابزارهای شعر کهن، چنان در شعر او تغییر کرده است که با تعریف قبلی و ذهنیت از پیش موجود آن ناهمخوان است و تبدیل به امری با تعریف جدید شده است. علاوه بر این، به تعبیر «محمد مختاری»، «طبیعت درشت‌خو و محیط خشک آتشی، چهره در کردار به اصطلاح یاغی‌گری و حادثه‌جویی قبیله‌ای و آداب و رفتار طبیعت‌گرایانه در روابط اجزا و اشیای زندگی بدوی می‌گشاید. به همین سبب خاص است و از نمادینه شدن باز می‌ماند و تعمیم نمی‌پذیرد؛ ضمن آنکه موقعیت اقلیمی ـ فرهنگی جنوب با تناقضی که در یکصد ساله اخیر یافته «تقابلی» را هم در مایه‌های برخورد بومی‌گرایانه آتشی پدید آورده است؛ تقابلی که در ذهن و زبان نیما دیده نمی‌شود. در شعر نیما رنگ محلی به صورت وحدتی دست نخورده به نمادینه شدن متمایل است؛ حال آنکه ساختمان و حالات شعر آتشی رو به وضوح دارد که با تاثر و خروش عصیانی او همسازتر است.» (منوچهر آتشی، محمد مختاری، ۱۳۷۸)

روایت و درونیت

آتشی که شعری توصیفی، روایی دارد و از وجوه عینی در شعرش سخن می‌گوید، رویکرد شعر را متمایل به درون می‌بیند: شعر هنری است که به درون، ذات و جان انسان نزدیک‌تر است و هر شاعری که کاراکتر فردی‌اش را عامل شعر قرار داد، می‌تواند بهتر شعر بنویسد؛ تا ارجاع بیرونی. (آتشی، ایسنا، ۱۳۸۳)

بر همین اساس، آتشی در شعری بین شعر خودش و طبیعت فاصله‌ای نمی‌بیند اما آنچه برداشتن فاصله بین شعر و طبیعت را پذیرفتنی و امکان‌پذیر می‌کند، صرفا روایت است؛ حرکتی مشروعیت‌بخش در دیدگاه پسامدرن «لیوتار»ی: شعرم از جنس گیاه و آتش است: / سرو است/ که صدای بلند سبز مغرور دارد/ و فرسوده که شود/ درخت گلگون شعله خواهد شد/ آمیزه آتش و سبزینه است کلامم/ زمستان گرمت می‌کند/ بهار منظرت را می‌آراید/ و تابستان که فرا رسد/ سایه می‌اندازد/ تا دراز بکشی/ و زنبوران کندوی خورشیدی را نظاره کنی (فراقی ۳، گندم و گیلاس، ۱۳۷۱)

درونی بودن شعر باید این ویژگی را در فرم شعر نشان دهد؛ جایی که زبان، نمایی از خود است نه از ذهنیت شاعر یا واقعیت و رخدادی بیرونی. جغرافیای جنوب در شعر آتشی حتی با وجود توصیفی بودن زبان، نمایی از اقلیم جنوب نیست، برساختن اقلیمی کلامی‌ است.

تعریف شعر

شعر، تعریف هنر از زبان است، وقتی چیزی را برای نخستین‌بار می‌نامد و با نامیدن به آن‌ هستی می‌بخشد؛ به بیان دیگر، شعر، جهانی زبانی پدید می‌آورد و با چیدمانی جدید، چیزها را مثل سپیده‌دم آفرینش برای نخستین‌بار صدا می‌زند و به آنها نام می‌بخشد و امور نامحسوس را محسوس می‌کند؛ به قول هایدگر، «شعر، نامیدن بنیادین هستی است.» آتشی که پیرو وفادار شعر نیمایی است و در عمل شعرش را مطابق تعریف نیمایی ارایه کرده است، در مواجهه با «شعر زبان» به کاستی این تعریف اذعان می‌کند اما تلویحا شعر زبان را شعری نیندیشیده عنوان می‌کند: هنوز تعریف مشخصی از شعر امروز نداریم و معلوم نیست که این شعر چیست؛ هنوز ملاک‌های‌مان همان شعر کلاسیک یا نیمایی است و هیچ ملاکی برای سنجیدن شعر جدیدمان نداریم و نمی‌دانیم شعری را که به نحو ظاهرا ناهنجاری نحوشکنی می‌کند، چه بنامیم. ما نیندیشیده به شعر فکر می‌کنیم. در صورتی که شعر باید از بستر اندیشه بلند شود. (آتشی، منوچهر، چهارمین دوره جایزه کارنامه، ۱۳۸۳)

نکته‌ای که باید به آن توجه داشت این است که شعر می‌تواند در خود و با خود موقعیتی از اندیشه را به اجرا بگذارد که فقط در آن شعر امکان وقوع داشته باشد؛ اندیشه‌ای که نه متعین است و نه قابل تکرار در جهان. در چنین مواردی اندیشه و شعر به امری یگانه تبدیل می‌شوند؛ به تعبیر دیگر، شعر فقط استقرار زیباشناختی زبان نیست که اندیشه در آن ممکن شود و خود را بروز دهد، بلکه به گونه‌ای جدانشدنی، شعری داریم که شکلی از اندیشه است و با اندیشه‌ای روبرو هستیم که شکل شعر دارد.

مضمون‌سازی، سنت و مدرنیسم

مهم‌ترین انتقاد نسبت به شعر آتشی، داشتن دیدگاه «پاستورال» یا چوپانی است و مبتنی بر این نظرگاه است که تفکر آتشی در شعر، هیچگاه مدرن نشد و از اسب، روستا، طبیعت و طبیعت‌گرایی فراتر نرفت. بهترین شعر آتشی در فضای «پاستورال» شعر «گلگون سوار» از شعرهای «آهنگ دیگر» است. آتشی در پاسخ به این انتقاد گفته است: «شعر گلگون‌سوار من، شورش من است علیه وضعیت دروغی جامعه؛ روزگاری که تندیس، نماد شکل سیاسی- اجتماعی آن است. ممکن است انتقاد این باشد که: شورش علیه تندیس، گذشته را مراد می‌کند، نه آینده را. می‌گویم در ظاهر بله؛ چون تا آن لحظه زیبایی گذشته قطعیت دارد و ما یک زیبایی را کشته‌ایم و نعشش را زیر پای یک تندیس دن‌کیشوتی گذاشته‌ایم. زیبایی آینده باید در استمرار زیبایی گذشته به ‌وجود آید. حرف من این است که ما گذشته خود را ادامه نداده‌ایم و امروز ما (یا آن روز ما) براساس گذشته ما پی‌ریزی نشده است. ما خود را منقطع کرده‌ایم و سپس خانه‌ای در باد بنا نهاده‌ایم. من علیه این انقطاع غلط همیشه شوریده‌ام، یعنی به ندای طبیعت خودم جواب داده‌ام.» (آتشی، ایسنا، ۱۳۸۵)

شعر می‌تواند هر چیزی را از هر فضای زبانی یا هر نظام ارتباطی احضار کند اما برای این کار باید آن چیز را به جنس خودش تبدیل کند. فضای شهر یا روستا وقتی می‌تواند به شعر مرسوم که زبان است احضار شود که زبانی شود: آه ‌ای همیشه بندر!/ یابوی خسته‌ای که گاری بزرگ قصیل خلیج را/ به سوی شوره‌زاران/ بر شانه می‌کشانی و… هرگز نمی‌رسانی/ چه راه بی‌نهایتی: چه مژه‌های تلخ بلندی دارد این آفتاب/ که غول از سراب می‌رویاند/ و زهر از بیابان می‌جوشاند/ چه ظهر پر مخافتی!/ بندر!/ صیاد پیر خسته یک دنده!/ که تور سبز دریا را ـ غران رقص مدهش «شوریده»‌ها و «شیر» ـ/ بر کتف گره زده/ با قصد روستاهای مطرود/ می‌کشانی و … هرگز نمی‌رسانی/ (گندم و گیلاس، ۱۳۷۱)

به این نکته باید توجه داشته باشیم که شعر به عنوان هنری زبانی در پی بازنمایی چیزی نیست و تنها نمایی از خودش ارایه می‌دهد اما می‌تواند چیزها را با زبانی کردن و ساختن چیدمانی جدید در نمای خودش محسوس کند. شعر هیچ‌وقت پاسخ به چیزی نیست؛ برعکس طرح سوالی است که مخاطبان احتمالی در مواجهه به آن پاسخ می‌دهند: باران کنار دریا بوتیمار است/.../ باران کنار دریا می‌گرید/ از بیم آنکه روزی این چشمه عظیم گریه شود خشک و خاکسار/ و خشک و خاکسار شود/ شور عظیم گریه در بوتیمار (دیدار ساحلی، وصف گل سوری، ۱۳۶۷)

در برابر پسامدرن

شعر آتشی نمایانگر پارادوکسی در فرم است؛ از یکسو به خاطر پیروی از نیما، فرمی مدرن دارد و از سوی دیگر چون همین فرم را در خدمت مضمون قرار می‌دهد، القاگر اندیشه‌ای گذشته‌گرا ست. آتشی می‌توانست از فرصت ظهور پسامدرن در شعر ایران برای ساختن فرم‌های باز و متکثر که احضار گذشته به موقعیت حال را در زبان امکان‌پذیر می‌کند، استفاده کند و شعرش را از پارادوکسی که گرفتار آن است، فرا ببرد اما به خاطر محافظه‌کاری و نمایندگی شعر نیمایی، این فرصت را از دست داد. آتشی جایی گفته بود: «می‌دانیم که شاعران در مدینه فاضله افلاطون راهی نداشتند ـ امروز نیز مدعیان «زبانیت محض» شعر ـ در نحله فکری پست‌مدرنیسم ـ می‌توانیم بگوییم که: شعر ـ منشأ خردگرایی مدرنیته ندارد که مورد تهاجم اندیشه‌های پست‌مدرن قرار بگیرد چرا که دریافته‌ایم خلق ژانرهای جدید و درخشان شعری باعث شد تا شاعرانی چون گوته، ریکله، الیوت و بودلر به وجود آیند، در نهایت، در شعر خود این شاعران، نومیدی از توفیق مدرنیته تجلی پیدا کرد و زمینه را برای رویکردهای تازه‌تر و دوباره‌تر فراهم کرد.» (آتشی، بصیرت سایه‌ها، ۱۳۸۱)

اما شعر پسامدرن به ویژه شعر «متفاوط» تلقی دیگری از اندیشه و نسبت آن با شعر دارد. در حقیقت به شیوه‌های گوناگون و از جهات مختلف به سمت اندیشه‌ای حرکت می‌کند که نه در یک سطر یا عبارت بلکه با استراتژی فرم گرفتن شعر یگانه می‌شود و قادر به «رمززدایی» از همه مفاهیم و معناهای فرم شعر/ اندیشه است. بدیهی است که چنین اندیشه‌ای نمی‌تواند دیدگاهی ثابت، مشخص و از پیش تعیین شده باشد. اندیشه رمززدا، مفاهیم و معناهای هر شعر را قابل فهم می‌کند اما آنها را رمزگشایی نمی‌کند؛ به بیان دیگر گشایشی از رمز مفاهیم پدید می‌آورد که از خود امر گشایش بارها فراتر می‌رود.

روزنامه اعتماد